文化的参照与反思——读马特尔《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》

张三夕

(华中师范大学文学院/湖北文学理论与批评研究中心，湖北武汉，430079)

对于研究国家文化战略、文化传播及其影响力的中国学者来说，几年前商务印书馆推出的“国际文化版图研究文库”是值得注意的一套丛书。这套文库同时收入法国人弗雷德里克·马特尔的两本书，一本书是《主流——谁将打赢全球文化战争》，作为文库的开篇之作于2012年5月出版，我的同事戴建业教授专门写了论文《论美国主流文化及其文化战略——读马特尔〈主流——谁将打赢全球文化战争〉》，发表在《华中学术》第十二辑上[1]。另一本书是《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》[2](以下简称《论美国的文化》)，为配合这本书的出版，2013年5月17日，北京大学新闻与传播学院、北京大学文化产业研究院、商务印书馆联合举办了一次专书研讨会。可见中国读书界和学术界对马特尔著作的重视[3]。

2015年5月，我第一次踏上美国这个令人“五味杂陈”的国土，随身带的唯一一本书就是马特尔的《论美国的文化》。作者号称历时4年，走遍美国35个州110个城市，行程20多万公里，进行了700多次访谈，采访了几乎所有的文化机构如博物馆、大剧院、大学出版社、慈善基金会等等，查阅了无数的公开或未公开的档案资料。作者外交家兼学者的身份以及对美国文化研究所下的功夫显然是我望尘莫及的。我的此次美国行，虽然也算横跨美国，从美西到美东，但时间很短，只有半个月，只能是走马观花，蜻蜓点水。不过有马特尔的著作作为“向导”，我对美国的“文化发现之旅”才有了更深入、更切近的理解。我很欣赏作者的研究方法：“尝试着从历史档案和田野调查的描述出发。”“在欧洲，人们对美国文化体制几乎一无所知：必须就近去观察，进行长久的调研，才能尝试理解它是如何运作的，然后才能得出相关的结论。”[4]十多年前，我写作《20世纪的“最后性文本”——斯塔尔报告》时，完全依赖文献分析，对美国没有任何田野调查经验，所得结论有的也经受了历史的考验，如分析希拉里为什么不与克林顿离婚，但总归是“隔岸观火”，对具体的“火势”并无真切的近距离观察，所描述的内容或多或少会有所欠缺。有了马特尔的著作，让我对美国文化运行的内在机制有了进一步深入细致的理解。

现在，我想从三个方面论述美国文化体制对中国文化传播及其影响力的借鉴意义。

一、政府应减少对文化的直接行政干预

《论美国的文化》一书，分为两大部分，第一部分是文化政策，第二部分是文化社会。在第一部分里，作者着力揭示美国政府与文化发展的关系，其中很重要的一条经验就是政府应减少对文化的直接行政干预。大家知道，在中国和法国这样的文化大国，都有政府部门在管理文化工作，那就是文化部，而美国政府没有这个部门。本书的第一章就是要向读者解释“美国为什么没有文化部”。

美国没有文化部，但有一个机构代表美国联邦政府对文化工作发挥政策指导功能，那就是国家艺术基金会。

作者回顾了国家艺术基金会的前身国家艺术委员会成立的经过和职责。肯尼迪领导的政府成立带有一定行政职能的国家艺术委员会是短命的，成立不到两年就被约翰逊总统撤销了，但马特尔认为，它“是使今后支持艺术的立法建设成为可能的第一块基石”[5]。肯尼迪首次将文化纳入福利国家，并指出：“美国的文化生活很健康，因为它是多元的、有活力的和去中心化的。”[6]用“多元的、有活力的和去中心化的”三个关键词来形容美国文化是很准确的，尤其是“去中心化”一词意味深长，其言外之意是，政府在美国文化发展中并不具备“中心化”的功能。“肯尼迪一直反对建立一个有自己的官员和补贴的文化行政管理机构，因为他认为行政机构会将艺术变成体制，会催生行政科层系统，这对于创作的活力与艺术家的自由将是有害的。在这一点上，肯尼迪为继任者们确定了路线：将不会有美国文化部。”[7]

