浅析水陆庵彩塑中二十四神将塑像的艺术特点

陈晓春

浅析水陆庵彩塑中二十四神将塑像的艺术特点

陈晓春

水陆庵彩塑是中国古代传统雕塑艺术的瑰宝，经历历史沧桑保留至今。其中二十四神将在众塑像中以其独特的形象为我们所关注。二十四神将在塑造上匠心独运，以其程式化的艺术手法，生动形象地体现出了中国古代传统雕塑中对彩绘塑像的外部造型和内在神韵的精准把握，为我们的研究学习提供了重要的史实资料。

水陆庵 二十四神将 程式化 神韵

自新石器时代以来，中国的泥塑艺术一直没有间断，到两汉以后，随着佛教的传入，石窟造像的兴衰，社会上寺庙的逐步兴起，直接扩大了泥塑造像的需求，促进了泥塑艺术的发展。之后佛教泥塑造像历经魏晋，在唐代达到鼎盛，宋元虽有发展但不及前朝，明代在继承中国传统工艺的基础上，雕塑风格更加趋向写实，增添了世俗生活的色彩。纵观整个发展历程跌宕起伏，也可见寺庙彩塑历史之久远，传统之悠长。在这样的历史背景下，兼具庞大的规模、精湛的工艺、独特的风格等特点，有着清晰的时代、地域特征的彩绘塑像艺术遗存，在我国屈指可数。陕西省蓝田县水陆庵彩绘塑像就是其中的代表之一，实为不可多得的珍品。

水陆庵位于陕西省蓝田县城东10公里处的普化镇王顺山下，因寺内大殿“诸圣水陆殿”一堂精美绝伦的彩绘塑像闻名遐迩。殿中有大大小小彩绘塑像3700余件，大多数为明代所作，是陕西省规模最大、年代最久、保存最完整的佛教雕塑群，被誉为“中国第二敦煌”，具有极高的艺术价值。

水陆庵彩绘塑像内容丰富，题材多样。殿内十三面山墙上塑有诸佛人物、亭台楼阁、珍禽异兽、山水湖海等众多形象令人目不暇接。这些彩绘泥塑布局精巧，大小各异，不仅人物众多，场面宏大，而且层次分明，错落有致。其中南北山墙上的佛教题材彩塑尤为突出。上塑有佛传故事，故事画面之下，南山墙与北山墙的三分之一处是五百罗汉渡海。在五百罗汉下面，是二十四尊威武凶煞的神将塑像，沿墙壁一字排开。这些塑像不论是神态安详的诸佛、菩萨，还是繁缛富丽的亭台古刹，亦或鲜活生动的佛传故事，还是惟妙惟肖的珍禽异兽，在其造型、色彩以及布局上都表现出了中国传统泥塑灵活多样的艺术特点。在运用勾、皴、罩、染、烘、刷、填、沥粉等彩绘装饰技法的基础上，恰当的配色与组合为我们呈现出金碧青绿的视觉效果，展示出中国古代彩绘精湛的水平。再于表面敷以金箔，使塑像质感更加细腻，生动逼真。这样综合多种传统雕塑技法的方式，不仅丰富了雕塑内容，而且使表现形式更加多样化，令人叹为观止。

在水陆庵众多的塑像中，南北两山墙的二十四尊神将是最为引人注目的一组。这二十四尊神将彩塑造像紧密地排列在南北山墙两侧，其上身负有多臂，少则四臂，多则八臂，胳膊造型角度的处理变化多端，有持兵刃状、结印状，各不相同。每尊神将神态各异，即使手臂、兵刃相互交错也并未有拥挤之感。左右通身体量饱满，呈挺腹的动态，身形魁梧，如山般稳健地立于地面，气韵生动。在胸甲与腰带的束缚下，胸腹收紧，使二十四神将的腹、肚、胸腔更具有团块感，在人物形象上更加富有张力，对神将的塑造根据不同的部位表现出或粗犷或细腻的各种丰富的造型语言，形神兼备，栩栩如生。除此之外，水陆庵的这二十四尊神将彩塑造像在五官的塑造上独具一格。突出“愤怒相”的特点，增强愤怒的气势。端庄严肃中蕴含着力量，粗壮结实的肌肉膨胀感与狰狞的面部表情相得益彰，古劲而拙朴。最令人印象深刻且独具特色的是每尊“愤怒相”塑像的眉宇之间的处理。为达到夸张的艺术效果，塑造者们在塑造神将的愤怒表情时，将眉心的部位凭空揪起，眼窝深陷下去，双目凸起，外侧高挑，双眉内侧低垂，呈现出“v”字形的效果（如图1），配合上翘的鼻头，五官紧凑，生动形象地表现出人物在极其愤怒下的客观情态。这一微妙的处理，对于五官整体的表现极具装饰性，相较于其他“愤怒相”造型的处理手法，水陆庵二十四神将在面部表情的塑造上具有很强的风格性与独创性，塑造者在塑造人物形象时运用了不同于其他时代的表现手法，形成了独特的风格特点。

