社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究

曾 嵘

（上海政法学院 纪录片学院，上海 201701）

一、社会性别：一个独特而富于挑战性的研究视角

社会性别（gender）是女性主义的核心概念。“女性主义”由英文“feminism”翻译而来，女性主义研究内容和理论庞杂，流派众多，简单地说就是“对妇女屈从地位的批判性解释”［1］。社会性别 “从文化、社会和历史的角度来解释生物性别”［2］，性别实际上是社会文化建构的，“女人的从属地位不是她们自身的生理因素决定的，而是由于男人对这种生物因素的控制生发出来的”［3］。当父系社会取代母系社会，随着男权文化秩序的建立，生理性别被负载有男权社会属性的含义。男女两性在各自的性别规定行为中行动，并将这种行为内化而形成社会惯例。性别与种族、阶级的概念一样，表明了社会权利及其意识形态，因而女性主义者波伏娃有句名言：“女人并不是生就的，而宁可说是形成的。”［4］

社会性别研究的主要对象是文化中的性别及由性别引发的社会结构、权利、意识与男性关系的问题。它作为20世纪90年代的后现代女性主义的重要内容，成为“新音乐学”（new musicology）的一个组成部分。民族音乐学中社会性别研究的历史不长，内容主要包括三个方面：音乐中女性参与者研究、女性主义音乐批评和音乐本体中的性别研究。研究初期，以文献资料工作的收集整理和研究文献中的女性音乐家为主，研究她们的音乐活动和表现方式，评价她们的艺术成就。这个时期的研究以历史学的方式方法为主，研究成果改变了人们对女性音乐才能的看法。第二个阶段主要研究性别在生理和社会结构方面对女性实践的影响，这个阶段的研究通过对音乐本体的性别化解读，更深入地了解社会中的性别关系。1990年后受各种后现代理论和思潮的影响，以前被忽视的性别的外在显现，也就是性征（sexuality）得到重视。一般认为，90年代前倾向于较抽象的社会性别研究，之后倾向于较具体的生物或生理性别的研究。［5］另外，研究各个文化形态中的女性个体的活动增多，这个趋势同民族音乐学由宏观叙事向微观叙事、由关注共性和群体向关注差异和个性的转向相一致。

女性主义音乐批评是社会性别研究的重要内容之一，也是女性主义投向学术界和社会意识领域犀利的匕首。女性主义认为，从启蒙思想开始的所有的理论都是以男性为标准的，完全忽视了女性的存在，因而对现存一切秩序体制的确定性和稳固性提出了质疑。埃伦娜·肖沃特把音乐批评分为女性批评模式、男性批评模式两种不同的模式。［6］两者最大的不同是，女性模式从女性视角出发，主要批评社会文化中的男权意识；而男性模式沿用音乐学研究的已有方法，研究对象集中在女性音乐家及其作品上，对两性在创作和音乐表现上的不同加以研究，并追问这种不同的原因。

音乐本体中的性别研究是最具争议的部分。声乐和歌剧由于有文字的明确说明，加上女性主义文学批评的理论可以借鉴，音乐的女性批评有一定的进展，取得了一定的成绩。但在其他音乐形式上，尤其在纯音乐的器乐领域，很多音乐学家认为乐音有着独立的运动模式，是自在和自由存在的，是否承载有感情都是个争论不休的问题，何况性别价值判断。a苏珊·麦克拉瑞在《阴性终止》一书中对音乐的性别化研究做了开拓和有益的尝试。她通过对蒙特威尔第的《奥菲欧》、比才的《卡门》、唐尼采蒂的《拉美莫尔的露琪亚》、柴可夫斯基的第四交响曲、麦当娜的音乐诸要素的分析，指出作曲家在终止式、大小调、三和弦、调式设计和布局、奏鸣曲式及主副题的意象等方面存在性别选择。而英雄一定是男性的，是文化的主动根源、卓越的创立者，女性则代表不易幻化、无关生死的事物。在音乐叙述中，男性经过一系列的斗争和磨难，最终战胜和征服阴性对立面，表现了一种歧视女性的性别观。贝多芬的交响乐和瓦格纳歌剧的音乐建构和叙述很明显地表现了这种性别倾向。麦克拉瑞对音乐本体的性别分析为民族音乐学的女性主义音乐分析提供了一种有益的尝试，同样，这种分析与研究也是备受争议的。因此他们指责女性主义批评是主观臆断的，只是女性主义者的个人观感。但是，如果我们承认音乐和其他类型的艺术形式一样，是在复杂的历史和意识形态中产生的，不是处在真空之中的，那么音乐与社会和文化环境间存在必然联系。而社会性别作为一种观念和行为规范，不可能不对人产生作用。因此，讨论音乐中的性别问题并不是无意义的。

有学者认为：“作为一个研究音乐的音乐学学科，民族音乐学中社会性别研究对人文学界的贡献应该在于：‘性别化’了的音乐声音是怎样的，如何体现社会文化的，或者，社会文化中的性别观是怎样和如何影响了音乐声音的‘性别化’。”a在2017第二届EM研究沙龙中，曹本冶教授对社会性别研究的评析。笔者也认为这是性别研究中有意义和挑战性的问题。为回应这一问题，笔者将博士论文《社会性别视角下的越剧女小生研究（1938—1966）》b文本分析部分《男尊女不卑：“十七年”间越剧中的性别观探析》修改并发表于《文化艺术研究》，2016年第2期。中关于女小生唱腔的性别化分析的相关章节重新修改，就性别视角下的音乐本体研究，抛砖引玉，请教各位专家学者。

二、唱腔性别化研究的方法

采用社会性别视角来研究越剧女小生，基于越剧和越剧女小生的特质、研究内容和笔者的研究兴趣和目的，同时，如笔者一位老师所说，要从社会性别视角来审视越剧，看到的东西应是别的视角所看不到的、本质性的东西。笔者第一次听到了gender（社会性别）一词，是在“当代人类学”的课堂上，才知道它与sex（生物性别）的区别。有了“社会性别”这一看待问题的视角，笔者看到了以往没有察觉的问题，看到了性别秩序的处处存在，现代中国性别差异日渐扩大，但是很多人，特别是男性，对此却毫不在意，由此产生了从学术上、从社会性别角度了解女性的愿望，而越剧特有的性质，正好提供了这样一个机会。

越剧是中国南方的代表剧种之一，又有“女子越剧”之称，越剧女小生是其重要和标志性行当。其实越剧1906年形成之初，全部是男演员，直到1923年全部为女演员的第一个越剧女班才出现。但是女班发展非常迅速，不到二十年的时间，取代男班、一枝独秀地发展起来，在20世纪中叶的上海将剧种推至第一个高峰，完成了从浙江山村到繁华都市，从民间小戏到近代剧场艺术的华丽蜕变。这场完美转身最主要的原因就是女子越剧找到了适合自己的、独特的艺术表现方法，它造就了越剧抒情、优美的剧种风格，其中女小生创腔方式是越剧艺术表现特点和剧种风格形成的关键。

