音、语、点三符变译变通观

杨 晓 静

(哈尔滨理工大学 外国语学院, 哈尔滨 150080)



·语言与文化·

音、语、点三符变译变通观

杨 晓 静

(哈尔滨理工大学 外国语学院, 哈尔滨 150080)

按照符号学观点，歌曲是音乐符号、语言符号、标点符号合三为一的艺术表现形式。歌曲变译指译者对原语歌曲三符系统的形式及内容进行适应译语文化需求或特殊现实需求的改造性或变通式翻译。“变”是歌曲变译的灵魂和精髓，需求是歌曲变译的原动力，三符变通是歌曲变译的主要翻译策略，包括音符变通、语符变通和点符变通。

符号学；歌曲变译；三符系统；三符变通

歌曲翻译是一种特殊的翻译活动，变译现象在翻译实践中广泛存在，其作用日益扩大，为歌曲翻译研究者提供了深入探索的广阔天地。歌曲是音乐符号、语言符号、标点符号三者的有机整体[1]。准确传达原歌三符的形式和意义是歌曲翻译的最高标准，力求保证原歌信息内容不受损是歌曲翻译策略的主体。但在具体翻译实践中，受诸多因素的限制，译者须对原语歌曲三符的局部或整体采取变通手段，即变译策略，以满足多元现实需求。“变通”是歌曲变译的灵魂，“需求”是歌曲变译的原动力。

一、歌曲变译的灵魂：变

(一) “变”之哲学内涵

“变”“化”是中国古典哲学当中的一对范畴，“化”表示事物渐进、自然而然发生的运动变化；“变”侧重于表示事物剧烈的、骤然发生的运动变化。朱熹云：“阳化为柔，只凭地消缩去，无痕迹，故曰化；阴变为刚，是其势浸长，有头面，故曰变。”[2]所谓“阳化为柔”，是由阳之刚向阴之柔的转化，是由动到静、逐渐实现的；从外在形态上看，没有明显的迹象，谓之“化”；“阴变为刚”则相反，由静到动，突然发生，迹象显著，谓之“变”。

《易传·系辞上》云：“化而裁之谓之变”“变而通之以尽利。”意思是变是化之中表现剧烈、显著的部分，其中包含着人为的因素，即人们为了求通尽利，在认识自然之化规律的基础上，通过人为的手段促成事物形态、性质的改变。“‘化’是渐变，‘变’是剧变；‘化’是自然，‘变’则包含人为；人为的剧变又以自然的化为基础和前提”[3]。

(二) 歌曲变译之“变”

“变译论”是由学者黄忠廉首先提出的。变译指“译者根据特定条件下特定读者的特殊需求，采用变通手段摄取原作有关内容的思维活动和语际活动”[4]。他认为变译有四大特征：一是突出了译者和读者，是对“人”字的大写；二是对全译的异化；三是对原作的部分否定；四是对原作价值的凸显[5]。歌曲变译指的是译者对原歌三符系统的形式及内容进行适应译语文化需求或特殊现实需求的改造性或变通式翻译，这种翻译形式在歌曲翻译实践中很普遍。相对于歌曲全译的“化”，歌曲变译之“变”主要体现在变动的结构、程度，以及变动是否基于原歌三符内容上。结合中国传统哲学之“变”，可以将歌曲变译之“变”的内涵诠释为以下三方面。

第一，歌曲变译之“变”是主动适应译语环境的质变过程。歌曲全译中所出现的细微、不显著的“化”，是基于中外歌曲三符系统的客观差异性即不对等性而产生的，是符合自然规律的被动适应的结果。即使人的主观能动性在其中发挥了一定作用，但也是被动地顺从原歌的形式和内容，尽最大可能去接近罢了。而较之歌曲全译的“化”，歌曲变译的“变”则是大手笔的变革，是“无中生有”“有中变无”的质变过程。或抛弃原歌三符中部分或整个符号系统的形式及内容，主动地对原歌进行“削足适履”地改头换面；或增加新的符号形式和内容，扩大原歌的容量。无论采取何种手段，都是为了主动去适应译语环境，达到最大限度地融入与渗透。