图1 水陆庵二十四神将

这二十四尊愤怒异常的神将形象是古代工匠程式化口诀运用的体现，是我国古代民间艺人在艺术创作中对人物形象、情绪的高度概括与处理把握。如“心神畅然手撩须，气怒狠者眼拱张”“怒像眼挑把眉拧，哀容头垂眼开离，喜像眉舒嘴又俏，笑样口开眼又眯”等民间艺人针对五官形象总结出的制作口诀，使这二十四尊塑像“愤怒”的情绪以及气势的威慑力体现得淋漓尽致。在这二十四神将的表现上，艺术家们在口诀中形成了一种观念性的意识，其中蕴含着神圣、威严、庄重等特点。这种程式化的创作手法看似对于传统雕塑在表现范围和表现方式上有很大的局限性，而实际上它并不是我们所说的陈旧僵化、因循守旧的创作理念，而是艺术或是文化从起源、发展到成熟稳定的体现。另一方面这种程式化也是其艺术或文化的特点所在，比如“二十四尊神将”在嘴角处理上，遵循着“若要人带愁，嘴角下弯眉带愁。”嘴是表现人物情绪极其重要的一部分，水陆庵二十四神将的上、下嘴唇的处理方式极其特别，唇线在翻转的过程中不是单纯地使用几条弧线，而是很有空间概念。嘴唇连接着面部表情与内部肌肉的结构，在塑造神将表情时，不仅是嘴唇的张合凹凸，而是牵动着整个面部肌肉在运动，所以塑造嘴唇的同时还要“眉带愁”，这就是古代匠人们口口相传的技法中所蕴含的智慧。

为了表现“愤怒相”的情绪，在对水陆庵的这二十四尊塑像进行五官细节处理时，塑造者并没有遵循“三庭五眼”的正常五官比例进行造像。这是因为东方造型观与西方造型观的差异，以综合思维为基础的天人合一思想是中国文化区别于西方文化的重要特征。创作者相较于“几何化”的形体表现，更加注重对主体“神”的把握，充分体现对主体瞬间表情的捕捉。这个“神”直接与创作者自己的身心相通，与真实的人的形体一样，是气与体的有机结合。在“传神”的表现上通过各个具体的形体、色彩、空间等艺术语言进行有机变化组合，形成与雕塑的内在精神相吻合的一种势，在情感与形式语言上与创作者形成统一，再加以总结，归纳出属于本土的一套程式。如在“怒”相五官中鼻子的处理上，鼻翼两侧下陷，面部肌肉与鼻翼之间形成深深的沟槽，这同样是人们在生气时所表现出客观的生理现象。塑造者没有遵循绝对的位置，而是准确把握住五官之间的相对规律，这样不仅不失人物形象准确表达，而且使神将更加传神。这种程式来源于对生活的感悟，注重人物塑造的“神”，在外部实际造型的基础上，潜意识中对实际形象进行艺术加工，达到形神的双重统一。程式是对一个时代在解读形象上的诠释，程式的创作并不意味着单调，艺术语言在发展到一定阶段时都会产生程式化，并且这种程式化具有极其丰富的形式特点。这种程式化的创作可以看作是众多艺术文化综合，为认知与构建当时的艺术体系提供了标准与途径。