从社会性别角度研究越剧和越剧女小生，就本体而言，可以从文本、唱腔和音乐、表演三个方面进行研究，其中女小生唱腔研究——唱腔的性别化研究是其关键。“戏以曲兴、戏以曲传”，戏曲音乐是塑造人物的重要手段，是剧种风格确立的重要因素。［7］越剧女小生的创腔方式与表现对象紧密联系。越剧中的男主人公，是江南文化中特有的文质彬彬、知书识理的年轻男性形象，外形俊秀斯文，性格温柔体贴，用女小生来扮演，既有男性的气质美，又无男性粗鄙之气。就唱腔的性别化研究而言，提出的问题是女小生本身是女性，自然声音带有女性的甜美，如何用声音来塑造男性人物呢？声音造型上有何特点？

之所以用“声音”而不是“唱腔”一词，笔者认为，“声音”比“唱腔”的涵盖内容更广。笔者认为的“声音”包括自然“声”和艺术“音”。“说话靠声，唱戏靠音。出口谓声，气走丹田谓音。”［8］舞台上表演所用的是将自然“声”经过科学和艺术化的处理后呈现的艺术“音”。女演员在进行异性扮演所用的“音”是在自身自然“声”基础上的艺术“音”，两者都很重要。“声音”包括了异性扮演时音色、旋法和唱法三个因素，也就是说分析“声音”就是分析包括“唱腔”在内的用怎样的音色和唱法，唱怎样的曲调来表现男性精神气质的问题。

女小生们首先遇到的是音色问题。音色是指声音的色泽。音色是男女两性在声音方面最直观、最易感知的因素，也是女小生创腔的基础和前提条件。音色是天生的，性别不同而音色不同。男女声的自然音色有较大的距离，用声音进行性别跨越时，如果演员自然音色偏男声的话，在塑造男性人物时给观众的“这是个男子”的第一感觉会迅速和便利一些。笔者在对不同年龄的越剧女小生演员的访谈中得知，不管先天音色如何，她们都自觉和主动地模仿和追求一种听上去宽厚、有着内在力量的音色，所谓男性的音色。这种音色的获得，要全面和系统地利用咬字、吐字、呼吸、共鸣、喷口以及装饰音等等，来模仿男性音色和声音气质，从而为塑造异性服务。

音色模仿是创腔的第一步，是女演员塑造男性人物的基础。音色经过训练是可以改变的，戏曲史上有不少女演员和票友通过合适的演唱技巧和长时间的练习，能够很好地模仿男性音色。很多越剧老生演员的音色与男声可以乱真，如福建芳华越剧团的老生演员茅胜奎，南京越剧团的商芳臣，上海越剧院的吴小楼、张桂凤等。但是，越剧女小生在音色模仿程度上与越剧老生及其他剧种女小生不同，后两者更接近生活中的男性，而越剧女小生在创腔上的特点之一是音色的适度模仿，形成以自然音色为基础，适度模仿男性音色的音色审美取向。

女小生在音色上适度模仿的原则，既是越剧科班人才培养“速成性”的特点所决定a1949年以前培养越剧演员的科班通常只有三个月，女孩子们学上些基本技术和三五出戏，就开始上台演出。这一特点，决定了演员在音色上主要靠天生的音色，以本色演唱为主。，更是人物塑造的需要和剧种风格的需要。从整个越剧界来看，越剧小生的行当音色多样，既可以“宽、亮、敞”，也可以完全相反，没有统一的行当音色要求。越剧小生行当不会、也不需要像京剧等剧种那样形成有统一标准的行当音色。越剧的美是优美和柔美，并不是壮美。越剧中的青年男性，是一种比京昆剧种的小生要秀美，比上海及周边其他地方戏，如沪剧、锡剧、黄梅戏的小生要文气，典型的江南文化的温文尔雅、文质彬彬的美。与之相适应的音色也是温柔和儒雅的，是一种有别于其他剧种小生的声音，既有男性的儒雅和帅气，又糅进了越剧柔美的色彩，独具特色的小生音色。这种音色以刻画男性人物的精神和气质为中心任务，形成一种刚柔和谐、自然流畅、以情动人的声音审美风格。

综上，笔者社会性别视角下的越剧女小生唱腔研究图示如下：

三、社会性别视角下的越剧小生流派唱腔分析

在学习越剧流派唱腔丰硕的研究成果a除文后资料，还有：《中国越剧大典》，周大风著《越剧流派唱腔》，连波编著《越剧唱腔赏析》，上海越剧艺术研究中心编辑的一套流派创始人唱腔精选，卢时俊、高义龙编《上海越剧志》，嵊县文化局编《早期越剧发展史》，应志良著《中国越剧发展史》，钱法成编著《中国越剧》。十三位流派创始人均出版了个人传记（毕春芳的传记尚未公开发行）和唱腔集，对流派风格具有深入研究。笔者编辑出版有《尹桂芳唱腔精选》（连波主编，曾嵘副主编）和《越剧唱段108首》。过程中，笔者认识到，其一：以往分析的目的在于总结，因而采用描述式方法，分析结果就是对唱腔各元素进行文字化描述；其二：总结的目的略有不同。一是通过对流派唱腔音乐形态的具体描述，总结其创腔方法，为创作服务，如周大风《越剧流派唱腔》；或是为理论研究服务，如连波《越剧唱腔赏析》。两者均采用描述性方法，前者偏重对唱腔的曲、腔、声、字的描述，后者除了着重形态分析之外，结合具体剧目和典型人物，对艺术风格进行文学化描述。本文社会性别视角下的唱腔研究，亦属于理论研究，在以往形态和风格研究基础之上，以性别问题为中心，通过分析并描述唱腔的性别化特征，达到回答社会性别视角下的问题的研究目的。

越剧五大小生流派分别为尹派、范派、徐派、陆派和毕派。流派创始人都是在长期舞台实践中，吸收剧种内外营养，融会贯通，结合自身条件，找到适合自己的创腔方法，形成流派艺术。从自然条件来说，大部分女性的音色是甜、脆、水、亮的，也有些女性的声音天生有些男子气，还有一种情况，既没有典型的女性音色，也不是“假小子”的样子，中性化的。三种条件的演员在创腔时艺术手段是不同的，塑造男性人物形象的途径也不同。艺术手段和方法间并无高下之分，只是运用恰当与否的问题。

