“长安画派”之于新中国主题创作的劳绩再讨论

李时兵

“长安画派”之于新中国主题创作的劳绩再讨论

李时兵

中国传统绘画，特别是文人画勃兴以来，在“自娱”观下，隐逸、超脱成为绘画的格调。在传统国画的改造中，在传统图式向现代图式转型的艺术探索上，有一支西北的生力军，那就是其后被称为“长安画派”的艺术家群，以赵望云、石鲁、何海霞等为代表，反映现实，结合地域与时代特色，一扫传统绘画，特别是文人画脱离现实、背离时代之流弊。本文就新中国主题创作领域“长安画派”艺术家的劳绩进行再讨论。

长安画派 国画改造 主题创作 主题性绘画

中国传统绘画在主题创作中的局限性

西画东渐，围绕中国传统绘画的口诛笔伐一浪高过一浪。特别是进入20世纪，国画界的唇枪舌剑愈演愈烈，争论不休，概括而言，均离不开“本土艺术与外来艺术”“传统艺术与现代艺术”的二元问题。各方莫衷一是，然而，一个基本的事实是：中国传统绘画向现代的转型势不可挡。

1.写意与写实的关系

“本土艺术与外来艺术”的二元问题，具体到国画与西画领域，就道出了东西方绘画的异同，且“异”大于“同”，“异”究竟在哪里？主要在观念上，在乎一种与造型关联的理念之别，最终可以归结为写意与写实的差异上。作为主题性绘画，发挥艺术的社会功用是其宗旨，让受众易于接受，写实的再现手法理所当然地被采用。与此相对，文人画家写意性的“超凡脱俗”式的曲高和寡，是难以在主题创作中被广大受众所接受的。据此，西学东渐后，引入西画写实手法改良国画的呼声很高。

2.传统与现代的关系

千余年的中国传统绘画在自身的艺术生态体系内得以一路传承，然而，毋庸讳言，其自身的繁衍，缺乏新鲜血液，特别是自明末清初以来，画界摹古成风。传统国画需要在主题表达上符合时代之需，亟需图式由传统向现代转型。

新中国的主题性绘画

1.国画在新中国初期的颓势

在新中国之初，认识上一度认为，“不科学”的国画又被认为“不革命”，被视为“旧文艺”而遭受冷落，导致新中国初期，国画在主题创作上一度陷入沉寂。与新年画创作如火如荼相反，国画在主题创作中颓势明显。然而作为拥有千年发展基础的、能够代表中国传统绘画主流形式的国画艺术不应该长久被边缘化，不可能会在反映现实上束手无策。国画在主题创作上的颓势应该只是个暂时的现象，根本出路在于对传统国画的改造。

2.新中国对国画的改造

新中国建立，旧文艺亦需改造，国画的改造提上了议事日程。遵循现实主义创作原则，采用通俗的写实手法，表现新生活题材，成为国画改造的既定目标，亦为传统国画参与主题创作提供了可能。如果说国画家思想的改造是为了解决“为谁画的问题”，那么对传统国画进行创作与形式技法的改造就是解决“如何画”的问题，题材的改造就是解决“画什么”的问题。通过这一系列的改造，革除传统国画的沉疴积弊，在题材、技法等方面都得以推陈出新，使传统的国画经过改造之后完全可以在主题创作中担当重任。

3.新国画的新图式

20世纪初以来，中国画的生存境遇受到了前所未有的挑战。中国绘画从传统向现代转型，从而导致在图式语言、审美趣味、价值追求等诸多层面产生演变。20世纪始，传统绘画开始了由“出世”到“入世”的转变，以往奉为精神旨归的隐逸山林和精神符号的“樵”、“渔”、“耕”、“读”代之以表现真山真水与现实人物形象。特别是20世纪30年代后，随着民族解放运动的开展，赵望云、蒋兆和、方人定等一部分画家走出画斋，深入民间，表现现实。

步入新中国的画家们在经历了改造后，在主题创作中把传统的笔墨语言和新时代新的造型要求相结合，以实践成果证明了改造后的国画完全可以在主题创作中独当一面。其中，以赵望云、何海霞、石鲁等为代表的“长安画派”在此方面提供了很好的范例。

“长安画派”艺术家之于主题性绘画的劳绩

新中国后，以赵望云、石鲁、何海霞等为代表的画家以西安为中心，将西北地区的自然山川和社会人文，以现实主义的艺术创作方法表达出来，最终形成极具地域特色的“长安画派”。“长安画派”的崛起，给中国美术界指出了一条道路，表明了艺术不但要有民族性，而且要有地方性。对民族性来说，地方性是个性；对地方性来说，民族性是共性。如果没有地方性，民族性将成为千篇一律的模式。”[1]“长安画派”所形成的地域特色和民族特色得以在主题创作中脱颖而出。

1.赵望云早期的艺术观及其在新中国主题创作中的成功对接

新中国在国画改造初期以写真山真水的写生为山水画的推陈出新带来了契机。写生活动恢复了中国画师造化的传统，走出画斋面向真山真水，使山水画摆脱画谱程式，从古典观念中解放出来。1953年，艾青在“上海美术工作者政治讲习班”提出，“画山水必须真山真水”“画风景的必须到野外写生。”[2]继之，山水创作被逐步地加以引导而发生了社会性和意识形态化的演化。

