从文本到声色——“关于纯文学小说的影视改编”三人谈

⊙ 文 / 行 超 刘大先 黄德海

从文本到声色

——“关于纯文学小说的影视改编”三人谈

⊙ 文 / 行 超 刘大先 黄德海

行 超：《文艺报》编辑、青年评论家。

刘大先：社科院民研所副研究员、青年评论家。黄德海：《上海文化》编辑、青年评论家。

特邀栏目主持：金赫楠

电影自出现之日便与小说建立了紧密联系，它们可以运用相似的手法，讲述同一个故事，表达同一个理念。但在电影改编小说及其后续的接受过程中，总会产生文本到符号或符号到文本之间双向转换带来的各自内涵的不可逆损失。换言之，电影和小说作为不同的艺术形式，它们的修饰技巧和审美标准是各自独立的，任何一部小说在拍摄电影时都难免需要进行不同程度的改编。越是深入人心的小说在改编时越容易出现大荧幕前的现场事故，越是“忠于原著”的电影在拍摄时也越容易遭遇主客双观的矛盾重重。——如果不以尊重各自美学体系为出发点的话，一切改编都如同为《尤利西斯》的最后一章谱上标点符号一般可笑。今天我们邀请到了三位中青年批评家，请他们就任选一部小说改编的影视剧，谈谈自己看待小说改编电影这一现象的想法。

迷人的毛刺与安全的陷阱

▲行 超

朱利安·杰拉德执导的电影《成为简·奥斯汀》在二〇〇七年公映之后，立刻吸引了全球各地的奥斯汀的粉丝，剧中的女主角安妮·海瑟薇明眸皓齿，身材凹凸有致，即使素颜布衣依旧楚楚动人。美则美矣，但似乎距离我们心中的那个奥斯汀相去甚远。——她应该有点小雀斑，五官也许更平凡一些，说一口刻板而迷人的英式英语。安妮·海瑟薇的美限制了我们想象中的简·奥斯汀，在让这个形象变得具体而切实的同时，也剥夺了读者继续想象和憧憬的权利。而人类之所以热爱想象，无非是缘于对无限可能性的向往。完美固化了想象，因此总是与乏味相伴而生，而文学最大的魅力便在于它的无所束缚，横无际涯。

就像谱上曲的诗歌会因为音乐的单纯性而失去诗歌本身的多元性一样，文学作品是作家的个人创作，其内里有深度、有复杂性和无穷的隐喻，而影视作品作为大众传播方式的一种，从本质上看必须追求普遍性与可分享性，因此，从文字转换到荧幕图像的过程必须尽可能地做到简单化、直接化、可传播化，当一万个读者心中那一万个哈姆雷特最终呈现为一个形象确凿的哈姆雷特时，文学作品便因此失去了层次感与多义性，变得指向单一，甚至变得单薄、狭隘。

从二十世纪九十年代初纯文学与影视的第一次联姻开始，这样的现象就已经初现端倪。一九九四年出品的电影《活着》是为张艺谋带来早期盛名的代表作之一，剧本改编自余华的同名小说。影片以中国内战和新中国成立后的历次政治运动为背景，通过表现主人公福贵一生的坎坷经历，反映了中国社会的变迁和一代中国人的命运沉浮。然而，作为最初的小说读者，余华的《活着》最令我震撼的一个场景是，失去了所有亲人的老福贵在黄昏下与一头老黄牛交谈，那种孤独与苍凉及其背后透露出的历经沧桑后的隐忍和平静，是这部作品的力量所在。正如余华本人在小说的自序中所说：“人是为活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物所活着。”在小说中，余华着力表现的是命运面前一个个体的人是多么渺小，在浩大的岁月面前，任何形式的挣扎都是无力的，也是无意义的，这种无力不仅是二十世纪的福贵和福贵一家人所面对的，更是任何时代、任何社会、任何人都在时刻面对着的。而张艺谋的电影更侧重于表现时代历史的变迁，以及这种变迁如何造就了福贵的悲剧命运，这显然窄化了余华原作想要表达的主题。——那是一种更抽象、更形而上的对命运的思考。张艺谋巧妙地用历史和政治规避了这种难以用影像来表达的深奥，而这，恰恰是小说的核心，也是小说最富有张力的地方。