（一）男性化音色的创腔方式——以范瑞娟为例

1．范瑞娟的艺术道路b 详见范瑞娟：《艺海无涯 搏浪航行》，《范瑞娟表演艺术》，上海文艺出版社，1989年版。和对创腔的影响

范瑞娟（1924—2017）是越剧小生流派范派的创始人。她出身于浙江嵊县黄泽镇一个贫苦的雇工之家，一家靠父亲出外做工赚取菲薄的收入维持生计。20世纪20、30年代由于农村普遍的经济萧条，农民生活困难，重男轻女的观念使得女孩的生存特别困难，范瑞娟家乡的女孩只有三条出路，一是做童养媳，二是去城市做童工，三是去唱戏。范瑞娟不愿去做童养媳，去上海做童工交不起押金，别无选择地走上了第三条道路。

1935年刚满11岁的范瑞娟进入龙凤舞台开始了她的艺术人生。初入科班，师父看她眼睛大，眉高眼阔，喉咙咣咣响，让她学小生。［9］5她八九岁的时候家里本打算让她去做童工，咬牙供她读了两年书，童工没做成，念书识字的效果正好用在学戏上。有了这么点文化基础，范瑞娟学戏、背台词比较快，在科班中脱颖而出，第二年科班正式演出后她就挂了头牌。

笔者访谈范瑞娟以前的同事、朋友时，她们往往会谈到范瑞娟对事业的专注和用心，这种用心是范瑞娟在科班时期养成的习惯并保持一生的。师父教她的“最要紧的本事是用功”，“吃戏饭就要一生一世用功”［9］4-14，“用功”二字是她一辈子的座右铭。特别是1938年她随姚水娟的越升舞台来到上海演出后，感到“别人坐的是汽车，我坐的却是‘两脚车’。我要把所有的时间省下来，练出用两脚赶汽车的苦功夫”［9］13。从初到上海的1938年至1941年的三年，是她向同时期的越剧优秀演员学习吸收时期。她先后与小生竺素娥、李艳芳、尹树春、尹桂芳、毛佩卿同台演出，竺素娥、尹桂芳这两位当时出色的小生演员的戏给她留下很深的印象。与竺素娥搭班的时候，竺的戏每次都仔细认真看，细心揣摩，看完后用自己的符号记下来，又是背又是练。尹桂芳漂亮和稳健的台风也对范瑞娟日后的艺术发展有影响。1941年4、5月间，范瑞娟顶替突然生病的竺素娥演头肩，由于她平时用心用功，积累了不少戏，顺利代戏了一段时间，歇夏后她正式升为头肩小生挂牌演出。

1944年，范瑞娟加入雪声剧团，是较早参与袁雪芬“新越剧”改革的成员。两年半“雪声”时期，是范瑞娟在艺术上获得长足进步，进入艺术生涯的第一个丰收时期，《祥林嫂》和《一缕麻》就在这个时期初演。1945年在演出《山伯临终》时，为表现梁山伯悲愤痛苦的情绪，她在越剧老调的基础上吸收融化京剧【反二黄】因素，在琴师周宝才的配合下，发展出了婉转深沉的【弦下腔】，这个曲调通过不断加工，完善丰富，形成继【尺调腔】之后又一个具有多种板式变化的越剧基本腔。范派也初现雏形。1947年，袁雪芬病休，傅全香再次与范瑞娟搭档组，两人调门相当，音色和唱法有明显区别，是一对好搭档。［9］20两人组成“东山越艺社”后，沿用原“雪声”剧团的剧务部班底，上演新编戏。1949年后，范瑞娟随“东山越艺社”加入华东戏曲研究院越剧实验剧团（后来的上海越剧院的前身），成为一名艺术工作者。20世纪50年代，范瑞娟上演了一系列代表剧目，标志着范派艺术的成熟。

虽然范瑞娟一直是头牌小生，但是她一直没有成立自己的剧团，这大概和她的性格有关。范瑞娟的性格不属于那种活络、能掌管一方事务的类型，她和陌生人话不多，做事稳健、认真执着，也很循规蹈矩。a顾振遐访谈，2007年2月3日。和熟悉的人相处，她比较随和，不太讲究什么，为人朴实，因而她不太能当剧团的艺术管理者。她曾说过：“由于我自幼沉默寡言，胆子比较小，所以从小演穷生戏、童生戏就比较多，这对以后形成我自己的戏路和风格，有很大的关系。”［9］11从她擅演的剧目来看，她的戏路很宽，但演得最好的戏是善良、朴实的书生一类性格的，如《梁山伯与祝英台》中的梁山伯、《李娃传》中的郑元和、《孔雀东南飞》中的焦仲卿、《宝莲灯》中的刘彦昌以及《祥林嫂》中的贺老六等，突出性格是忠厚诚实，这是很多女性观众，特别是下层劳动妇女看重的品质，因此当时杨树浦的纺织女工中有许多范瑞娟的戏迷。

2．范派在音色、唱法和旋法上的特点

范瑞娟的自然音色在越剧女小生五大流派创始人中音色最宽、敞、亮，靠近男性音色。她天生嗓门大，嗓音实，声宏亮，中气足，音域宽，“嗓子响亮得像屋顶都要穿透似的”［9］16，听她早期的录音，不大会把她当成女演员。当然，她的音色也不是酷似男性的音色。更为重要的是，她有着强烈的男性声音自觉，很早就在思考“如何使小生的唱腔更富有男性的刚健力度”［9］20这一问题。

范瑞娟的唱法在流派创始人中也是最有男性感的。她认为要在舞台上成功地塑造男性形象，首要在音色上与花旦有区别。她着重声音的厚度和力度，咬字咬得正，咬得硬朗，字头重，字音结实。她演唱时常常使用“O”形的口型，用下唇盖下牙床成”O”形，因而声音显得宽厚和宏亮。她锻炼形成男性感音色，主要有两个途径，一是用“陶瓮发声法”，每天对着一只陶瓮练声，练习咬字、喷口的力度，寻找运气和共鸣的方法，使声音富于厚度，增强声音的刚劲；二是学习京剧等其他剧种的发声和润腔方法，放宽嗓子，使之听上去稳健厚实。早在1942年，她就买了一架老式唱机，来听京剧和评弹，不但听，而且跟着学，如高庆奎的《逍遥津》、王少楼的《四郎探母》、马连良的《十老安刘》、薛筱卿的《珍珠塔》等，既增强音色的刚健，还积累了旋律素材。［9］21-22范瑞娟的唱腔中点头腔用得较多，爱用衬字，以表现男性爽朗、刚劲的气质［10］55（见谱例1［10］55）。

尽管范瑞娟在音色和唱法上追求男性的阳刚气质，实际上作为创腔很重要部分的旋法上，她恰恰是追求与阳刚相反的委婉。将范派、徐派和尹派代表性唱段的第一句（同为回忆性【尺调·慢板】，速度为44/分钟），分别是《盘妻索妻》“洞房悄悄静幽幽，花烛高烧暖心头”（见曲线1）、《梁祝·楼台会》“英台说出心头话，肝肠寸断口无言”（见曲线2）和《红楼梦》“想当初妹妹从江南初来到”（见曲线3），以音高为纵坐标，节奏为横坐标，绘成旋律曲线图进行比较，可以看到图三徐派的曲调线条大起大落，如陡峭的悬崖；图一尹派曲调平缓稳重，如高原缓坡；而图二范派的旋律曲线如参差的犬牙，最为曲折，旋法最婉转。

