郭笃士题画诗的艺术内涵探析

黄春梅

(揭阳职业技术学院 师范教育系，广东 揭阳 522000)

郭笃士题画诗的艺术内涵探析

黄春梅

(揭阳职业技术学院 师范教育系，广东 揭阳 522000)

郭笃士是粤东著名诗人，同时又是岭东画派的著名画家，他的题画诗结合了诗人的情怀与画家的审美而独具一格。郭笃士的题画诗在创作上既不脱离画境，又结合诗人主观的人生经历和感悟，借题发挥，既有诗境又有画境，极大扩展了画作的意境和内涵，具有很高的艺术造诣，是诗与画相得益彰的典范。

题画诗；郭笃士；内涵；特色

一

郭笃士(1906-1990)，广东揭阳人，字介子，号敦，别署寒个、个翁，斋名草草庐，当代粤东名士，早年于中山大学师从吴梅、顾颉刚等名师，以诗、书、画名世，时人有“岭东三绝”之誉。郭笃士一生饱经风霜，青年时期积极投身革命，中年奔波求索、羁旅萍踪，“文革”中蒙冤，困顿压抑，80年代初期获得平反。在沧桑变幻的人生经历中，诗人选择用诗词书画寄托其家国之忧、身世之感。郭笃士在其“诗书画”三绝中于诗词尤精，存世作品有《草草庐诗词钞》，共计收录诗作366篇，词作189篇，诗论11则。

20世纪90年代以来，学术界对郭笃士诗词的研究已比较全面，既有综合研究，也有个案解读①。然而，梳理后发现，目前对于郭笃士诗词的研究忽略了一个重要专题——题画诗。郭笃士是一位诗人，同时也是一名画家，作为“潮汕现代画史上一位具有代表性的画家”[1]，他的绘画作品带有浓厚的文人情趣，是典型的文人画。诗人身份与画家身份的重叠，使其所作题画诗结合了诗人的情怀与画家的审美而独具一格，既有诗境又有画境，或精悍短小，或率意长题，皆与画作遥相呼应、相得益彰，韵味无尽，具有较高的艺术价值和研究价值。本文即以《草草庐诗词钞》中的题画诗为对象，探讨郭笃士先生题画诗的思想内涵和艺术特色。

二

题画诗就其范围而言有广义和狭义之分。广义的题画诗包括因绘画作品而写的诗歌；狭义的题画诗则是指画家本人或他人在绘画作品的空白处所题的诗，诗的内容或抒发作者的感情，或谈论艺术的见地，或咏叹画面的意境等。题画诗通常是诗画互补，诗中有画、画中有诗，既能取绘画之长又能得诗歌之妙，将诗歌与绘画两种艺术形式完美地结合起来，使诗、画意境更加深远。题画诗是中国特有的一种文学形式，也是中国画特有的艺术形式，它的起源一直众说纷纭，有说其起于战国，有说其起于汉代，然而可以明确的是，宋代是狭义的题画诗最为兴盛和成熟的时期。主要是因为有宋一代重视文化艺术，文人士大夫们对绘画情有独钟，学画、作画、赏画成为一种社会风尚。文人画在宋代蓬勃发展，风靡一时，涌现出如苏轼、黄庭坚、米芾等震烁古今的书画大家。随着北宋文人画的勃兴，强调诗书画有机融合的文人画为题画诗的繁盛提供了良好的契机。[2]目前所见最早的狭义的题画诗可能是宋徽宗赵佶《腊梅山禽图》上的题诗：“山禽矜逸态，梅粉弄轻柔。已有丹青约，千秋指白头。”此画题材不算新颖，但是因为有了题诗，马上拓宽了画作的意境和内涵，给观者提供了更大的解读空间，极大增强了画作的艺术效果。诗与画的结合，正如清代诗论家叶燮在《赤霞楼诗集序》中所论述的：“乃知画者，形也，形依情则深。诗者，情也，情附形则显。”这种诗画结合后所产生的相得益彰的艺术效果，使题画诗成为文人画的一个重要部分，受到后世文人和画家的喜爱。