时间过去了二十多年，到今天，这样的问题依旧横亘在每一个改编者面前。刘震云的小说《一句顶一万句》是近年来中国当代文学成就的突出代表，小说写一个平凡的河南农民，一次次地在现实社会和情感世界中碰壁，并试图通过一次次的“改名”来改变自己的命运。刘震云举重若轻的文字背后蕴藏着深邃的隐喻，这就让小说文本拥有了巨大的阐释空间。这是一部好的文学作品应有的品质，它复杂、深邃、千头万绪。想要将这样一部作品搬上大荧幕显然是需要勇气的，刘震云的女儿刘雨霖接过了这个挑战。父女组合一经亮相便收获了读者的期待，还有谁会比女儿刘雨霖更了解父亲刘震云的本意呢？公平地说，刘雨霖执导的《一句顶一万句》在当下的国产电影中算得上一部可圈可点的佳作，显示了一个青年导演的专业能力和艺术追求。但是看完整部电影，我却依然感到无比失望。小说《一句顶一万句》是一部气势恢宏的史诗，从“杨百顺”到“杨摩西”“吴摩西”，再到“罗长礼”，在纷纭的世事中，这个平凡的小人物用自己的执拗和韧劲对抗着孤独，也对抗着命运。然而电影中，这条最令人震撼的线索却被导演舍弃了。电影选取的是小说中极富戏剧冲突的一个段落，即牛爱国发现妻子出轨，“杀还是不杀”“忍还是不忍”的一系列心理和行动上的挣扎，这让原本意义丰富的小说变成了一个具有悬疑色彩的婚恋题材电影，抽象的孤独和绝望变成了具体的拧巴和背叛，对于电影改编来说，这的确是一种聪明而安全的策略。古今中外，多少信誓旦旦、野心勃勃的改编，因为难以驾驭原著宏大的主题和驳杂的内容，最终离原著越来越远，更没能走进观众的内心。但对于一个小说读者来说，这样的改编无疑是令人失望的，我想，这部电影可以叫《绿帽子的史诗》《说不着的战争》或者别的什么，但它始终不是我心目中那个让人如鲠在喉的《一句顶一万句》。

毫无疑问，近年来，国产电影已经进入了“IP时代”，无数网络热门IP改编的电视剧、电影应接不暇地呈现在我们眼前。正如网络小说与纯文学作品读者群的严重分歧一样，网络IP改编的影视作品与纯文学作品的改编作品，也正在经历着一场悄然的分化。一面是作为商品的电影不断印证着令人咋舌的粉丝经济，不管多么低劣的演技、程式化的情节都能收获不可思议的追捧和经济效益；从《盗墓笔记》《小时代》到《微微一笑很倾城》《何以笙箫默》，再到更加不计其数的电视剧、网剧，网络小说原作积累的庞大读者群加之堪称“流量担当”的“小鲜肉”演员阵容，以“九〇后”“〇〇后”为主体的读者群、观众群，正在消费社会的中国创造着一个又一个的票房神话。而另一面则是作为艺术的电影，《烈日灼心》《一个勺子》《推拿》等改编自纯文学作品的影视剧作，虽然大多票房表现平平，然而其中却渗透着影视剧创作者对深度的追求和对诗意的坚守。纯文学领域本就不是一个引人注目的喧嚣之所，这些作品的影视改编，似乎从一开始就注定了自己“出力不讨好”的命运。不过也正是因为这些作品的存在，让我们在或明或暗中触到了一丝文学作品应有的情怀，那是潜藏在冰冷的荧幕之后的人性之光，更是艺术家们的赤子之心。“票房”之外的“口碑”，是我们能给他们最诚挚的敬意。