范瑞娟有很多将唱腔拉长的创造性方法，用曲折绵长的曲调来突出柔婉的情绪，并且这些方法通常搭配、联合使用，增添曲调的抒情华彩。常用方法举例如下：

1）用连续的音阶式下行花腔，如《单恋》中一句（见谱例2［11］47）：

2）常用“同韵加花”的方法延伸乐句的长度，这是范派曲调的常用手法，如《梁祝·临终》中一句（见谱例3［10］69）：

3）曲调擅用如下的节奏型，以表现婉转缱绻之情［11］57-58：

连续运用于一个乐句中，更有婉转之感，如《洛神》中一句（见谱例4［11］57-58）：

4）对比方法的灵活运用：

范瑞娟运用停顿、长音等抑扬顿挫、缓急相间的方法给曲调发展更大的自由，如《梁祝》“英台说出心头话”中“断”字位的紧缩和小长音的停顿，“言”的长腔（见谱例5［10］63）：

5）她常用密集的音符群来装饰唱腔［11］50，如：

6）利用衬词来延长曲调（见谱例6［10］64）：

范瑞娟擅长移宫换调，宫调转换自然，在调式的变化中发展曲调的对比。如“英台说出心头话”中D徵、A宫、D宫的自如转换，用来增强唱腔的婉转抒情。另外，范瑞娟在结构上引子加上叫头的重叠大引子的使用（如《单恋》中“看吧！霍姜妻永别了”唱段），加大引腔的缠绵。

以上种种技术的综合使用，使得范派唱腔特别婉转缠绵，在需要抒情的起腔和落腔上，展现得尤为明显，如《梁祝·楼台会》中的起腔和落腔（见谱例7［10］65）：

华彩式的落腔：

范瑞娟首创【弦下腔】是范派唱腔和剧种发展的必然。谱例5《梁祝》中“英台说出心头话”一句，唱腔乐句长，润腔多且长，婉转多姿。范瑞娟在“台”“话”上，声音模拟男性的粗厚，“台”用口腔和鼻腔的共鸣，在气息支持下推出，显得粗犷。“话”“肠”用抛腔强调，富有力量。字间如“英台说出”和“我肝肠寸断”，唱得连，字本身强调字调，“心、头”等，唱得棱角分明。范派用宽、亮、敞的音色，有力响亮的发声，唱出一种带棱角的婉转声音。整个乐句流畅深沉，有男性的激扬之势，无重浊之弊。柔为内核，刚为外在，寓刚于柔，刚柔相济。除了以上例2、3、4、5、6外，广为传唱的【弦下腔】唱段还有《祥林嫂》“你到我家五年长”“母亲带回英台信”等。

范瑞娟的创腔方式与自身条件、剧中人物性格相契合，得到业界和观众的认可，开创范派小生艺术流派。著名戏剧理论家刘厚生赞扬范瑞娟的表演艺术：“创造了一种志诚、淳朴，表面看似无灵气，但却精光闪烁，有如浑金璞玉的风采。”［12］

（二）女性化音色的创腔方式——以徐玉兰为例

1．徐玉兰的艺术道路a详见赵孝思：《徐玉兰传》，上海文艺出版社。和对创腔的影响

徐玉兰（1921—2017）是越剧小生流派徐派的创始人。她出身于浙江新登一户汪姓人家，满月时过继给徐家做女儿。她从小受到汪徐两家的疼爱呵护。小玉兰从小性格外向，有点野小子样子，个性自由自在无所顾忌，而且有主见，爱管“闲”事，她的祖母说她“有头脑，明事理”。徐玉兰是第一代越剧女演员中少有的因兴趣自愿投身越剧的演员。她六七岁就跟着祖母到处听书看戏，受祖母的影响，是个小戏迷。她七岁入私塾念书，学堂就在城隍庙旁，经常有戏班来唱戏，她为此没少逃学去看戏。年幼的玉兰很羡慕戏班小姐妹舞刀弄枪、练功吊嗓的梨园生活，觉得新奇有趣，对女孩子能够学戏挣钱更是羡慕，因而十二岁时，玉兰在父母的强烈反对之下，进入东安舞台学戏。由于走上唱戏这条道路是玉兰自己兴趣爱好及挣钱独立的愿望所在，因而她自觉自愿终其一生，视越剧为终身奋斗目标。

徐玉兰良好的家境也是第一代女演员中少有的，她的祖父开了一家饭馆，父亲是位职员，家境小康，在她学戏、出道的前六年，她的父亲或出资或亲自带班b1939年东安舞台在上海演出时徐父因病去世。，给她很大的扶持，也培养她能做事、肯担待的性格。她刚学戏的时候，师父根据她的条件给她派的是花旦戏。从天生条件来说，徐玉兰演花旦比较合适，但是她的父亲出于现实考虑一定要师父改派老生。徐玉兰自己想演小生，她认为自己“野小子”般的性格更适合小生。最终她在科班学的是老生，出科后以老生挂头牌。她随着东安舞台到处流动演出，并四次来上海，与越剧前辈“三花”及男班演员先后同台演出，艺术上成长很快。1941年，徐玉兰顶替合同期满的头肩小生，开始改演小生，与施银花搭档，从此开始了辉煌的小生生涯。徐玉兰在宁波天然舞台唱了两年戏，“红了半片天”［13］，其间她认识她后来的丈夫俞则人，开始了长达十二年的恋爱长跑。在恋爱婚姻的问题上，徐玉兰同样表现得有主见，明事理，她非常明确“嫁人要嫁个老实人”［14］98，喜欢的是对方的人品、学识而不是其他东西。徐玉兰1944年和傅全香、1945年和筱丹桂搭档在上海演出，和当时最优秀的越剧花旦的同台，对徐玉兰艺术特点形成创造了条件。1947年和筱丹桂合作《是我错》时，徐玉兰扮演赵文骏，一个可爱的“坏”丈夫时，在最后一场的“洞房认错”一段，唱出特征音调，徐派唱腔初步形成，她也成为与尹桂芳、范瑞娟三甲并立的越剧小生。1947年9月，徐玉兰成立玉兰剧团，独立挑班演出，并在1948与王文娟开始了半个世纪舞台情侣的艺术生涯。1949年后，徐玉兰迎来了艺术上、政治上和生活上的“三丰收”：艺术上，徐派艺术成熟；她演出了《北地王》《追鱼》《春香传》《红楼梦》《西厢记》，徐派的典型性格形成；政治上，她积极参加“地方戏曲学习班”学习，提高政治水平，以极大的热情加入总政文工团，赴朝鲜慰问演出，获得了政治上的各种荣誉；生活上，与相识十二年的恋人喜结连理，并生下两个孩子，家庭美满幸福。“文革”之后的徐玉兰重新焕发了艺术青春，她演出了《西园记》，成立了自负盈亏的红楼剧团，培养了众多徐派传人。徐玉兰的艺术人生，就如她所说的，是一个越剧艺术道路上的纤夫，万里行舟，不断逆水前行，不断收获。［14］111

