船山诗学之闲缓论

秦秋咀，熊冬林

(1.衡阳师范学院文学院，湖南 衡阳 421002；2.湖南南舫律师事务所，湖南 衡阳 421001)

船山诗学之闲缓论

秦秋咀1，熊冬林2

(1.衡阳师范学院文学院，湖南 衡阳 421002；2.湖南南舫律师事务所，湖南 衡阳 421001)

船山先生主张诗情应舒缓闲远，其内在逻辑是：诗人有定忍之力，方能自闲其意；有此心力和局度，方能将其怨情随兴触发，不为雅容而自雅。船山诗学之闲缓论契近汉魏古诗，体现了他对《毛诗序》诗歌理念的精神回归。不过，船山诗学之闲缓论强调心力的作用，与其“现量”说强调诗人情感体验的当体呈显存在着明显的矛盾。船山诗学调和两者之间的矛盾，追求本真流露、闲澹悠远的审美理想，显露出其诗学渐趋雅化的一面。

船山诗学；诗情；闲缓

船山先生主张诗情之敛忍，意在引导阅读者“寻理绪于空有之外”[1]811。不过，归根结底，诗情的弱化只是一种抒情策略，诗人期待着读者可以缘此一弱化的诗情而领悟到那动人的源始之情，或者借此激发阅读者去联想、想象，从而唤醒他们心中隐藏着的类似的情感片段。顺着这样的致思路径，船山诗学的另一主张则显得极为自然，这就是船山诗学中的闲缓论。所谓闲缓，就是诗情流动呈现出柔和、缓慢、悠远的情态，诗情在速度、力度方面明显减弱。

船山先生强调诗情之闲缓，有其心性论作为根底，意在涤化人心的不道之情与浊躁之气。他曾指出：“欲治不道之情者，莫若以舒也。舒者，所以沮其血之躁化，而俾气畅其清微，以与神相邂逅者也。古之君子，食不极味，目不极色，耳不极声，居不极安，大阴之产不尽其用，六府之调不登其剽疾，弱其形，微其气，近其神，勿益其阴，所以豫养其舒也。圣狂之效，早决于此矣。”[2]415-416可以说，正是这种先在的心性追求隐然主导了他的闲缓论。此外，船山诗学之闲缓论与其诗论中颇具美学意义的“现量”说之间产生了较为明显的矛盾，其诗学在调和两者矛盾的同时，也明显表现出趋于雅化的一面来。

一、“闲缓”论与“敛忍”论的内在关联

在船山诗学体系中，诗人心中兴发的原始情感必定是强烈、盈满而流溢的，不过，这一情感核心并不能毫无节制地直接倾泻于诗句之中。诗歌的艺术性之高下，从某个角度来说，就在于诗人隐忍其情的能力之大小。于是，呈显于诗句中的情感已经是经理性过滤、敛约的。尽管如此，强烈、盈满、有着巨大张力的原始情感仍然是这一敛约诗情不可须臾离弃的襁褓，呵护着它的生命活力。诗情纵然被极大地弱化，乃至似乎要被化为无形，但其中所蕴藏的源初力量仍然不绝如缕地传递出来。以上这些，正是船山诗学之敛忍论[3]与闲缓论共同面对的理论语境。

不过，在这样的共同背景下，它们各自关注的重心颇为不同。敛忍论更关注诗情的源初形态(尤其是其力度)与呈显于诗中的情态之间的落差，关注诗情是否被弱化，如何被弱化，被弱化的程度如何。闲缓论关注的则是诗情被弱化之后的呈显形态。诗情之闲缓，意味着诗情被弱化之后，其流动呈显出柔弱、宽缓的形态特点，甚至有些犹疑不前的意味。闲缓，意味着不但诗情流动的力度减弱了，而且诗情流动的速度也放慢了。闲缓论更加强调的，是其速度方面的放缓。敛忍论与闲缓论的根本区别在于，后者专注于诗情弱化之后的诸种流动形态之一(闲缓)，前者则关注诗情弱化这一现象本身。