文学作品的影视改编，究竟应该呈现什么？传递什么？舍弃什么？如果文学作品只能为影视剧提供一个故事，这样的改编一定是表层的、肤浅的。对于细节的体察是一种微妙的审美感受。从本质上说，文学通过文字和语言呈现作家的审美和思考，而影视剧的表现方式则更具体可感，它可以是图像、色彩、构图，甚至是配乐。在“文学 — 影视”的改编过程中，能否以影像之美传递文字之美，让文字和纸张背后的思想力量、美学品质呈现在大荧幕上，即将文学性表现为艺术性，是文学作品的影视改编过程中应该重视的问题。好的影视改编应该是原作思想内容和美学风格的统一体，这绝不是一个简单的标准，却是改编作品能否成为经典的试金石之一。从这个角度看，我们就会理解为什么同样是《红楼梦》的改编，一九八七年央视版的电视连续剧颇具古典美的精神气质，成为一代经典，而二〇一〇年李少红执导的电视剧却完全是一副平庸的大型古装情感剧的样子。

也许是出于一个文学工作者的偏见和执念，我们总是倾向于认为，文学比影视更加“广阔”。然而事实真的这么简单吗？纯文学作品的影视改编，难道只要隐去影视剧创作者本人的艺术追求而完全忠于原著，就是优秀的改编吗？越来越多的例子表明，优秀的影视改编作品，会赋予文本新的生命力。这些年看到的纯文学改编电影中，《推拿》是最令人满意的作品之一。在基本忠实于原著内容的基础上，导演娄烨用更丰富的镜头语言，为小说赋予了更强烈的力量感与冲击力。用具体的影像呈现不可见的盲人的内心活动，对于电影来说是不小的挑战。娄烨的镜头粗粝、动荡，茅茨不翦、生机勃勃。影片中大量使用近景甚至特写的景别，不但反映出盲人逼仄动荡的生存空间，更预示着他们内心的焦虑和不安。影片对小马复明的处理令人赞叹：被暴打跌倒的小马在四周的纷乱和喧杂中挣扎着站起来，镜头渐渐变得模糊而晃动，满脸是血的小马却笑得越来越开心，四周光怪陆离的街景变得鲜活，变得可触可感。影片结尾，在一片阴雨绵绵中，视力恢复的小马回到自己的按摩室，镜头对准走廊尽头正在洗头的小蛮，然后切换到小马的视角：浅墨色的世界，小蛮模模糊糊、似笑非笑的脸，配合着浅吟低唱的背景音乐，所有的苦难和挣扎都在这一瞬间被忘却了。半梦半醒之间，崭新的未来已扑面而来。除了展现毕飞宇原作中对盲人推拿师世界的细微体察，电影版《推拿》更体现了娄烨本人的艺术风格和美学追求。

与此同时，我特别敬重那些不完全依赖故事内容和戏剧冲突的影视作品，比如《一步之遥》，比如《罗曼蒂克消亡史》。这样的作品背后站着一个强大的创作者本人，他几乎是主动拒绝观众的进入。一方面，观众常常被其中某段台词或某个画面深深吸引；另一方面，那种被排斥的、被隔绝的观影体验却始终相伴而行。故事性的混乱或创作者的“自大”常常是这类作品遭人诟病的原因，但在艺术探索的道路上，这样的作品总是令人感佩。那些迷人的叙事方式、推进节奏、视觉氛围令人心驰神往，我更愿意将其视为一首诗、一部破碎但颇具魅力的小说，观看这样的作品需要耐心和宽容。——正如多年前我们第一次读到《追忆似水年华》或《尤利西斯》时一样。