与徐玉兰合作多年的作曲家顾振遐认为“腔如其人”，尹、范、徐三大小生流派，三种性格。徐玉兰的为人按上海话讲是“一括亮相”的，就是很爽直，很果断，很热情，没有心机的，她的唱腔和她的人一样爽直热情a顾振遐访谈，2007年2月7日。，她最擅长的也是热情豪放、慷慨激昂一类的男性形象b参见顾振遐为《徐玉兰唱腔集成》序言中对徐派唱腔的总结，浙江图书馆越剧库对各个流派的介绍，http：//www．zjlib．cn/yuju．htm。，她的代表作有《红楼梦》《北地王》《追鱼》《春香传》《西厢记》等。

2．徐派在音色、唱法和旋法上的特点

实际生活中，像范瑞娟这样音色接近男性的情况不是太多，多数女性还是像徐玉兰这样有着典型女性化特征的，她的自然音色薄、细、高，离通常男性宽、敞、亮的音色要求较远，一听就是个姑娘的嗓音。徐玉兰虽然声音给人的第一感觉是女性的，但是她找到了适合自己女演男角的方法，根据自身条件走上一条与范瑞娟条件完全不同的创腔之路，在男性声音形象塑造上殊途同归。

徐玉兰吐字坚实，多用头腔共鸣，真假声变换自然，演唱激情四溢，感情充沛，舞台感染力强。徐派在旋法上的男性化特征主要有：

1）向高音区扩展音域。

这种向高音区拓展表现力的方法，是其他剧种的男演员在塑造人物时通常的方法，戏曲唱腔中旋律音区男女有别，基本表现出男高女低的特点，男声高亢激昂，高音音色加上男子有力的气息支持，强烈的共鸣，形成真实的男性感，来表现男性的阳刚美。见下面所示的戏曲男女声音域图。［15］

越剧的常用音域是b——b1，一般不超过a——d2，徐玉兰天生嗓子音域广，她的常用音域是b——e2，甚至g——g2，而且d2这个别的流派通常作为短时值的非骨干音使用的音，却是她的常用音，唱腔在高音区常常围绕d2组织，“几乎无d2不成腔”［16］，在越剧擅长的中低音域基础上加上高音音区的发展，徐派唱腔跌宕起伏、上下飞舞盘旋，矫健多姿。

2）学习绍剧、京剧和越剧男班的唱腔。

徐玉兰向绍剧、京剧和越剧男班唱腔学习，吸收阳刚气质。她在曲调方面吸收了绍剧高亢悲壮的特点，京剧刚健、坚实的技巧，又融合了越剧早期男班唱腔中朴实、淳厚的因素，以强调刚健、昂扬、激越的男性气质。

学习、吸收、融化绍剧的曲调和唱法方面：

（徐玉兰）初学老生，能唱绍兴大班，而且唱得不错，像唱做兼重的《斩经堂》一剧，演来颇受观众称赞。［17］

徐玉兰在表现男性人物的特定情感时融化吸收绍剧激越的曲调，又不失越剧风格。她在《北地王·哭庙》中，第一句的叫头，在形式和落音上与绍剧正工、小工二凡的上句相差无及a参见周大风：《越剧流派唱腔》，浙江人民出版社，第154—155页。（见谱例8［18］）：

但“号”的蜿蜒下行又是越剧【弦下调】的曲调，“进”的尾音是越剧正板中有的。

徐玉兰在唱法中常用的滑腔也是吸收自绍剧的，如《春香传》中李梦龙唱段中的上滑音唱法。（见谱例9［16］28）：

学习、吸收、融化京剧的曲调方面：

徐玉兰20世纪40年代初在宁波演出时，每逢歇夏时就跟一个京剧琴师学戏、练唱。她先后学了《贺后骂殿》《上天台》《四郎探母》《吊金龟》等。到上海后，周信芳表演的性格化、节奏感和苍劲深厚的唱腔给她教益很大。［13］55开始她吸收京剧唱腔是照抄照搬，唱的完全是京剧的东西。通过一番琢磨和消化，久而久之，化为自己的唱腔。她通常的做法是改变旋律而节奏、调式不变，或改变调式而旋律、节奏不变，或改变节奏而调式、旋律不变，并以唱法相统一，这样听上去既像越剧曲调又有新颖之感。见“哭祖庙”中高拨子的节奏与【弦下调】的曲调变化结合的例子，用于表现人物强烈的喷薄而出的激情［11］151-153（见谱例10［11］154）：

学习越剧老调方面：

徐玉兰用老调节奏明快、旋律朴实来表现男性人物，如“哭祖庙”刘谌的唱段中快清板“神机妙算定汉中”一段，由落地唱书调变化而来，节奏明快有力，旋律朴实刚健。a详见顾振遐：《徐玉兰唱腔集成》，上海文艺出版社，第20—22页。

另外，徐派善唱【快板】，基本调常用【尺调腔】，不太用【弦下腔】，就算用【弦下腔】，也是像上例“哭祖庙”一样，强调音乐的悲越激昂，而不是悲郁哀伤的气质，这也是徐派内在特点所决定的。

徐派代表唱段《红楼梦·洞房》中“合不拢笑口把喜讯接”，集中体现了徐派的性别特点。这一唱段表现了贾宝玉在新婚之夜，以为娶了林妹妹而迸发了火一样的热情和喜悦。大幅度的旋律走动、干脆的节奏、咬字、吐字坚实、发声高亢，强调对比变化，避免旋律长而软，打破节奏工整等，总之，突出音乐的刚健，避免柔媚。若把范瑞娟的唱腔称为“阳柔”的话，徐玉兰则是“阴刚”了。但是她的刚健和女老生又不同，是越剧特有的柔性刚健，一种收放有度、刚柔相济的刚健。

念白，咬字坚实有力，对比大，起伏大；

起腔，分四个腔节，分别音区是低、高—低、低—高—低、低，音域达13度，落在最低音上，大起大落。旋律线如下：

整个唱段采用紧中板，越剧各派都擅长慢板，但紧中板和快板唱得好的不多，徐玉兰是其中突出一位。她采用男班老调旋律，中板和快板爽朗利索。“数遍指头”和“今日移向”两句就运用了【四工腔】和男调板的因素，显得爽朗。