显然，诗情流动的力度与速度两者之间存在着某种内在关联。但是，对于一首诗而言，到底是其诗情流动的力度减弱导致其速度放缓，还是其诗情流动的速度放缓导致其力度减弱，这有点类似于鸡与蛋孰先孰后的问题。所以，从纯粹的逻辑上来说，敛忍论与闲缓论并不必然具有相继性。不过，在船山诗学中，有时则似乎传达出某种因果相继的意思来。例如，船山论杨素《山斋独坐赠薛内史》：

质文相宣，不离经纬，几与景阳《杂诗》相出入，亦可谓旷世同音者矣。“落花入户飞”一句稍轻，然亦“蝴蝶飞南园”之亚匹也。发端一语逼甚，不得不急承之。顾唐人于此,力已尽而不续，则宕开别求活径，乃似龙头象身，大足相配，而生已离矣。作者于此，正赖似狮子威力，自闲其意，使一缕一丝缓缓从个中带出，方得生气彻尾不离。看他“深溪横古树”以下，平演八句，定忍之力如此，何忧其不整暇耶？然后“桂酒徒盈樽”顺流而出，结束均安矣。[1]828

杨素《山斋独坐赠薛内史》原诗为：“居山四望阻，风云竟朝夕。深溪橫古树，空岩卧幽石。日出远岫明，鸟散空林寂。兰庭动幽气，竹室生虚白。落花入户飞，细草当阶积。桂酒徒盈樽，故人不在席。日暮山之幽，临风望羽客。”船山先生对这首诗的解读，有两点值得注意：

其一是“自闲其意”的说法。此诗首二句“居山四望阻，风云竟朝夕”，前句空间上极为逼促狭仄，使人艰于呼吸，后句时间上无所逃逸，令人动荡难安，两句力量有余而舒缓不足，尤其是物象之晕[4]49极为有限。中间八句则承上而诗意闲缓，其之所以闲缓，在于“深溪”、“古树”、“空岩”、“幽石”、“远岫”、“空林”、“兰庭”、“竹室”、“落花”、“细草”诸物中自有生气流荡不绝，而这些景物空明舒远，令人畅神。它们或横或卧，或远或近，或动或静，生气流注的同时又留有很多空白，这些物象之晕极为丰富，可堪渲染，故为船山先生所赏。所谓“自闲其意，使一缕一丝缓缓从个中带出，方得生气彻尾不离”，解读杨诗极为细腻。但从此句可知，船山论诗情流动之闲缓一格，其要义在于：无论诗情依托于事、景而流出，还是直接抒发，都要呈现出澹远舒缓的特点。当然，此一澹远舒缓的诗情流动时必然有所依托，而其所依托的事物之间往往留有较大的空白处。诗歌之生气，本属虚灵不昧之物，可以意会而难以实指，此处“一缕一丝”四字至为切当地描绘了诗情流动时闲缓有致而又生气贯注的情态。

其二是“定忍之力”的说法。船山先生指出：“看他‘深溪横古树’以下，平演八句，定忍之力如此，何忧其不整暇耶？”所谓“整暇”，即严谨而又从容不迫，强调其诗情流动之严谨笃定、从容闲适，实际上也就是前面所说的“自闲其意”。从“定忍之力如此，何忧其不整暇耶”两句来看，船山先生显然将“深溪横古树”以下八句所显露出来的闲雅气局，归之于诗人出众的“定忍之力”。“定”者，守持不离；“忍”者，敛藏不露。船山先生认为，这首诗的诗情流动时持定而敛约，贯穿始终，因而显得不紧不迫，闲缓雅净。也正因为如此，全诗可以生气贯注，彻尾不离。简言之，因持定而严谨，因敛忍而闲缓，因持定、闲缓而生气流贯首尾。显然，在船山先生看来，敛忍为因，为诗情流动之特出条件，闲缓为果，为诗情流动之极佳形态。