心像与视像——以万玛才旦自编自导的电影《塔洛》为例

▲刘大先

“为人民服务……一九四四年九月八日……”影片从一个藏族中年男子唱经般的画外音开始，他用了三分多钟的时间将毛泽东的《为人民服务》一字不差地背诵了一遍。影片在接下来的近十分钟里，固定的机位仍然没有动，进入画面中的警察和中年男子换了个位置，在平衡构图中，后者走到用暖气管道构成的框架之中。随着镜头的拉伸，显示出这是一个派出所。通过对话我们得知，四十多年来，中年男子的自称和他称都是“小辫子”，如今却要在村长的要求下到乡派出所办身份证，用塔洛这个被官方认可的名字作为身份证的名字。这是由万玛才旦自编自导的电影《塔洛》的开头，改编自他自己创作的同名短篇小说。

与电影先声夺人的长镜头不同，小说以介绍“小辫子”的来历开始，中间还有一段派出所所长与村长、会计、社长等人关于“小辫子”和塔洛两个名字的对话，点出塔洛是孤儿、牧羊人的身份。电影里这段情节没有了，直接进入背诵《为人民服务》的长镜头展示之中。这种取舍，使得小说与电影之间的主题侧重发生了巨大的变化。小说主要集中在“命名”的置换上，塔洛到派出所办理身份证和因为照相去洗头，进而遇到一个短发女孩的遭遇，让他经历了自我确立和道德成长。这个道德塑造故事中的塔洛，内在充满了价值观的迷惘，恰可以形成藏族村民在遭逢现代性时候的内心冲突。在小说中，短发女孩只是塔洛内在自我转化中的过场工具、条件和手段，甚至连名字都没有。无名的短发女孩和名字倒错的男人在文字中构成了关于藏族当代自我认知失调或迷惘的寓言。但是电影需要表现情境、关系和动作，所以给了无名女孩一个“杨措”的名字，还让她成了女主角，主要情节被转化成了塔洛的欲望觉醒与原生道德的丧失。电影中，塔洛的神奇记忆力指向的是一种懵懂的、原初的信仰，对于崇高、无私、利他、群体的朦胧认知，这种认知来自于社会主义教育的遗产，而不是涉藏题材常见的、刻板化的藏传佛教。在这一点上，我觉得万玛才旦超过了无数平庸的藏族题材电影创作者。另外还有一点，就是与小说中设定的带有天真未泯色彩的二十九岁的塔洛不同，电影中的塔洛被刻画成一个孤独的中年人。作为一个孤儿、牧羊人，他唯一的社会关系可能就是那个因为羊被咬死而扇他耳光的老板；而作为日常中的人，他同样具有欲望。电影总是关乎欲望的，塔洛的欲望来自于因为隔绝而沉寂，甚至压抑的对于情感的本能。这种单纯的情感直觉是悲剧的肇因，杨措有意味的地方在于，女性的复杂性在影片中呈现出来。

小说里，对于两个人的关系，第一次见面，除了洗头的时候他们说了几句话，剩下的叙述仅仅用了一句话：“晚上在一个非常吵闹的酒吧里塔洛喝了很多啤酒，早晨醒来时发现那个短发女孩躺在自己身边。”这个短发女孩的情感发生是开放性的。第二次见面，当塔洛卖了羊将钱都给了她的时候，两个人依然去了同样的酒吧发生了同样的事情，只是这一次塔洛醒来发现女孩踪影全无。小说以一种计白当黑的方式隐匿了塔洛的情绪是否产生了什么波动，也许有，也许没有。我们无法看到短发女孩的心理过程，她的动机只能靠猜测获得。