应当强调的是，相比新中国倡导的写生，赵望云早在20世纪30年代已在其“农村写生”中，通过深入生活，对于写生有过切身感受。也正是通过面向现实生活的写生活动，赵望云作品的主题内容一扫传统绘画之流弊。赵望云早期先知先觉般的面向现实的写生活动为其进入新中国后的艺术创作提供了驾轻就熟的理论和实践的支持，使他在新中国主题创作中可谓水到渠成，丝毫没有思想和技术层面的障碍。

赵望云20世纪40年代定居西安后，即以反映西北风土人情为己任，画黄土高原成为他创作的一个特色。梯田和西北的风光是传统水墨几乎未曾涉足的题材，图式语汇的创新性是显而易见的。新中国国画改造中，在主题性创作艺术探索方面，赵望云、何海霞、石鲁等将山水、人物融为一体，将原本不适合主题性创作的传统山水经过山水、人物的全新结合后以这一“新山水人物图式”运用到主题创作中，反映现实生活，实现服务于社会的艺术功用。以新主题、新造型、新笔墨等来展现新时代风采，是赵望云主题创作的艺术特色。如1961年的《春耕图》（图1）、1965年的《桑山行组画之二》等作品中可见一斑。

图1 赵望云《春耕图》，纸本设色，67cm×47cm，1961年，藏处不详

赵望云先生一生71年，有44年是在陕西。他长期生活在西北地区，绘画的题材、风格等具备了地方特点，这亦是在除赵望云等为代表的“长安画派”艺术家——何海霞等的艺术特色。

2.何海霞艺术在新时代的价值重构与图式嬗变

如果说，赵望云在新中国前即自觉投入写生创作，关注现实；那么，何海霞作为传统型的画家，步入新中国，其艺术的转型也没有障碍。和赵望云一样，何海霞海量写生，并以此为基础，创作出紧密符合时代的主题性绘画，如《宝成铁路》《桑山之行》《定军山下新战场》《秦林新貌》等。

建设题材山水画成为新中国主题性绘画的一种表现模式。建设题材山水图式传达了山水画全新的表达方式和审美理念。一些富有时代气息的造型对象，如红旗、炼钢炉、道路、桥梁、汽车、火车等都被作为新山水画的表现对象，其价值在于铁路、高压线等引入图式，反映了新中国的建设成就这一主题，亦立刻实现了图式的传统向现代的跨越。如何海霞1956年的《宝成铁路》、1979年的《秦林新貌》等。《秦林新貌》中，一座高压线的铁塔耸立群峦叠嶂间，一条铁路穿越其间，使得山水立刻活了起来。体验生活是“长安画派”艺术家共同的创作原则，《定军山下新战场》（图2）就是何海霞和赵望云、石鲁等于1958年初，共赴陕南勉县写生后所作。作品描绘初春农闲时，陕南的定军山，工地上热火朝天，誓将荒土变良田。这种全新的主题性山水不仅在图式上是传统山水所未有的，其所具有的社会功用，更是传统山水尤其是文人山水所不及的。

图2 何海霞《定军山下新战场》，纸本设色，91cm×170cm，1958年，藏处不详

石鲁艺术的个性化风格及中西融合的探索

“长安画派”中走中西融合的可以石鲁为代表，其1954年的《古长城外》就是中西融合之作。作品主题构思新颖，描绘新铺设的铁路穿过古老的长城向塞外延伸，技法上引入西画写实手法，侧重素描明暗关系，并融入了年画的元素，技法表现上是有别于传统模式的，新山水为反映现实，提升了表现力，拓展了表现空间。

在运用“新山水人物图式”的主题创作中，把山水画与风俗画及历史画结合在一起,也是一大革新。如石鲁的《转战陕北》《南泥湾途中》等，开拓了山水画的天地。山水画的技法随之有了创造性的变革。古代的画家极少画陕北风景，关仝笔下“石体坚凝，杂木丰茂”的境界是关中秦岭一带的写照，贫瘠的陕北黄土高原可以说只有到赵望云、石鲁等“长安画派”的画家手里才算登上了中国画的大雅之堂。[3]1959年的《转战陕北》（图3），石鲁用朱砂渲染山脉、石崖，结合浓墨的皴染，营造出极强的视觉冲击力。这在技法上无疑是大胆的，艺术上是创新而有意义的。

图3 石鲁《转战陕北》，纸本设色，1959年，中国国家博物馆藏

结语

“长安画派”在“一手伸向传统，一手伸向生活”的艺术主张之下，实现传统图式向现代的转型，为国画艺术在新中国主题创作上提供了成功的范例。以赵望云、何海霞、石鲁等为代表的“长安画派”艺术家们为传统国画图式向现代转型提供了范本，是现代语境下传统绘画的创新，其结果不仅适应了当代人的视觉感受，更为国画的推陈出新提供了成功的理论和实践经验，在新中国主题创作中的艺术探索中具有范式意义，当下仍有再讨论的必要。

[1]叶浅予：《中国画闯将赵望云——赵望云画集》，人民美术出版社，1985。

[2]艾青：《谈中国画》，《文艺报》1953年第15期。

[3]沈鹏、令狐彪：《唯真乃可爱——赵望云绘画探索（赵望云画集）》，人民美术出版社，1985。

作者单位：西安美术学院美术史论系 陕西西安