二、“闲旷和怡”是“诗可以怨”的基本条件

从诗歌本身来看，以上内容已经清晰、完整地展现了船山诗学的内在逻辑，诗歌已经实现了生气流贯，对于一首诗来说，这似乎已经足够了。不过，还有一个关键的问题被忽略了，那就是：诗人为什么要费心地写这样一首生气流贯的诗？他究竟想要表达什么？这个问题正是船山诗学的思考基点。以诗情之“闲旷”、“闲远”为例，在船山诗学体系中，其完整的论述应当包括以下两个方面：

第一，“力闲”。船山论储光羲《田家即事》说：“以‘蚯蚓’句与‘田鸟’句作排偶，正是古诗至处。《豳风》‘鹤鸣’、‘妇叹’亦但如此。注疏家必欲立‘食蚁知雨’之说，固哉其为诗也！思远力闲。有力而后能闲，故曰力闲。”[5]937储光羲此诗写老农对田鸟的恻隐心，却先逸开一笔，写“蚯蚓土中出”，顺势引出田鸟饥饿群飞之状。由蚯蚓而见田鸟，由田鸟而生恻隐，思致悠远，运笔闲旷。船山认为，如此悠远闲旷之中，正显示了诗人的“有力”，也就是前面所谓的“定忍之力”。诗人的心力流转裕如，故而可以在即事即情之间显得闲适澹远。这里的心力，并非指源初诗情所内蕴的那种充盈、勃发的情感力量，而是诗人自由地吞吐、抟运这种充盈诗情时所展现出来的理性力量。这种理性力量的运转方向，正如上文已经指出，是“自闲其意，使一缕一丝缓缓从个中带出”，也就是源初诗情的弱化、细化，亦可以说闲远化、舒缓化。

第二，“诗可以怨”。充盈的源初诗情之弱细化、闲远化，使诗歌呈现出一种闲旷的局度。在船山看来，诗情之闲旷和远，是“诗可以怨”的必要条件。船山论郑遨《山居三首》云：“三首一百二十字，字字是泪，却一倍说得闲旷和怡。故曰诗可以怨。杜陵忠孝之情不逮，乃求助于血勇。丈夫白刃临头时且须如此，何况一衣十年、三旬九食耶？”[5]1044他认为，郑遨的三首《山居》，其中字字句句都饱含着乱离的血泪，表面上则着力于描写山居生活的怡悦、惬意、闲适，令人心旷神怡。三首诗描写闲淡、自在的山居生活，只偶尔透过“断得世尘侵”、“东都一点烟”、“中原正乱离”等诗句显露出山居之人内心涌动的波澜。按照船山先生的诗学逻辑，如果一个人忠孝之情纯正醇厚，则可以有足够的定力忍性，于是，纵使他的心中郁积很深，感触良多，在抒发诗情时也会尽可能闲适和怡。这样写成的诗，能够在平和温厚的诗情中，逼渗出诗人掩藏起来的郁积情绪，也只有在这种意义上，才真正实现了“诗可以怨”的圣训。

“诗可以怨”，但怨情的抒发要闲缓，不可只逞一时口舌之快，或是流于诅咒、谩骂。船山论陆厥《中山孺子妾歌》说：“可以群者，非狎笑也；可以怨者，非诅咒也。不知此者，直不可以语诗。上下四旁，古今人物，饶有动情之处。鄙躁者非笑不欢，非哭不戚耳。自梁、陈、隋、唐、宋、元以来，所以亡诗者在此。”[1]540论宋之问《发藤州》说：“前一大段景语绝不似怨，乃可以怨。”[5]1051诗中之怨，并非诅咒，甚至看起来绝不似怨语，而只是景语，正如郑遨《山居三首》与宋之问《发藤州》。船山论杜甫《九日蓝田宴崔氏庄》则说：“宽于用意，则尺幅万里矣。谁能吟此而不悲？故曰：‘可以怨’。”[5]1090所谓“宽于用意”，就是诗情闲远的意思。一个善于抒发诗情的人，往往可以将自己的怨情融入“上下四旁，古今人物”之中，随兴触发，而不会拘守于诅咒、悲戚之类浅层的表情方式。