万玛才旦的大部分小说都有民间故事色彩，民间故事有不断在流传中变形的特点，它是生长性的，并且无休无止。——这是它与寓言之间的区别，它没有被某种寓意所化约和减损。小说《塔洛》中的短发女孩和塔洛都是这样的存在。所以说，万玛才旦极简主义般的文字留下了太多可供想象的空间。而在电影里，这种可能性被缩减了。首先塔洛的外貌是否英俊到让杨措心动就令人怀疑。又比如，小说中一个月后塔洛卖了羊去把钱交给短发女孩，这一个月是空白的，其间人物的心灵挣扎或者心血来潮都存在于文字空出来的想象之中。另外，小说没有走向“乡巴佬进城被骗”引发的道德义愤当中，这个充满戏剧性的情节在小说中实际上是被轻视的，塔洛找不到出走的短发女孩，到派出所里纠结的是自己是否成为坏人的问题，而不是追寻女孩的下落。警察关心的只是塔洛的身份证照片和他本人像不像的问题。电影则不得不将空白坐实，塔洛在洗完头照完相回家等待的时候，买了酒和烟花，一个人在空旷的山间放烟花，学唱拉伊（藏族情歌），准备下次再去的时候唱给杨措听。影像呈现中，塔洛渺小的个体在广袤荒凉的大地上，在黑幕深沉的夜空下，无比孤独寂寞，然而也隐藏着潜滋暗长的喜悦和期待。于是发生了转折，这是个情节剧的俗套，塔洛喝醉了酒，导致羊被狼咬死很多，因而被雇主扇耳光，让他赔偿。于是，他索性卖了所有的羊进了乡。而杨措让他剪掉小辫子，因为这可能会给他们的出逃带来醒目的标记，因而造成风险。影片中还改变了一个小说情节，就是将“去老地方喝酒”，改成了“杨措执意要去流行歌手举办的演唱会”，这让塔洛练习的情歌没有地方可以唱了，而且两个人在演唱会上又遇到了杨措先前认识的一个男人的骚扰，这一切似乎给第二天杨措的悄然离去铺垫了可以解释的理由。——两个人确实差别太大了。于是我们看到，无名的短发女孩有了“杨措”之名后，人物丰满起来，本来的功能性设置在影像中长出了自己的血肉，连带着充实了符号化的塔洛的内心；电影无疑强化了塔洛本人从懵懂到自知的转变过程。

媒介即内容，小说与电影之间的区别即心像与视像之间的区别：小说通过无声而抽象的文字营造出意象，阅读的过程是一个可以回忆、反刍、沉思的过程，它的接受时间是无限可循环的；与饱含着理性参与的阅读行为不同的是，影像的行动线性向前，视觉更多以感性直观的形式接受造像，一次性、暂时性、无法回溯，就像人生本身。更主要的是电影语言的受众更为广泛，门槛更低。从这个意义上来说，文学确实有着比电影更为优游余裕的空间，文字可以从容地精雕细凿，无论是外在景物还是内在心理，它天然地具有优势，因为读者自身的素质决定了它的开阔性。这使得小说改编往往成为电影执业者的噩梦。如果回顾电影史，我们会发现，那些被尊为经典的文学作品在改编成电影后往往很难获得普遍性认可。而能够成功地改编成电影的文学作品，基本上是留有较多“缝隙”的文本，比如《教父》《发条橙子》或者《Scottish Beat》（后来改编为《少年亚当》）。——它们以其自身的不完满为影片提供了可以发挥的脚本。而那些充满心理描写、意识流动、思想冲突的作品则很难适如人意（也许只有格雷厄姆·格林的《布莱顿硬糖》和菲利普·罗斯的《人性污点》等少数作品改编后仍然不失为佳作）。那些改编失败的例子，其中的原因固然有导演自身品位与境界的问题，比如王全安将《白鹿原》这个讲述乡土中国情义共同体在近代瓦解的小说改成了一个情欲叙事；但更多还是语言文字与视听影像媒介的差异以及受众群的差异造成的，比如拉什迪《午夜的孩子》和库切的《耻》改编后，影像语言在面对细微的心理与复杂结构时就捉襟见肘。