唱段音程跳动大，且多，不仅有八度跳动，七度和五度跳动很常见，如“将”和“喜”、“你”和“林”、“银”和“河”间，等等。字位节奏变化多，七字句，加冠七字句，变化七字句，旋律节奏跳跃活泼，对比大，有新意。

润腔上：“载”用点头腔，“美”和最后的“呀”上的拖腔用断续腔，“春”“渡”把“上”的滑腔，配合表演上身体和眼神的动作，表现年轻男子轻快，带有点调笑的口吻。

和范派相比，徐派的曲调是突上突下的跳进起伏，范派是拉橡皮筋似的蜿蜒起伏。徐派和范派相反，不强调起腔和落腔，她的句间小腔短小而硬实，显得“有劲”。总的说来，徐玉兰的唱腔被认为是特别具有男性气质的唱腔，1960年周总理看完她演出的“哭祖庙”后说过，“谁说越剧都是软绵绵的，徐玉兰就唱得高亢激昂嘛”［14］219。

将范瑞娟与徐玉兰的性别化创腔方法小结并对比如下：

① 徐玉兰访谈，2006年12月10日。

范、徐两位流派创始人，在各自不同的音色基础上，采用不同的技术手段，音色和唱法的刚加曲调的柔，音色的柔加唱法和旋法的刚，达到刚柔平衡的声音效果，为塑造男性人物服务。其中与音色模仿一样，有个适度的问题。太柔了，男性形象软弱，脂粉气重；太刚了，男性气质重浊，都不是越剧女小生理想的艺术形象。

笔者在对年已85岁的徐玉兰访谈时，曾经问过这样一个问题：“您1941年12月改演小生，在此之前您已经是有名的头牌老生了，老生改小生有困难吗？已经成名的演员改行当，如商芳臣、徐天红，有的成功，有的不成功，您认为最大的问题是什么？”徐老很有兴趣地回答我说：“每个人的条件不一样，方法不一样的。我科班的功夫好。”a徐玉兰访谈，2006年12月10日。意思是科班的基础在表演的干净、功架漂亮方面有好处。但是商芳臣是高升舞台出身，功夫也好，徐天红在扮相方面有优势，她们改演小生却没有老本行老生好。笔者认为，正是徐玉兰在自身条件基础上，掌握了声音性别塑造的关键因素，突出表现唱腔的内在刚健，以平衡自身女性化特征，以艺术手段塑造男性真实感；其次，她掌握了音色和表演的适度模仿，而商芳臣和徐天红在模仿上过于向男性化倾斜，人物沉稳过多显得重滞，没有了小生应有的飘逸清雅，因而扮演的男性人物不够吸引观众。

（三）中性化音色的创腔方式——以尹桂芳为例

1．尹桂芳的艺术道路b详见《一代风流尹桂芳》《折桂越坛、流芳百世》《尹桂芳和尹派艺术世界》《越剧老艺术家回忆录》。和对创腔的影响

尹桂芳（1919—2000）是越剧小生流派尹派的创始人。她又名尹喜花，出身在浙江新昌山村一户贫苦农家，八岁丧父，一家四口依靠母亲给别人浆洗缝补过活，生活极度艰难。童年的喜花身为长女，迫切希望能帮助母亲挑起家庭重担，抚养弟妹，因此十岁时候，她自愿去科班学戏。喜花有着一种浙江山里人的韧性和倔强，她是带着强烈的养家糊口的责任来学戏的，因而练起功来非常刻苦，在大华舞台两年，在武功方面打下了很好的基础，而且自觉练功的习惯伴随她一生。17岁那年，她把自己的名字改为“尹桂芳”，以花自寓，勉励自己不忘童年和少年时的苦难，也希望自己能够给别人带来沁人心脾的清香。

尹派是最早创立的小生流派，她以卓越的艺术才能，走出一条成功扮演男性人物的道路，为越剧开拓了以小生为台柱的演出格局，奠定了女子越剧的剧种特性的基础。初进科班学戏，她学的是花旦，出科后她没有条件以花旦为专一的行当，戏班缺什么她就要演什么，花旦、小丑、小生都演过，在浙江乡间演出时，她演出的丑行“牛皮阿三”很受欢迎，还赢得了个“牛皮阿毛”的绰号。做“百搭”的经历倒也练就了她留心观察、细心揣摩的学习方法，使她一生受益匪浅。有次她顶替他人演出小生，旁边打鼓师父看她功架好，有种进退有度的风度，提醒她可以以小生为主业。1934年，尹桂芳正式改演小生，开始仍在浙江流动演出，1939年，她来到上海，开始了自己的艺术征程。1949年前她的艺术道路按照她演出的场所，可以分成三个阶段：“三乐”时期、“龙门”时期和“九星”时期。在“三乐”期间尹桂芳扮演的是传统男性气质浓郁的小生，她的拿手剧目是《陈琳与寇珠》《天雨花》和《吕布和貂禅》，她扮演的吕布，非常潇洒俊美，很受观众欢迎，她也由头肩小生升至头牌小生。1944年尹桂芳率团进入拥有六百个座位的龙门戏院，响应袁雪芬的越剧改革，组建剧务部，上演新编越剧，在体制和机制上为自己下阶段在异性扮演和艺术上的成熟准备了条件，积聚了力量。1946年，尹桂芳进入九星剧院，成立芳华剧团，先后演出了《沙漠王子》《云破月圆》《秋海棠》《浪荡子》《双枪陆文龙》等剧。经过多年舞台磨炼找到适合自己的性别扮演的方式，塑造了一类潇洒清逸的男性人物，围绕这一典型人物形成系列唱腔和表演，开创了尹派艺术。1949年后，尹桂芳重组芳华剧团，演出了《玉蜻蜓》《宝玉与黛玉》《西厢记》《何文秀》《信陵君》等剧，特别是1954年《屈原》的成功演出，她杰出的艺术才能得到了文艺界，不仅是越剧界，还包括话剧、电影界的一致公认。1959年尹桂芳带领芳华支援福建前线，将越剧艺术洒向八闽大地，演出了《盘妻索妻》《红楼梦》《江姐》等代表剧目，标志着尹派艺术的成熟。

尹桂芳艺高、德高，被戏曲界称为“大姐”，是越剧界威望最高的演员。邓颖超曾说过：“尹桂芳真是越剧界名副其实的大姐，她品格高。”［19］她胸襟宽厚、博爱仁慈，对同行帮衬、扶掖，对学生关心、爱护，对观众尊重、负责，她心里装着越剧，装着大家，唯独没有自己。和她合作了半个多世纪的作曲家连波说：“她对人大方，像酒坛子，对自己很小气，像眼药水。”a笔者2007年1月8日至17日在芳华越剧团做田野调查时，连波先生对笔者说过。“她把每个人都当成她的亲人，没有哪个人她不关心，哪家小孩要上学了，哪家生活怎样，她都知道，都放在心里。”b王艳霞访谈，2007年1月13日。王艳霞是芳华剧团的导演，尹桂芳多年的同事和好友。她一生有两不说，一是不说“文革”时候谁批斗过她、打过她；二是不说她接济过、帮过谁。［20］她以她的一生，实践了“清清白白做人，认认真真演戏”的人生准则，尹桂芳是当之无愧的“人民艺术家”。