以上两个方面中，“力闲”，强调诗人定忍之力对于诗情表现形态的决定性作用；“诗可以怨”，则强调诗情之闲旷和怡对于诗歌表达效用的深远影响。当诗情充盈的时候，如果诗人自身有足够的定忍之力，那么，诗情外显时可以触处皆是，随物而兴，往往在看似毫不相干的物事中不知不觉间透出心中的感思，唤起人们心中所潜藏的类似的情感片段，从而达到动人情怀的表达效用。船山先生所谓“诗可以怨”，其基本思致也就在于此。从更深层的意义上来说，诗情之闲远也正是为了使诗情有更为持久深入的动人力量。

三、闲缓之诗“不为雅容而自雅”

那么，闲缓之诗的动人力量又是如何实现的呢？

船山先生认为，诗歌的情感抒发愈是闲缓，则阅读者愈是可以从中品读出掩藏的深切情思来。他论晋乐府辞《独漉篇》说：“引之开而愈合，放之缓而愈悲，不为雅容而自雅，汉魏之遗音也。”[1]522论张华《杂诗》指出：“但‘永思虑崇替’一句，微入情事，益缓益切，潘、陆以降，非事而莫为诗矣。”[1]690以上两段话中，“放之缓而愈悲”、“益缓益切”之“缓”，都含有闲缓的意思，指诗人有意掩藏诗情，偏离诗歌的情感核心，甚至连诗情产生的缘由也不愿触碰，但就是在这样看似偏离诗歌情感内核、节奏闲缓不迫的言辞之中，却能愈发使人清晰地悟会到诗中潜藏的强烈情感。

以张华《杂诗》而论，这首诗写诗人在寒夜悲风中所体验的孤独与凄冷，正如船山先生所言，除“永思虑崇替”五字略略透露了“崇替”之忧，可以令人联想起张华所在的复杂多变的西晋政局之外，其余诗句只是着力渲染夜之寒、风之悲、己之孤冷，对于此一孤冷感因何而生，却并无更多清晰的言说。这里所谓的“闲缓”，既是指诗歌的内在节奏之从容不迫，也是指诗歌的情感抒发始终不去有力地触碰它的源初情感核心，两者相结合便产生一种从容闲淡的局度来。显然，船山先生更追求诗歌情感表现时所蕴涵的启发性，这就要求：一方面，在诗歌情感——即诗人融注到诗歌中的情感，而非作为自然人的诗人在第一时间内所体验到的情感之全体——的创生之初，诗人应该尽量地掩藏其情感的真实倾向、力度、缘起；另一方面，在诗歌情感体验中又需要阅读者的充分参与，将自己的情感片段与之相契合，从而尽可能地接近、还原诗人所融入其中的情感内容。

正如法国哲学家梅洛-庞蒂所指出：胡塞尔一生所追求的还原“是一种具有无限长度的过程”[6]160，或者说，完全的还原永远是不可能的。由阅读者自己所携带的情感片段，探寻到诗歌中有限显现的情感内容，进而试图接近诗歌的情感内核以及由之而生的情感场，这确然也是一个永无止境的追寻过程，而且诗人的源初情感也许仍然在追寻者的视野之外。显然，船山先生力主诗人应当让诗中显现出来的情感内容尽可能地稀少、晦昧，这样，在宽缓、迂徐、从容的情感抒发中，诗中已然显现的有限情感与诗中隐在的情感核心之间便存在着极强的张力，这种张力可以感受到，却无法明言。在这样的诗学逻辑中，船山首先大大地强化了诗人在诗情从产生到表达这一过程中的介入程度，同时也强调了阅读者在提取直至还原诗中所寓托的情感这一过程中的介入程度，在诗人与阅读者两端，船山先生同时设置了某种理想范型。简单地说，诗人在诗歌中放置了一具极有张力的诗情之弓(他的箭矢就是诗中微微透露的诗情)，最终在阅读者的过往情感体验的参与下射中了阅读者：他被深深地打动了。