让我们回到万玛才旦的小说。他曾经根据藏族民间著名的尸语故事编译过《西藏：说不完的故事》，他在写作中的“极简主义”如果要寻找源头活水，也一定不是雷蒙德·卡佛或者安·比蒂，而是民间文化和口传文学。收在《嘛呢石，静静地敲》和《塔洛》等集子中的作品，用“短篇小说”来指称就如同用“塔洛”来指称“小辫子”，不过是一种为了进入规范层面的方便说法。“小说”这种现代强势文类，本不在藏族文学传统之中，虽然近代以来的文学教育和批评话语已经移植进现当代藏族文学之中，但在传统的集体无意识之中，无论从语言还是思维习惯，许多藏族作家的作品依然显示出了独有的特质。卫藏地区的次仁罗布、尼玛潘多，康巴藏区的泽仁达娃、格绒追美都是如此，万玛才旦来自安多藏区，这里正是史诗《格萨尔》的起源地，我无法断言口头传统是否潜移默化地影响到他“看待事物的方法和人生的基本态度”，不过他的小说确有口头故事的印记。比如《死亡的颜色》和《脑海中的两个人》中关于“爱”的书写，淡化了情节冲突和性格刻画，从而与契诃夫、杰克·伦敦、欧·亨利这些短篇小说巨匠划出了界限；但它同时又不是诗意化或理性主义的，而是保持了一种民间故事的朴素和单纯，从而把爱与死的辩证从抽象、崇高的层面拉回到日常素朴的感受。这使得他的小说具有一种空灵的气息。

万玛才旦并没有直接书写佛教和苯教式的思维观念，但是它们那种潜在的文化记忆和精神框架却隐约地弥漫在文本之中。因而，他的小说游离在严整的结构和因果链条之外，充满了不可索解的谜团、诡异奇谲的逆转和出人意料的消失。许多时候“结局”不再存在，而成为一种“停止”，一种在浩瀚无垠、广阔无边、幽深无比的生活和命运中短暂一瞥后的印象留存。在他那里，试图完整地描摹世界、解释生活，或者对未来和未知做出承诺和预测是一种渎神行为。他能做的是讲述“因缘”；不是因果，不是凭借逻辑和演绎可以推导出来的结局。作为小说的《塔洛》也是这样，是在一切事先拟定的设想之外，直接呈现出藏人的自我表述。其意义可能在于恢复了世界自身的神秘性和神圣性，冲破了海德格尔所谓的“世界之夜”，这是一个朦胧、晦涩、幽默、难以捉摸和一言以蔽之的心灵与世界，是在祛魅后的复魅。它未必合乎主流话语的规范，却与主流话语构成了互文，体现了一种生生不息、内在圆满的文化力量。

较之于小说的稚拙中的灵动飞扬，电影《塔洛》则通过黑白影像刻意营造了一种凝重的氛围（用万玛才旦在访谈中的说法是隐喻了塔洛非黑即白的道德观），每一个长镜头的设计都很讲究，总是不由得让我想起巴赞、安东尼奥尼或者费里尼。但也正因为精心的设计，小说原本具有的混沌未开的元气凿破鸿蒙，因果链条接续起来，反而失去了灵韵。塔洛从一开始的时候顺畅地背诵《为人民服务》，到卖了老板的羊之后却再也背不出来了，这种道德隐喻过于直白，因而失去了蕴藉。从这个意义上来说，较之于交口称赞的电影《塔洛》，我更喜欢那个不为人知的小说《塔洛》，尽管后者似乎刚刚从青海湖边走来，身上还带着咸水和风霜的冷冽之气。