合作多年的导演王艳霞对尹派唱腔的评价是：“她做事很真，爱人爱得真，所以她的唱也很真，唱是出于肺腑。她的腔不显山露水，以字带声，像发出内心的谈话，唱得朴实，很会抓住观众。”c王艳霞访谈，2007年1月13日。连波老师在谈到尹桂芳演唱《浪荡子》中“叹五更”时，说她唱得亲切，就像和你面对面的交谈，感情真切真挚，非常动人。

尹派唱腔无不是以“真”动人的，尹派唱腔的典型样式一般是这样的：先是饱含真情的叫头，旋律迤逦拖至低音mi，深情婉转的，上板唱【尺调腔】“慢板”，质朴温和，真挚倾诉的；然后接“清板”，她擅长“清板”，而且她的“清板”掼调落在“sol”上，比其他流派低，特别深情，是娓娓诉说的；然后通过板式变换，或快或慢，表达委婉、曲折而一往情深的感情，最后的落调缠绵婉转，情深意切，如《红楼梦》的“宝玉哭灵”“金玉良缘”，《桃花扇》的“追念”等等。

2．尹派在音色、唱法和旋法上的特点

尹桂芳的自然音色是一种中性化的、非典型的女性音色，没有通常女性演员的甜、脆、水、亮，音色略粗，但也没有范瑞娟的宽厚结实，她的音色条件介于范、徐之间，因而她的创腔方法也不同于范、徐。她在演唱上以中低音为主，略粗的中音音色，使她在声音上避免了女小生忌讳的“雌音”。她的中低音音色独具一格，音色醇厚，不求力度、亮度和厚度，用大口，在气息的支持下，细而不软，轻而不飘，唱出一种女中音特有的温润如玉般自然亲切的声音。这种中音音色，在表现内在的深情、爱慕、哀怨、悲恸方面有着特殊的力量，特别动人，特别入心。尹桂芳的鼻音较重，唱腔讲究“字重腔轻、以情带声”，唱得外松内紧、吐字清晰。音域不宽，唱腔多在中音区运行，很少用高音，关键的时候高音异峰突起，一闪而出，随即下行，使唱腔平中见奇。

尹桂芳的音色条件和唱法、旋法的处理介于范、徐之间。她的音色弹性很大，高音音色在《盘妻索妻》中可以柔美，在《屈原》中可以裂帛的刚劲，变化多，在声音造型上尹桂芳是位大师。从上面尹、范、徐三派旋律曲线比较图可见，尹派没有范派曲调那么婉转，没有徐派那样高亢激越，曲调总的来说比较平缓，起伏不是很大。但是，尹派最让人称道的是她的起腔和落腔，非常婉转多姿，是柔美的典型。她的起腔不仅是她个人的唱腔特点，也是越剧乃至江南音乐的特点。1937年尹桂芳演出《绣鸳鸯》时，感到一般的起腔不足以表达感情，于是唱出了一句下行的小腔，同行讥笑为“懒惰调”。这句刚刚诞生的新腔，是有些简单，但是这句小腔，有着一种特殊的潜在特质，在深情、真挚的倾诉之前，先饱含感情地、低回婉转地叫上这么一声“娘子啊”或“妹妹啊”，这声呼唤，是男性心中满怀的爱意，是女性心里期待的柔情，非常使人心旌动摇。尹派的落调“si la si re si la sol”，在真情倾诉之后，句尾唱出这句落调，余音袅袅、深情无限。需要说明的是，尹桂芳的起腔和落调不是形式主义的，它与剧情、情绪紧密相连，为塑造人物服务的，因此它不仅动听，而且动人。很多老观众回忆起尹派，一致说到尹派的起腔和落调，糯糯的，像吃了个宁波汤团一样舒服。

与尹桂芳合作多年的作曲家连波曾经很多次与笔者谈到，他不赞成尹派风格是柔婉这一说法，他认为尹桂芳的唱腔是刚柔兼济的，柔的方面当然体现在她的起腔、落腔之中，她的刚表现在：其一，旋律的异峰突起，如《盘妻索妻》“洞房悄悄静幽幽”中，第三句“喜气”字位加紧，“方”跳进后稍顿，跳进再吐出衬字“啊”，盘旋而下，曲折动听（见谱例11）。

其二，唱法上字重腔轻，内紧外松。尹桂芳的婉转也是一种有棱角的婉转，唱腔在缠绵的曲调下，蕴含一种隐而不发的力量。尹桂芳的弟子萧雅在复排《盘妻索妻》时谈到，这本戏听上去好像很柔，其实唱得很累，因为它有着内在的“劲头”，咬字、气息、喷口费力，柔和刚是并时存在的。a萧雅访谈，2007年3月12日。

尹派唱腔淳朴隽永、低回流畅，自然柔和，寓刚于柔。笔者很赞同这样一句对尹派艺术的评价：“阴柔美与阳刚美的浑然一体，要柔有柔，要刚有刚，刚柔相济，才是尹派艺术的完整概念。”［21］

综上，从自然条件来说，女演员不出男性化、女性化和中性化这三种情况，因而女演员在进行声音扮演时不脱范、徐、尹三位流派创始人的方法，笔者把这三种方法称之为外刚内柔型（范）、外柔内刚型（徐）、刚柔相济型（尹）。以上三种创腔方式，因为尹桂芳先天条件好，非常具有艺术创造力，经过多年舞台磨炼，她找到声音造型上适合自己的刚柔相济的方式，塑造了一类潇洒清逸的男性人物，围绕这一典型人物形成个性化唱腔和表演，开创了尹派艺术。范瑞娟在越剧本身音乐的基础上，发展了把唱腔唱得更为婉转的方法，后于尹桂芳形成了适合自己的外刚内柔的方法。而徐玉兰要吸收其他剧种中刚性的因素融入自己的唱腔不是件容易的事情，因而她外柔内刚的方法形成比较晚。

（四）陆锦花与毕春芳的创腔方式

后来的越剧女小生们都是根据自身条件，选择其中一种性别跨越方法来实现性别声音塑造，但是在实践中，方式是多样的。

陆锦花（1927—2018）创立的越剧小生流派。《陆锦花唱腔选》的编著者项管森认为：陆派的特点是“在平稳中传情”，“在平淡中出奇”，擅用中音区，飘逸自如，舒展流畅，显得松弛自然；吐字清晰，咬字准，送音远，讲究“字正腔圆”；运腔转调，清丽优美；运气润腔，刚柔调和。［22］陆锦花的表演风格，“具有温文儒雅、真切动人的特点，她擅于准确生动地运用各种舞台表演手段，来刻画人物。一招一式，一举一动，虽朴素淡雅，却能给人以强烈的美感”。她的代表作有《珍珠塔》《情探》《彩楼记》《盘夫索夫》等。［23］