《草草庐诗词钞》收录郭笃士题画诗共141首(其中“题画诗”一栏收共100首，散落于“瓜熟诗残稿”甲乙丙稿、“壬戍杂诗”、“瓜熟诗笺”、“集外诗”的题画诗共41首)，占了郭笃士现存诗歌总量的38%。这些题画诗有诗人的自题诗，也有为他人画作所题的诗，所题画作内容丰富，包含了山水、人物、花卉、风物、禽鱼、瓜果等。郭笃士既是诗人又是画家，他的题画诗将自己的生活经历及人生感慨融入诗中，有时通过画家独特的眼光揭示画作独特的意境，有时又以超越的心态和诗人的情怀审视画作，有时又二者融合，使诗歌与画作互相映衬，内涵更加丰富，取得了一般文人题画诗所达不到的高度。

(一)以诗衬画，动静相生

题画诗最基本的功能就是补充绘画作品传达不出来的意境。我们通常听到“诗是无形画，画是有形诗”、“诗画一体”的论断，但是，诗与画还是有区别的：诗歌主要诉诸于思维想象，而绘画诉诸于视觉形之于具体的物象，二者各有所长也各有极限，有些意境是绘画所不能传达的，也有些物象是诗歌所无法表现的。绘画作品中的题画诗就是借诗句衬出画中的意境，补充了画面所无法传达的精神。正如宋代陈著在《代跋汪文卿梅画词》中所言：“梅之至难状者，莫如‘疏影’，而于‘暗香’来往，尤难也。岂直难而已，竟不可！逋仙得于心，手不能状，乃形之言。”绘画作品所无法描绘的精神境界，必须经借诗歌来传达，这是题画诗的使命，也是判别题画诗水平高低的标准。

郭笃士的题画诗在创作中度之以画家的眼光，出之以诗人的情怀，不仅恰切地传达出画作所要传达的意境，而且还提升了画作的审美意境。关于题画诗与画的关系，宋晁补之在《和苏翰林题李甲画雁》中说：“画写物外形，要物形不改。诗传画外意，贵有画中态。我今岂见画，观诗雁真在。”点明了题画诗是因画而生，不能离开画面，但又要传达出画面不能体现的意思。郭笃士的题画诗创作深谙此道，如《黔行》:“路遇独山北，贵阳竹丛群。江澄山照影，树密砧藏云。鹧鸪在深林，相呼声可闻。”诗中第一、二联是对画面的生动再现，“独山”、“贵阳”点出画作描绘对象“黔行”，“江澄”“照影”、“树密”“砧云”是对画面山水景物的生动描绘，而最后一联“鹧鸪在深林，相呼声可闻”则是揭示画作“画外意”的传神之笔。鹧鸪声是画作所无法描绘的，甚至鹧鸪也可以是画面中没有出现的，但是因为有山、有密林，因此这二者又是画境中可以存在的，诗人巧妙地利用鹧鸪的叫声，使得原本静止的无声的画面变得生动空灵起来。

(二)诗画合一，书写性情

绘画作品是画家通过绘画语言传达其对客观世界的主观感受，清代画竹名家郑板桥曾用“院中之竹—眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”形象地说明画作中的物象是画家对生活的感受，是画家试图在有限的画面上去追求无限的意境,正如北宋画家李公麟所说:“吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已。”[3]因此诗人在题诗时，既可因循画家原意，也可超越画作原意，通过画家创造的意境抒发自己的性情。在郭笃士的题画诗中，作者经常超越画作的意境，传神写意，借助画中物象发表议论、表达理想与追求，抒发自己的人生感悟。