灵晕是如何消失的——关于《一句顶一万句》的电影改编

▲黄德海

根据杰出小说改编的电影，早就有个几乎是禁咒的公理，即便导演再怎样费心尽力，读过原著的人就是不容易买账，再三再四拍过的《红楼梦》和《战争与和平》的失败，就说明了这个问题。这里头，除了对原著初恋式的热情，还有阅读时对人物和情境的想象，电影一旦把这些落实，再怎么出色，也无法与此前的内心印象竞胜。即便由一个出色的小说家来写剧本，仍然不见得会出现电影杰作，否则也就不会没人提起在好莱坞做过编剧的福克纳的电影成就。虽然《一句顶一万句》由刘震云亲自操刀改编，但兴许是因为容量的制约；电影不得不大幅删削内容，人物由原著的上百人缩减到电影里的七八人，时间和空间由十几年的千里奔波收紧到一（两）个家庭的分分合合。更重要的是，复合在原著小说里雄浑的历史景观和复杂的文化思考，不得不在电影里落实到家庭伦理问题上。当然，缩减并不能成为衡量一部作品成败的标准，删繁就简或杂花生树同样可以成就最好的艺术品。——一击命中，片言可以决狱；言不及义，万语殆同空花。

小说《一句顶一万句》的主题是含混和晦涩的，每件事里都含着不说出来难受，却怎么说也说不清楚的委曲，其中的委曲或“一句顶一万句”那句话，并不明确，而是在不停地诉说中显现出来的。或许一个人有幸终于说出或听到了那句话，但说出或听到的这句话，却早已经过了千山万水、重重误解。

话有点绕，不妨这样来理解：一个人在此前所有的人生经历，仿佛都是为说出或听到那一句点中内心的话做铺垫，但这些铺垫又恰恰为说出这句话制造了足够多的障碍。人试着努力去掉随人生经历而来的障碍到达那句话，因而又不得不去经历另外的千山万水。双重的千山万水走过，终于摸索到那句话了，话却不再是此前要说的那句。这不是那句话的话，却千真万确是“一句顶一万句”的那句话。就在这不停地缠绕之中，小说形成了一个复杂的织体，到最后山不是山水不是水，却仍然是眼前的山山水水。

就是这样的缠绕不休，让小说《一句顶一万句》写出了复杂的时代感受，许多心理的褶皱和社会的沟坎，都融进了小说一桩接一桩的事、一句接一句的话里，因而拥有了某种类似本雅明称之为“灵晕”的东西，既有着自己极为独特的样貌，也氤氲出透明的润泽感。

相比于小说，电影版《一句顶一万句》算得上好好地守住了自己的局限，把问题控制在一部电影的范围之内，没有绊绊磕磕或虚情假意地去假装完全覆盖小说的内涵，而是老老实实在电影（剧本）设定的范围里精雕细琢。电影把小说中说不清道不明的委曲收束到具体的家庭伦理之中，所有的问题都可以归因于“说得着”或“说不着”，说得着则合，说不着则离，离不了，那就接着凑合过，从而把人的孤独感清晰地显露了出来。这正是电影（甚至任何一个艺术品）守住自己局限的优势，甚至可以说，无论哪门具体的技艺，都必须严格维持其清晰的面貌，以便拒绝所有在界限上的含混不清。只有保持清醒的界限感，创作者才能比普通观察者更殚精竭虑地对自己面对的素材下功夫，故此能够更好地写出现实极为深层的微妙关系。正是在这个意义上，电影的限制，反而让电影导演刘雨霖更好地从原著（素材）中汲取了能量，捆绑作品手脚的界限，反过来成了她走出小说迷宫的阿里阿德涅线团，刺激她走出了一条属于自己的崎岖小径。