第二，歌曲变译之“变”允许译者最大限度地发挥主观能动性。较之于歌曲全译过程中译者的束手束脚、小心翼翼，唯恐“因形害意”，被他人垢之以“不忠实”，歌曲变译给了译者极大的自我表现空间和发挥主观能动性的平台，译者的地位和创造性大大提高，从原歌的奴隶地位解放出来，反客为主，成为驾驭、操控原歌的主人，可以对之进行符合需要的增加、减少、修改等等。尽管译者获得了更多的自由空间，但其翻译行为却不能脱离变译最重要的一条主线——需求，包括译歌可唱性的需求、听众的需求、传播的需求，等等。因此，歌曲变译之“变”应该是译者有意识、有计划、有目的、故意而为之的变通，是为达到某种现实需要而采取的翻译策略。在这方面，要把歌曲变译与译者因其自身外语、音乐、文化素养不高而造成的误译、错译严格区分开。

第三，歌曲变译之“变”是译语听众多元化需求的产物。歌曲变译之“变”的最终目的就是要满足译语听众多元化的需求。可以说，“以人为本”是歌曲变译的最大特色。译者就如同裁缝，要针对不同人群的不同需求“量体裁衣”。听众对于歌曲的需求可以有很多种，如演唱的需求、欣赏旋律的需求、赏析歌词的需求、了解歌词大致内容的需求、了解异域文化的需求等。译者要针对听众的某种特定需要，采取有针对性的变译方式。特定的需要不仅决定着内容的取舍，也决定表述方式和文字体式的选择。如果听众只是想了解原歌歌词的大致内容，译者就没有必要将歌词逐句译出，否则就不仅浪费了时间和精力，也没有有针对性地满足听众的特定需求。

二、歌曲变译：三符的变通

事实上，变译现象在歌曲翻译实践中是广泛存在的，如我们平日所熟识的“歌词大意”“歌词翻译”等，都属于歌曲变译的形式之一。而以往广为传唱的苏联歌曲，通晓俄语的人都会发现翻译过来的歌词中似乎总有一些地方与原文不符。其实这些翻译现象，除了一部分确属译者的错译、谬译，绝大多数则都是译者根据特定的需求，如节奏需求、文化需求、听众需求等进行的歌曲变译，即变通式翻译。“变通手段的研究范围可以说最为广阔，因为任何可以借以实现翻译的实质内容中所包含的意义和意向转换的途径，都可以纳入方法论作为变通手段”[6]。

较之于歌曲全译，歌曲变译既要照顾三符转换时自身的内在规律，又要受制于特定条件下特定听众的需求，只有通过对现实的某种适应性变通，才可能真正满足这些需求。

(一)音符的变通

如果说在歌曲全译范畴下，定型定调的原歌音符系统(旋律)作为全译三符不可或缺的一部分，是译歌语符、点符与之协调统一的指挥棒，是限制译者画地为牢的枷锁、镣铐的话，那么在歌曲变译范畴下，原歌的音符系统就不再是众星捧月的太子，而成了可有可无的小人物，译者可以根据不同的需求对其进行局部或整体性的变通。

1. 局部音符的变通

听众受自身年龄、职业、受教育水平、音乐素养等方面因素的影响，其对外国歌曲的需求是多元化的。为满足特定听众的特定需求，译者会对原歌音符系统的形式和内容作出局部的变通。例如，如果听众需要适合独唱的、单声部的译语歌曲，译者就要把本来是多声部合唱歌曲的原歌音符系统改造为单声部，只需要转换主声部的音符系统，删去主旋律以外的配合声部；如果只需要原语歌曲的正歌部分或副歌部分，就可以只摘出正歌或副歌部分的音符进行转换，删去其他。

2. 整体音符的变通

在歌曲三符系统中，音符系统、语符系统具有完全的独立性，即可以脱离其余两符系统独立存在，因此，原歌的音符系统具有整体变通的可能性。如果听众只是想了解原歌歌词的内容，或是只针对歌词进行形式上的改造，那么翻译的对象就只包括语符系统和点符系统，音符系统就完全没有存在和转换的必要，可以整体删除；如果需要在旋律不变的基础上，将原歌的节奏变快或变慢，如将四二拍的抒情歌曲《莫斯科郊外的晚上》改造为四四拍的、快节奏的舞曲风格，那么，译者就要在音符转换过程中将整体音符系统的节拍重新划定，以适合听众的特定需求。

(二)语符的变通

语符是歌曲三符系统中最重要的组成部分，由于不同语言间尤其是不同语系的语言之间客观存在的差异，即语形、语义、语用三方面的差异，所以较之音符的变通，语符的变通要复杂得多。

1. 局部语符的变通

局部语符的变通指的是歌词文本中以音、词、语、句、段为翻译单位发生的变译。其变通的对象不是整个歌词文本，而是其中的一部分。不同的需求仍然是语符变通的直接动力，这种需求大致分为两种。