1.以画写意，发表议论。郭笃士常在关于古迹、花卉的题画诗中进行议论，发表他对事物的看法。如《题侣云寺图》：“为羡黛眉书张敞，翻教薄命伴朝云。钟声无际缘难断，墓草吹春作旧芬。”画作中的侣云寺创建于明末崇祯二年(1629)，位于榕城风景秀丽的黄岐山上，系颇有政绩的揭阳县令冯元飚祭祀其爱妾黄月容之所，如今是揭阳市著名的旅游景点。传说黄月容貌美聪明，常助夫断案，深得冯县令宠爱和揭阳百姓的爱戴，然为正室苏氏所不容，遂被苏氏毒死，死后冯县令在黄岐山建寺铸钟以为悼念。郭笃士的题画诗第一、二句借用张敞画眉、朝云伴苏轼的典故评价冯元飚和黄月容的事迹；最后两句一反冯元飚《侣云庵钟铭》中“情比鉄坚，缘随响断”所表达的悲观情绪，取“离离原上草，春风吹又生”的意象，用月容墓旁青草遇春而发，绵绵不绝，象征冯县令和月容虽已逝去，但他们勤政爱民、夫唱妇随的优秀品德在百姓口中世代流传。这幅《侣云寺图》本来只是一幅山水画作，在树木葱翠、雄伟壮丽的黄岐山中，侣云寺只是作为山川秀丽的一个陪衬，但是诗人却没有受限于自然图景，而是超越了画作的画面意境的限制，别出新意，针对与画作有关的历史事件、历史人物进行议论评价，表达自己的观点。又如《水墨葡萄忆青藤有闲抛闲掷语》，诗人概括了葡萄来之不易的传入经历，然后针对人们只取葡萄果实用于酿酒但对有药用价值的葡萄藤却弃之不用，而对葡萄藤的怀才不遇表示同情。《牡丹丛竹立轴》则借牡丹花对“红颜祸水”的封建思想进行批判。

2.超越画意，抒发人生思考与追求。清人沈德潜在《说诗眸语》中说:“又如题画山水，有地名可按者，必写出登临凭吊之意;题画人物，有事实可拈者，必发出知人论世之意。”[4]郭笃士的题画诗充分发挥了将画意与现实相结合的做法，借题发挥，有所寄托。《草草庐诗词钞》中所选的题画诗，是郭笃士所有诗作中唯一有标明创作年份的作品。其题画诗创作集中于20世纪70年代，此时诗人正被下放农村，物质贫匮，身心备受折磨，但是诗人的人格与精神并没有受到现实的打击，反而在书画创作中获得一种精神的旷达与超越。一是表明自己的人生态度。如《题菊花》：“幽花托迹榛莽中，面目犹能借酒红。白发如霜残劲在，随君冠剑战西风。”《再题谦翁合写梅竹》：“离妇机声迟蟋蟀，高人水浒伴蒹葭。不因占取先春发，留待寒冬殿百花。”借对画作中菊花、梅花的歌颂，表现自己不为现实所折服的铮铮傲骨。《山水册页》：“不写珠帘不瑶阙，疏林瓦屋爱吾庐”、《白莲》“毫端尚有酒滋味，几度微醺卧后湖”、《为茁庵画》“检点此心无所往，晚山相对不须愁”，抒写自己不羡富贵、潇洒自适的个性。二是抒发对人生社会的哲理性思考。在经历了种种苦难之后，年届古稀的诗人以一种超越现实的精神辩证地看待社会人生。如《江流万里图》：“空庭一叶落知秋，沧海桑田万古愁。不是云山连复断，安得江河入海流。”《题荷花》：“七月余残暑，芙蕖盖绿天。一心无挂碍，何处不清凉。”这类题画诗体现了诗人对人生苦难的辩证思考，充满了哲理的意味。

3.以画表情，抒发对自然山川的热爱。在郭笃士的山水题画诗中，诗人更多地是通过画作抒发其对祖国山河的热爱之情。如《辽宁千山》：“沈连远在榆关外，烽火当年百战酣。乍喜河山还我后，千山烟雨似江南。”诗人由画作的山水表达其对曾经历战火洗劫的河山如今经过休养生息之后得以恢复的欣喜之情。又如《题精耀阳朔山水》：“谪逐蛮乡伤子厚，天教山水效灵奇”，通过桂林山水对柳宗元心灵的慰藉，表达对桂林山水的赞美。对生于斯长于斯的故乡榕城，诗人更是充满了热爱与眷恋。如《榕城小景》：“瓜棚豆架绿阴饶，到处春潮到处桥。好是清明寒食际，木棉未絮柳棉飘。”同时代著名潮剧大师张华云先生评价此诗：“这是一幅有声的画！何等清新，何等优雅……可作诗读，可作画看。”[5]290正是因为对家乡的热爱，诗人才能在极小的篇幅中概括出故乡最具特色的风景。又如《题南溪图》：“东门渡头春水涨，沽船渔艭万点轻。一世酸寒无画稿，故乡风物任关情。”《小景》：“东畔桃花西畔柳，吾乡何处不春风。”这些题画诗无不流露出诗人对家乡风物的热爱。