工匠们将世俗人物形象通过夸张变形的艺术手法，在真实形象上赋予了二十四神将“神性”，一方面以客观人物形象为基础，使神将能够亲近大众；另一方面通过不同于常人的修饰来塑造主体本身“神性”特征，通过程式化五官表现手法造就了嗔目大喊、龇牙咧嘴、怒目圆睁等不同愤怒相。西安美术学院邢永川教授曾提出过，中国古代雕塑尤其是武将在表情塑造上基本都具有“哼”“哈”之气。笔者很赞同这种观点，在二十四尊神将中有四尊塑像（如图2），嘴巴大张，双眉凌厉，怒目圆睁，其形象的确能让人感受到这股“气”的存在：鼻翼收缩，鼻头上顶于浑圆的眼睛之间，把脸部肌肉用简单的几条线准确地描绘了出来，同时又将鼻子周边的结构、体积、情绪、声音表现得淋漓尽致。在表现嘴巴大张时，上下嘴唇肌肉紧绷，配合着脸部的肌肉，使所有的力量都围绕着嘴部，舌头收缩拱起，“哈”声呼之欲出，仿佛当空霹雳让人闻之却步。让观者体会到有“声”的心理感受，使整个塑像群“活”了起来。神虽无形态，但存活在人的心中，古代匠人把人瞬间精彩的神情、势态刻画出来，再略施夸张的艺术手法，作为对神的赞美，这种“传神”在更多情况下是与人相通的，从而使参拜者心存敬畏与虔诚。在形象的变与不变之间，写真与写意之间，装饰与写真之间，明代水陆庵的创作者乔仲超①等民间艺术家成功把握了“之间”的这个临界点。就水陆庵二十四神将的表现上看来，这些形象的程式化表现是成功的，对眉心的处理手法匠心独运，形象生动，气势雄壮，塑像别具一格。充分体现了雕塑形体艺术的生命活力，使人们在面对二十四神将时产生了独特的生命体验与心理感受，在细节的塑造上有意识地张扬出了雕塑作品的个性，这也是艺术家在其作品中所表达的总体的精神状态。

图2 水陆庵二十四神将

水陆庵二十四神将通过程式化的塑造标准，塑造者创造了各种不同的理想化性格气质。这些性格与气质塑造反映了塑造者在一定历史条件下所形成的审美观点与美学理想，他们怀着一种严肃的态度，将其同内心最为神圣庄严的东西联系在一起，就像最初原始人怀着复制生命、抗拒死亡的目的，虔诚地将所祈所求雕刻在他们认为具有生命、具有神力的石头和墙壁上。塑造者为二十四神将塑造了不同的形象和不同类型的动态，抓住了对象主要特征，并且注意到神将形象与其周围环境的关系，用娴熟的表现技法展示人物内心世界，给予形象以独特的却又是大众心中普遍敬畏的神的形象。这也在一定程度上反映了当时生活中一些典型的人物造型。神将沉重的身躯与无所畏惧的表情都给人以不可抗拒的力量感，这些都是塑造者在对现实进行深刻观察，以当时现实中不同阶层人物精神面貌作为参考进行塑造的成果，塑造者对外部特征尤其是面部表情的探索，是为了寻求表现形象的精神状态。

水陆庵二十四神将彩绘塑像作为我国晚期佛教艺术的经典，无论是人物塑造还是创作技法上都凝聚着我国古代艺术创作者的智慧。在二十四神将彩绘塑像的创作中，匠师不惜改变比例，这都是为了追求情感与艺术张力的表现，形体的刚柔、节奏的快慢、作品的大小都有其意义所在。而今由于天灾人祸或没有采取及时的保护措施，一些具有代表性的古代精美彩绘塑像已不复存在。而水陆庵中这二十四尊塑造精美的神将造像能够保留至今，就更显得弥足珍贵。

注释：

①《2001年西安年鉴》，《文物博物》第285页。

[1]李淞、[美]安吉拉·法尔科·霍沃、杨弘、巫鸿：《中国古代佛雕——佛造像样式与风格》，外文出版社，2003。

[2]金维诺：《中国古代佛雕——佛造像样式与风格》，文物出版社，2002。

[3]中国文物保护修复中心、美国西北大学学术技术部：《影像水陆庵》，文物出版社，2009。

作者单位：西安美术学院雕塑系 陕西西安