陆锦花的音色与徐玉兰有相似处，声音清丽，也是偏柔的，处理不当很容易有“脂粉气”，因此她在声音平衡上走的也是“内刚”的道路。她多用中音，旋律上并不追求过于婉转，尤其是起腔、落腔和句间小腔等，使用不多。她的唱腔学习马樟花，也就是【四工腔】的旋法和性格，音乐显得爽朗利落。唱法方面，她和范瑞娟一样，采用陶瓮发声法，追求唱法的男性感，气息、共鸣、喷口有力。特别是她的咬字在女小生中很有功夫，四声五音分明、清晰，结合气息共鸣，字字送听。综合旋法的平直爽朗和她出色的咬字，陆锦花的“清板”叙事清晰、清新，辞情重，舒展流畅。

毕春芳（1927—2016）创立了越剧小生流派毕派。毕派形成时间是五大流派中最晚的，唱腔刚健有力，明朗豪放。毕派在唱法方面特别有特点，发声清脆且富有弹性，善于运用唱法的变化来塑造人物形象。下行小滑腔的弹性唱法，这是毕派区别于越剧其他润腔的独特唱法。这种唱法由本位音迅速下滑一个大二度，或小三度音，从重至轻而后跳，富有弹性，一般用于喜剧人物。

毕春芳的音色属于偏刚的，虽没有范瑞娟的宽，在女声中也是很响亮、厚实的。因此，毕春芳声音平衡选择的是“内柔”的方法。她的柔表现在婉转的旋律上，但毕派的婉转特点在于自然流畅。它不是长线条的圆润线条，如《白蛇传》“娘子是真情真意恩德厚”中，“真情”与“真意”，“薄情”与“薄意”，毕春芳用重复音型的小短线组成乐汇，打破长线条的婉转感觉；句首先跳进，重复后下行，显得流畅自然，唱调不刻意追求婉转，但是自然天成，寓柔于刚。毕派艺术以大众化和通俗化见长。傅骏对毕派艺术的评价是“三轻”：擅演轻喜剧，唱腔轻快流畅，表演轻松自如。她的代表作有《血手印》《玉蜻蜓》《林冲》《红色医生》《王老虎抢亲》《三笑》《卖油郎》等。

四、小结

女小生成功地在舞台上塑造男性人物的关键，在于创腔上做到刚柔平衡，既能以男性人物站立在舞台中央，又不失艺术表现地与越剧剧种相统一的柔美，让观众既承认和感动于舞台上男性人物，又被女演员精湛和美丽的技艺所折服。太过阳刚，失去了女小生存在的必要；太过柔美，男性人物形象无法确立。平衡即在自身条件基础上，偏刚音色的着重在唱腔的婉转上，偏柔音色的在唱腔的阳刚方面，与自然条件形成平衡。三条道路并没有谁高谁低之分，只有从自己条件出发，做到刚柔平衡的话，男性的气质和人物就可以形成。女小生的舞台形象应该是刚柔平衡的，是阴柔美与阳刚美的浑然一体。正如一位戏迷所说，越剧中的男性，多情又柔美，柔中带刚，刚中带柔的，“看的就是这个”。a戏迷王雪芳、张素文、王智萍访谈，2007年2月23日。

民族音乐学中的社会性别研究是个有趣而独特的课题，它采用多学科的研究方法审视社会中的性别观念，并且透过音乐这个媒介，来揭示不同性别中的音乐及音乐文化的内涵。这种综合的多学科的研究方法是崭新而富于想象力的。它不仅能帮助女性主义音乐家分析女性音乐家的作品技术、风格和审美，探索两性创作中的不同，还可解释音乐中的性别意识，并在此基础上进行性别评判。它为民族音乐学开辟了新的研究视角，扩展了研究广度和维度。

［1］李银河．女性权利的崛起［M］．北京：文化艺术出版社，2003：94．

［2］“ Gender”．The New Grove Dictionary of Music and Musicians（2nd Ed．） Macmillan，1999，ⅷ，45．

［3］吴小英．社会学中的女性主义流派［M］．中国社会学网．

［4］波伏娃．第二性［M］．陶铁柱，译．北京：中国书籍出版社，1998：309．

［5］汤亚汀．社会性别与音乐［J］．交响，2003（2）．

［6］珍妮·鲍尔斯．女性主义的学术成就及其在音乐学中的影响［J］．金平，译．中央音乐学院学报，1997（2）．

［7］胡芝凤．戏曲舞台艺术创作规律［M］．北京：文化艺术出版社，1997：221．

［8］周慕莲．周慕莲谈艺录［A］．转引自胡芝凤《戏曲舞台艺术创作规律》．北京：文化艺术出版社，1997：145．

［9］范瑞娟．艺海无涯 搏浪航行［A］．范瑞娟表演艺术［C］．上海：上海文艺出版社，1998．

［10］范瑞娟，连波．范瑞娟唱腔选［M］．上海：上海音乐出版社，2003．

［11］周大风．越剧流派唱腔［M］．杭州：浙江人民出版社，1981 ．

［12］刘厚生．研究范派 发展范派［A］．范瑞娟表演艺术［C］．上海文艺出版社，1998．

［13］徐玉兰．舞台生活往事录［A］．越剧艺术家回忆录［C］．杭州：浙江人民出版社，1982：46．

［14］赵孝思．徐玉兰传［M］．上海：上海文艺出版社，1994．

［15］杨瑞庆．戏曲曲艺唱腔设计［M］．合肥：安徽文艺出版社，2005．

［16］顾振遐．徐玉兰唱腔集成［M］．上海：上海文艺出版社，1992．

［17］落红．缤纷集［C］．上海：绍兴戏报，1941-1-20．

［18］连波．越剧经典唱段100首［M］．合肥：安徽文艺出版社，2005：201．

［19］沈祖安．永远的尹桂芳［A］．转引自越友，编．折桂越坛 流芳百世［C］．2001：29．

［20］王骏．尹桂芳在福建的一些往事［A］．转引自越友，编．折桂越坛 流芳百世［C］．2001：154．

［21］李惠康．艺精更番传，德馨交口赞［A］．李惠康．一代风流尹桂芳［C］．上海：上海文艺出版社．1995：74．

［22］项管森．陆锦花唱腔选［M］．上海：上海音乐出版社，2004：4．

［23］浙江图书馆网上越剧资料库；http：//www．zjlib．cn/yuju．htm．