在这个意义上，我们必须承认，电影《一句顶一万句》是一部很不错的作品，导演用自己习得的电影技艺，最大可能地表达了她对与自己经历的不同世界的认识。尽管偶尔某个转折、某些镜头略显生涩，有些对白过于文艺，但对卑微人物的寒酸和他们似乎总是不经意的善意的捕捉，仍然让电影保持着相当不错的水准。这电影让很多人不满的，恐怕是对主题的表达过于直接和用力，因而让小说中蜿蜿蜒蜒、千言万语说不尽的委曲，变成了具体的委曲。委曲一旦具体，也就不再是委曲，而只是某个需要明确的原因。“说得着”或“说不着”的原因一经说明，电影内在的叙事张力立刻消散，剩下的只是观众等待人造悬念解消的惯性运行而已。或许也正是这样的原因，笼罩在小说身上的灵晕消失了，电影显得有点干枯，有了寒瘦的模样。没错，这个略显寒瘦的电影，可以确认是刘雨霖的，她并没有借重小说广为人知的絮絮叨叨的明显特征，也没有求助于对电影技艺更为熟稔的朋友，而是不计工拙地为电影烙上了自己的印记。她在这部电影里，有自己的技艺，自己的取舍，自己的生涩和稚拙，当然是一部属于她拍的电影。

另有一个很有意味的对比，就是我在小说《一句顶一万句》里，几乎没有留意到任何孩子的存在，注意力始终在作者致力的成人世界里。那个世界日常的荒芜和瞬间的圆满，都结结实实地映衬出写作者的年龄和经历。而这部属于刘雨霖所拍的电影，除了百慧把父亲毁掉再买的玩具汽车丢进锅里煮，并在父亲拒绝母亲见她之后独自坐在小椅子上发呆，很难看出导演对这个世界的独特认知，也看不出她努力传达的内心图景是什么。说得更清楚一些，这个电影里刘雨霖观看世界的方式，主要是从刘震云，也即父辈那里学来的。

为了把这个问题说得更明确一些，不妨对比一下在《一句顶一万句》之后不久上映的、同样改编自刘震云小说的《我不是潘金莲》。在后者那里，编剧和导演的视野几乎重合，他们要针对的问题，讽刺的对象，对某些幽默之处的体会，都高度一致，甚至连缺点也是如此，只要在某些方面略微调整一下即可。而《一句顶一万句》最大的差别，可能是因为某些原因，电影去掉了小说那个在我看来最值得注意的“正文”，否则，我们几乎可以把小说和电影版的《一句顶一万句》，认定为一个作品的不同表现形式。

在刘雨霖这部“我拍的电影”里，讲述的竟然是父辈的故事，并且是以父辈的视角来看的父辈们的故事，多少有些奇怪不是吗？——不是从自心生出的故事，即便加进再多自我因素，再怎样善于体察故事中人深曲的心思，这故事也仍然是属于他者的，导演不过是某种形式上的代言人，不会是“拍—部我的电影”。电影《一句顶一万句》灵晕的消失，我觉得更重要的原因就是由这种他者视角造成的。当然，这里仍然有个问题需要强调，即并非电影拍到父辈，就必须是父辈的故事和父辈的视角；而是说，只有从自心出发的故事，父辈们才能真的变成导演自身创造的一部分，把他们的喜怒哀惧融进自己的镜头。这里父辈的故事跟他们自己讲的不再相同，却因为另外一个成长经历的参与，他们有了更为复杂的样貌。只有在这种情形下，才真算得上是二者共同创造出了新的精神景观。

毫无疑问，刘雨霖足够聪明，聪明到模拟父辈们的世界和视角，仍然拍出了一部堪称出色的“我拍的电影”。可只要还不是从她自己心里流出来的故事，不是认认真真地“拍一部我的电影”，再多的聪明也只能让人觉得“隔”，人深心里奇痒无比的地方始终不会被搔到。这或许也是电影未能得到更多认可的真正原因。

电影中，深夜独坐的小百慧，其实已经有了属于她自己的孤独，不同于她的父亲牛爱国，也不同于她的母亲庞丽娜。她的孤独会长成一棵属于自己的大树，这棵大树的故事，只有她自己才讲得出来，才讲得好。我甚至想，只有当小百慧开始独自面对这世界，并摸索着讲出属于她自己的故事的时候，那些消失的灵晕，才会以别样的方式，重新回到一个新导演的镜头中。