一是对歌曲可唱性的需求，即歌曲演唱的需求。以俄语歌曲的汉译为例，俄汉两种语言在语言形式上存在比较大的差异：俄语属字母文字，每一个单词至少一个音节，一般为两个音节以上，汉语一个字一个音节，通常情况下，表达相同内容俄语的音节数量要比汉语多。而歌曲的可唱性要求译歌词和曲节奏上的结合要与原歌词、曲节奏上的结合相一致，即译语歌词的字数应与原语歌词的音节数相等。歌曲翻译家薛范先生明确提出：“原文歌词有一个语言音节，翻译歌词也应有一个汉字；原则上，原词一个语言音节占一个音符，翻译词也应在一个音符下安一个汉字；原词如果一个语言音节占多个音符(拖腔)，翻译词也一字多音，‘亦步亦趋’。”[7]因此，为了填补空缺的音节，译者需要尽可能在保证原语歌词内容不变的前提下增加歌词字数，这仍然属于全译的范畴。但是如果由于韵脚的限制或是空缺音节过多，译者则不得不局部地对原语歌词的内容进行以词、语、句为基本单位地增加、减少或改换。这种脱离原语歌词意义、“另辟蹊径”的变通方法，就已经不再属于语符全译范畴，而是属于歌曲语符变译范畴了。

另一种需求是对原语歌词部分内容摄取的需求。俄语歌曲有一个比较显著的特点，即主歌部分的歌词通常都在三段以上，甚至五六段的歌词也并不少见。如我们非常熟悉的《三套车》，其主歌部分就有六段歌词。这种歌词特色自然与俄罗斯民族的叙事风格及演唱传统有关，但如若传译到中国就会与汉族以“简”为美的审美习惯发生冲突。为避免演唱时因主歌部分旋律重复次数过多给国内听众带来的审美疲劳，译者有时候要减少歌词主歌部分的段数，只从原歌词中摘选出若干段进行翻译。如20世纪50年代高山先生在翻译《三套车》时，就故意删减了歌词的第三段、第五段和第六段，只保留了原歌的一、二、四段，歌词的内容也发生了一些变化。这不能不说是译者为了满足国内听众的审美期待，或传播的需求而作的变通处理。当然，也有学者认为，高山先生对原歌词的“再创造”除了上述原因以外，还有更深层的根源：“译者在‘左倾’思想泛滥的年代，把文艺作品当作打击敌人，宣传群众的武器，对《三套车》的歌词进行了穿凿附会的‘再创造’，得出他的译文。”[8]可见，无论是为了适应听众的审美习惯，还是为了突出强烈的阶级斗争意识，译者都采取了不同于全译的翻译策略，只摄取了原语歌词中的部分内容，对原歌的语符作出了符合某种现实需要的变通处理。

2. 整体语符的变通

相对于局部语符的变通，整体语符的变通通常以整个歌词文本为变通对象。整体语符的变通大致可以分为三种类型：一是整体语符形式的变通，二是整体语符内容的变通，三是整体语符形式及内容的变通。

歌词是诗化的文学语言形态，具备诗美的语言特质和诗化的文学语言美，既有外在的形式特征，又有内在的内容体现。其外在形式特征体现在：句末同韵相协，节奏顿数相对，遣词造句注重排偶、对仗，从而造成韵律和谐、节奏鲜明的诗化美的艺术语言效果[9]。歌词语符外在的诗化形式对于其内容的表现和整体风格的形成具有重要作用，形式意义的转换也是歌曲全译的要求之一。但是将歌词译为诗化的语言，其复杂性必然要比译为更接近口语的散文体大得多，如果现实的需求只是了解歌词具体内容的话，译者为提高翻译效率，缩短翻译时间就会放弃原语歌词诗化的外在形式，改用更为平实的散文体来表述歌词内容，也是采用变通整体语符形式的方法。

我们注意到，在一些歌曲中，形式较之内容发挥着更为重要的作用，甚至整首歌曲的风格就取决于形式的风格。例如字母歌、拆字歌、回文歌、绕口令歌，等等。例如，美国音乐剧《音乐之声》中的插曲“哆来咪”，就是把自然音阶中的每个唱名与一个发音相同或相近的英语单词通过谐音的方式巧妙地编织在一起。整首歌词的内容脱离了英语的发音根本无法理解，如果勉强地直译为汉语，听众完全无法领会到原歌词形式构造的巧妙之处。因此，要想传达这种特殊的形式意义，译者只能摒弃原语歌词的内容，仿效原歌词所采用的谐音方法，用汉语重新填词。