所以，船山先生对于那种闲缓夷犹的诗情表达——这样的诗情表现形态中总寓含了一种内在的自我克制，从而有力地构建起诗情的张力场——总是赞不绝口，比如：

“缓妙。”[7]1591“缓。”[7]1412“摇摇缓缓，自为乐府余音。”[5]1084“如缓，如不欲言。万年四方，神摇天动。”[7]1191“夷犹而出，渐近自然，正与弘、正间粗豪虔迫之病为对证药。当时人自觌面失之，知音者杨用修耳。”[7]1313“全是理语，夷犹自远,不受缚束,何减曲江《感遇》！”[7]1317“不滞不迫,才是作者。”[7](1320)

在船山先生看来，这样闲缓从容的抒情形态，既契近于汉魏古诗之神髓，也自然而然地具有典雅的风致。他论晋乐府辞《独漉篇》说：“引之开而愈合，放之缓而愈悲，不为雅容而自雅，汉魏之遗音也。”[1]522“引之开”、“放之缓”，即闲远儒缓，晋乐府辞《独漉篇》具有此一抒情特点，故而自然雅致，接近汉魏乐府诗篇。

在船山诗学中，汉魏诗颇有古风，最得《三百篇》的神韵，因而极受推重，这里说《独漉篇》是“汉魏之遗音”，实为极高的赞誉。类似的赞语还有：“瀓心缓韵，偏与汉、魏相近。”[7]1340“一丝阐缓，真以古诗法作近体。”[7]1406“较陶为不迫，真古诗亦如此尔。若‘天地皆震动’‘俯视但一气’‘万古青濛濛’‘苍鼠窜古瓦’诸篇，正似石勒读书，论说亦自惊人，而豪横非理。古诗扫地，正在此类。”[5]939“缓引夷犹，直至篇终乃令意见，故以导人听而警之不烦，古人文字无不如此。后世矜急褊浅，于是而有‘开门见山’之邪说，驱天下以入鄙倍,不以《关雎》《葛覃》言情言事之作为准，而以昊天疾威、抢地呼天之怨词为则，不已倍乎？但即此二诗涵泳之，思过半矣。”[1]683这些受到赞誉的诗歌有一共同特点，就是“缓”，也就是其抒情形态闲缓不迫，船山先生将此视为汉魏古诗的不二法门。至于那些所谓豪横非理、“以昊天疾威、抢地呼天之怨词为则”的诗篇，则是船山先生尤为反感痛恨的。

更为重要的是，闲缓之诗自得雅致，这是船山先生极为看重的诗歌特质：“雅。缓，故雅。”[7]1183“密静缓至。变《雅》之后，得此者百之一二耳。陆清河以降，此音已绝，唐、宋有作四言者，腐吟浪语而已。公于此讵不可云千岁一贤？陶令《停云》《荣木》，犹将望其末绪未得。”[7]1236所以，他赞叹《独漉篇》“不为雅容而自雅”。

综合以上可知，在船山诗学体系中，闲缓是“诗可以怨”的基本条件之一，而且闲缓之诗“不为雅容而自雅”，契近于汉魏古诗。所以说，闲缓这一诗歌审美范畴是船山诗歌美学的核心范畴之一，闲缓论在船山诗学中无疑有着极为重要的位置。

四、船山诗学之“闲缓”论与“现量”说的矛盾及其调和

有关诗情流动的闲缓形态的相关论述中，船山诗学始终以一个基本的理论预设为其前提，即诗人强有力的介入，也就是诗人的心力作用。闲缓论的核心是“自闲其意”，在诗歌创作过程中诗人心力的作用方式是内在而隐微的，“自闲其意”更是一个难以觉察的作用过程。按照船山先生的诗学逻辑，诗人应当具备“定忍之力”，然后才能“自闲其意”。这样的诗学主张，与其诗学批评之“现量”说存在着极为明显的捍格。