(三)以诗评画，自出机杼

题画诗的创作对象是绘画作品，因此在画作的品评中阐释画论画理也是题中之义。宋以来许多擅长书画的诗人经常在题画诗中阐述自己的绘画理论与艺术主张，他们阐释画论的题画诗也成为传统绘画理论的重要组成部分，如苏轼在《书鄢陵王主簿所画折枝二首》中所提出来的“诗画本一律，天工与清新”已成为论画的名句。

郭笃士是诗人，也是画家。因此，他也经常在描绘、品评画作意境的同时，借题画诗表达自己的绘画理论和艺术观念，而其中不乏独到的见解。如《浒斋属写竹》：“听取高山清凤音，一枝数叶自成林。”诗中的“一枝数叶自成林”正是他对作画技法的主张。诗人曾在《旧诗浅语》其六中说：“画家对作画技法，有疏密之分，要点为‘密不透风，疏可走马’”、“疏密各有所宜，是画法的通则。”[5]275而《读园丁画册》：“名家董巨与黄徐，驱遣天然无异途。比似杜康能作醉，清醇第一好功夫”，则以酒为喻提出了诗人的美学追求——“清醇”。《清明背写先垄山色》：“什一丹青什九虚，苍黄松柏接平芜。”提出了绘画创作中关于“虚、实”处理的方法，即以虚写实，留下艺术空白以供读者发挥想象与联想。诗画同理，郭笃士的这种艺术留白的绘画理论与其诗歌创作观念是一致的[6]。

郭笃士曾说：“倪云林、郑板桥、吴昌硕题画都有好诗。诗画并茂，方见精妙。”[5]290诗人从前人诗画中得此深刻体会，不仅用以教导学生，同时也身体力行，以丰厚的学养和人生经历在题画诗中或议论或抒情，极大扩展了画作的意境与思想内涵，使诗与画在相互辉映中艺术效果更加突出。郭笃士诗书画俱佳，且文学修养深厚，学识渊博，这为其诗、画创作提供了丰富的营养，也使他的题画诗具有很高的艺术造诣，成为诗画结合、相得益彰的典范。

注释：

① 在诗词的综合研究方面，林汉顺、欧俊勇的《兰风梅韵雅人知——试论郭笃士诗词的艺术成就》，认为郭笃士的诗词从体制到艺术风格皆体现了文人词与学者词的结合；在诗歌理论研究方面，黄春梅的《郭笃士诗词创作观念探赜》，认为郭笃士在诗歌创作取向上追求真善美，主张用质朴自然的语言和宛转的方式写景抒情；在生平研究方面，陈惠国《郭笃士先生及其诗艺初探》，结合郭笃士生平研究其诗词创作，认为郭笃士一生坎坷然情操高尚，其诗词师法唐宋，取意高远；在师承研究方面，有杨祈文的《郭笃士对吴梅词的传承》，认为郭笃士词继承了癯安词的审美取向并有所创新；在单篇作品赏析方面，有黄扬的《诗中有画，风骨凛然——郭笃士先生词〈齐天乐·蜻蜓〉赏析》，认为郭笃士咏物词在艺术上采取工笔描摹与泼墨写意相济的手法，使其咏物词达到一个新的高度。

[1]云雪梅.潮汕中国画纪略[C]//广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会论文集.广州：广东与二十世纪中国美术国际学术研讨会组织委员，2003：313.

[2]岳振国.晁补之题画诗研究 [J]，太原大学学报，2014，15(1)：51.

[3]无名氏.宣和画谱[M]，长沙：湖南美术出版社，1999：157.

[4]沈德潜.说诗悴语[M].北京：人民文学出版社，1979：245.

[5]郭笃士.草草庐诗词钞 [M].北京：作家出版社，2005.

[6]黄春梅.郭笃士诗歌创作观念探赜[J].五邑大学学报(社会科学版)，2016，18(3)：27-29.

[责任编辑 文 俊]

2016-07-11

本文为揭阳职业技术学院科研重点课题“郭笃士诗词研究”(批准号： JYCKZ1310)的阶段性成果。

黄春梅(1978-)，女，广东揭阳人，硕士，副教授，主要从事中国古代文学、地方文化研究。

I207.22

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1009-1513(2017)01-0040-04