在某些条件下，出于时间或篇幅有限的要求，不能将原语歌词的内容完整地译出，只能大致地翻译其内容，也就是我们常说的“歌词大意”。这时，不仅原歌词诗化的语言形式无法保留，就连歌词内容也要根据需求作整体地压缩。译者首先将歌词的大致内容进行概括、浓缩，然后再用自己的语言对其进行表述，这种变通方法是对原语歌词的形式和内容所做的较大程度地改造。如果说这种变通方法算得上大手笔的话，那么还有一种变通方式就堪称是“偷天换日”了。这就是我们平时所说的“外歌翻唱”，即只保留原语歌曲的音符系统(旋律)，其语符系统无论是形式还是内容统统弃之不顾，用汉语重新填词、“另起炉灶”。听起来，曲还是原来的曲，但曲中发生的人和事却早已“物是人非”了。

(三)点符的变通

点符作为一种不能完全独立使用的符号，与语符之间有着密切的联系，但与语符不同的是，点符所蕴含的意义或信息并不指向现实世界中的具体事物或抽象概念，缺乏明确的语义功能，而是通过“考虑语义、逻辑、语法、语调、语用等因素，使用约定的书写符号、间隔安排及其他技术手段把话语加以切分，标示停顿、语气以及各语言单位的性质、作用及其相互关系，以辅助文字准确地表情达意，使话语易于阅读和理解”[10]。但在歌曲翻译特别是在歌曲全译中，点符除了辅助语符的基本功能外，自身还承载着与歌曲旋律相符的节奏信息。对于单纯聆听歌曲的听众来说，原歌的点符是隐形的，听众既不能听到逗号、分号，也无法听到句号、问号；但听众却能轻松地理解歌词内部的逻辑关系和所述内容，一般不会对歌词的内容产生误解。这是因为在作曲家为歌词谱曲的过程中，点符已经被作曲家融化在音乐中，以动机、乐节、乐句、乐段、半终止、完全终止等方式和节奏给歌词标上了无形的点符。

导致歌曲点符变译的影响因素主要有两个：一是语符在转换过程中由于两种语言在语法结构、逻辑关系等方面的差异性，语符形式发生了变化，如原语中的词或短语可以转换为译语的小句，小句可以转换为复句。随着语符形式的更换，作为语符辅助工具的点符也不得不通过增加、减少、改换的方式来适应语符的变化。二是当语符脱离音符发生整体变译时，点符就丧失了自身承载的、与音符相呼应的节奏标注功能，只保留其辅助语符表意的基本功能。

结 论

本文通过对“变”内涵的阐释与分析，得出“变”是歌曲变译的灵魂和精髓的结论。歌曲变译是译者对原语歌曲三符系统的形式及内容进行适应译语文化需求或特殊现实需求的改造性或变通式翻译，需求是歌曲变译的原动力，变通是歌曲变译的主要翻译策略，主要包括对原歌音符、语符、点符整体或局部的变通。但无论歌曲三符如何变化，译歌仍要保留原歌三符的部分形式或内容，才不至于失去与原歌的血缘联系，完全变成另一首全新的歌曲。因此，歌曲变译与全译并不是相互冲突、无法共存的对立体，而是按不同比例配比的结合体。

[1] 杨晓静.音、语、点三符全译转换说[J].学习与探索, 2011，(4).

[2] 黄黎星. 朱熹论《周易》“乾道变化”之精义[J].孔子研究, 2010，(1).

[3] 钱逊. 和与变[J].社会科学研究, 1998，(2).

[4] 黄忠廉，等. 翻译方法论[M].北京：中国社会科学出版社, 2009:12.

[5] 黄忠廉. 变译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司, 2001:78.

[6] 刘宓庆. 新编当代翻译理论[M].北京：中国对外翻译出版公司, 2005:184.

[7] 薛范. 歌曲翻译探索与实践[M].武汉：湖北教育出版社, 2002:111.

[8] 余一中. “姑娘”是怎样变成“老马”的？[N].中华读书报, 2009-03-11.

[9] 余笃刚. 声乐艺术美学[M].北京：人民音乐出版社, 2005:11.

[10] 林慧芳. 标点符号学习与应用[M].北京：人民出版社, 2000:10.

[责任编辑：修 磊]

2016-12-11

黑龙江省社会科学研究规划项目“歌曲汉译之全译方法体系研究”(13B020)；黑龙江省哲学社科研究规划青年项目“19世纪俄苏歌曲对我国社会主义建设初期音乐文化发展影响的研究”(13C041)

杨晓静(1981— )，女，河北邯郸人，副教授，文学博士，从事语言学研究。

H159

A

1007-4937(2017)02-0124-04