“现量”，强调诗人之“意”当下显现，“不假思量计较”，“体性本自如此”。[8]536-537如：“只写现量，不可及”，[7]1170“吊古诗必如此乃有我位，乃有当时现量情景。不尔，预拟一诗，入庙粘上，饶伊识论英卓，只是措大灯窗下钻故纸物事,正恐英鬼笑人，学一段话来跟前卖弄也。”[7]1321显然，在“现量”说中，船山先生更强调诗人在写诗过程中的有限作为，诗人仿佛只是一个记录者，他静静地关注着作为体验者的自身，以及他所感受到、体验到的美，然后原样将其表现出来。当下的景，当下的情，当下的体验，一切都是当下的、源初的。诗人作为当下的一部分，同时又悄悄地分心来表达眼前、心中的这一切。严格说来，这样幽微难察的分离情态中，本就已经暗含了一定程度的诗人的理性因素。所谓“思量计较”，因其往往留下较为明显的痕迹，已经将本来不可避免的分离扩大化、显象化，因而遭到船山先生贬斥。“现量”说意在最大限度地保全那些新鲜活泼、自然本真的情境和体验，此时，作为体验者的“我”与作为诗人的“我”几乎融合无界，作为体验者的“我”又在作为诗人表达着自身，从而将诗人自身的分离——即分离为作为体验者的“我”与作为表达者的“我”——减少到不易察觉、甚至完全可以忽视的程度。

船山诗学之闲缓论主张“自闲其意”，则在诗人之“意”上还有一外力对之施加着影响，改变了诗人之“意”的源初情态，使其延展、淡化，使诗情朝着弱化的方向发展变化。诗意之闲缓化，是将诸种情态的诗意抟转为相对均衡、单一的情态模式下的诗意，这时，不同诗歌的运动方向是相同的，其内在的思维机制也相类似。在这样的时刻中，作为体验者的“我”深深地潜藏起来，作为诗人的“我”压制着(但还不是纂改)体验者的表达，以一种贯穿着某些理念的理想化表达取而代之。显然，在这里，作为体验者的“我”与作为诗人的“我”是分裂为二的。在通常情况下，它们的运动方向应该是相同的，不过，其速度、力度很不一样。这样看来，船山先生所主张的诗意之闲缓化，其实正是一种不折不扣的“思量计较”。

所以说，船山诗学同时认可了两种似乎彼此矛盾、难以兼容的主张。这样的矛盾究竟是如何发生的？[9]29-39在船山诗学体系中它们最终又是在何种意义上统一起来的呢？

与船山诗学之敛约论一样，其闲缓论也体现了船山先生向《毛诗序》诗歌理念的精神回归。《诗广传》指出：“导天下以广心，而不奔注于一情之发，是以其思不困，其言不穷，而天下之人和平矣。”[2]392这段话正可揭示闲缓论的根本追求。不过，船山关注的重心超越了诗歌情感的具体层面，而转向诗歌情感的流动形态等抽象层面。他谨守“发乎情止乎礼义”的诗教传统和抒情边界，并且将“温柔敦厚”这个朦胧模糊的诗歌方向具体化，尽管闲旷儒缓只是他曾大加赞赏的诸多抒情形态之一，不过，正如上文已经论及，这确是他极为看重的诗情形态。从根底上来说，船山诗学是传统诗学的深化，这种深化主要体现在诗歌情感律则的具体化上。

由此一儒学思想背景出发，船山对佛家“现量”说也有过严厉的批评：“释氏唯以现量为大且贵，则始于现量者，终必缘物。现量主受故。故释氏虽不缘物而缘空，空亦物也。有交引故。唯始于吾所受于天之明德而求尽其量，则当体无穷而不倚于物。故圣学虽尽物之性，而要无所倚；则以现量之光，的然著明，而已著则亡；不能持。心思之用，黯然未能即章，而思则日章；先难而后获，先得而后丧，大小贵贱之分，繇此以别。”[10]1088-1089现量之光，一时照彻当下的人、物、景，诗情与外物相融，的然著明。但是，正如引文提到的，“现量主受”，则“我”主要是作为接受者，在蓦然相遇间体察眼前、心中的一切，其主动介入减少到了极低(乃至是最低)的程度。而“我”所看重的是“心思之用”，虽然它无所倚靠，未能随时而章，但可以日思而历久弥章，终有得于心。显然，船山先生追求的是求之于性，先难后获，得之于心，而非求之于物，先得后丧。

“现量”说与闲缓论的根本矛盾在于是否强调“心”的作用。船山诗学之“现量”说极为重视诗情诗境的当下、真实、本然呈显，体现了他的审美自觉意识，因而有着极高的审美价值。不过，在这一过程中，诗人之“心”的主动功能被极大弱化，这也是船山先生所不愿看到的。他的敛约论、闲缓论，都强调诗人之“心”的强大介入，这是其儒学思想根底在诗学中的自然体现。

在船山诗学中，“现量”说与闲缓论的调和在一定程度上仍是可以实现的。如果眼前之景、心中之情本就闲旷澹远，逶迤而来，本体显现，则这一情境既是当体呈显(“现量”)的，又是闲缓悠远的，于是实现了两者的调和兼容。事实上，在以上船山所论及的诗篇中，杨素《山斋独坐赠薛内史》、郑遨《山居三首》、宋之问《发藤州》、张谓《别韦郎中》等大都属于此类。而且，由于此类诗歌同时契近于船山诗学当体呈显、闲旷澹远的诗歌审美理想，船山先生对它们的评价往往也是极高的。另一方面，船山诗学调和“现量”说与闲缓论之间的矛盾，追求本真流露、闲澹悠远的诗歌审美理想，也显露出其诗学渐趋雅化的一面来，这与他极力回归古诗理想的精神向度也是内在一致的。

[1] 王夫之.古诗评选[M]//船山全书：第十四册.长沙：岳麓书社，1996.

[2] 王夫之.诗广传[M]//船山全书：第三册.长沙：岳麓书社，1996.

[3] 秦秋咀.“敛”与“忍”：船山诗学关键词[J].华中学术,2015(11).

[4] 胡塞尔.感知分析[M]//克劳斯·黑格尔.生活世界现象学.倪梁康,张廷国,译.上海:上海译文出版社，2005.

[5] 王夫之.唐诗评选[M]//船山全书：第十四册.长沙：岳麓书社，1996.

[6] 汤姆·洛克摩尔.在康德的唤醒下[M].徐向东,译.北京：北京大学出版社,2010.

[7] 王夫之.明诗评选[M]//船山全书：第十四册.长沙：岳麓书社，1996.

[8] 王夫之.相宗络索[M]//船山全书：第十三册.长沙：岳麓书社，1996.

[9]萧驰.抒情传统与中国思想：王夫之诗学发微[M].上海：上海古籍出版社，2003.

[10] 王夫之.读四书大全说[M]//船山全书：第六册.长沙：岳麓书社，1996.

(编校 吴 戬)

On Soothing Emotions in Poetics of Wang Chuan-shan

QINQiu-ju1，XIONGDong-lin2

(1.College of Chinese Language and Literature,Hengyang Normal University,Hengyang Hunan 421002,China;2.Hunan Nanfang Law Firm,Hengyang Hunan 421001,China)

Wang Fu-zhi advocated that the flow of poems should be soothing and leisurely.The inner logic was that the poet had a strong endurance to make his emotions more distant.With such power and pattern,his feelings of blame could naturally come out,and become very elegant.Wang Fu-zhi's poetic theory of leisure inherited the ancient poems of the Han Dynasty and Wei Dynasty,and embodied his return to the poem idea of Mao Shi.There was a clear contradiction between Wang Fu-zhi's poetic theory emphasized the role of the power of the heart and his idea of “Xian Liang” emphasized the poetry emotion and experience should present,Wang Fu-zhi tried to reconcile the contradiction and pursued the aesthetic ideal of the poem,and his poem poetics was gradually elegant.

poetics of Wang Chuan-shan; poetry emotions; soothing

2016-11-17

湖南省哲学社会科学基金基地委托项目“王夫之诗学体系研究”(2010JD41)。

秦秋咀(1972—)，男，湖南衡东人，副教授，博士后，主要从事魏晋南北朝文学、船山诗学研究。

I206.2/4

A

1673-0313(2017)02-0008-06