作为肯尼迪的继任者，约翰逊对美国文化发展最重要的贡献是设立美国国家艺术基金会[8]。尽管这个基金会在后来几十年的运作中充满争议，不时面临被撤销的危险，甚至被马特尔认为总体上是失败的，但我认为该基金会在成立之初所恪守的几个主要原则一直被美国联邦政府所坚持：首先，通过艺术家和专业人士组成的评委会来保证其中立性，评委会负责授予奖学金和补贴，以便避免国家艺术基金会即国家的任何直接介入。其次，补贴只限于给非营利目的的组织，而不是给商业的文化企业。同时鼓励每个州和每座城市建立事务处，以便尽快将联邦一级开展的进程“去中心化”。第三，采用“配合公共捐款按比例认捐”的方法来激活慈善事业[9]。这些原则同时也为国家艺术基金会历届主席所坚持，如罗杰·史蒂文斯为了将文化更大程度地“去中心化”，不断地到全国各地去旅行，行程长达几万英里，并且常常自己承担路费[10]。

美国历届总统对于国家艺术基金会的职权范围以及如何限制动用联邦政府的钱来发展文化事业有清醒的认识。尼克松说：“美国的文化生活由一些天才的创作者发展出来，他们得到公共的、慈善的、基金会的和赞助人的支持。联邦政府不能够而且不应该寻求用公共资金来代替这些主要的而且持久的资金来源。但是，联邦政府可以鼓励这些资金来源……它可以帮助扩大我们文化模式的基础。”[11]

因南希·汉克斯杰出的才能和工作狂，国家艺术基金会在她领导下步入历史上的黄金时代。尽管南希·汉克斯不断为国家艺术基金会增加预算而四处奔走、到处游说，但她仍然不断提醒人们她持有的原则性立场：慈善业优于联邦补贴，公共资助只能作为对私人资金的补充。她认为这“是确保艺术的独立、发展和多样性的唯一手段”。在她离任时总结自己工作的最大成就就是：“我鼓励了私人的主导权、私人的主动性和私人的投资方向。”“这是一个根本理念，在我们这里是传统，相对于世界上所有其他政府来说是有差别的。这是行之有效的，因为人们为自己的机构和社群感到骄傲。”[12]“在美国永远不会让政府去负责文化。相反，一切都倾向于避免让国家去做选择：一切都在于分权给各州而非交给联邦政府，分配给评委会而非交给代理人和官员。”[13]

美国国家艺术基金会是一个预算少得可怜的联邦政府机构，平均每年预算只有一亿多美元，其中将近一半的资金直接拨入各州政府的文化工作预算。即使经费少得可怜，它还不断受到美国国会的严厉监管与刁难。由于它不是像中国、法国这样的大国政府中的文化部，因此不是一个掌管实权的政府部门，实际上不能起到领导美国文化发展战略管理中心的职能。人们一定要看到，这是美国联邦政府的主动选择。

没有文化部，总统、国会等还要对代表美国联邦政府对文化工作发挥政策指导功能的国家艺术基金会的运作加以严格限制，表明美国政府有意识在管理机构设置上不对文化工作进行直接的中央行政领导或干预。美国联邦政府的行政部门和立法部门都意识到，政府行政机构会从体制上损害文化艺术的发展，把文化艺术变成僵化的东西，官僚体制会催生出一整套行政权力的科层系统，这套系统势必损害创作的活力与艺术家的自由。

1989年，因为一些国家艺术基金会资助的艺术作品和展览涉及宗教和色情等题材，如《尿基督》，引起国会议员、共和党保守派、宗教界人士、福音派选民的强烈抨击，国家艺术基金会首次公布了一个“反淫秽宣誓”，明确规定政府补贴不能用于推广、传播或制作一些国家艺术基金会认为可能被看作淫秽的东西，总之要按照艺术品的内容性质来限定补贴[14]。这个措施立刻引起热烈的争论，令所有人不满。许多温和派、地方报纸记者、文化机构负责人和艺术家提醒公众，威廉·佛克纳成功地成为伟大的作家，他并没有得到政府的资助；查尔斯·艾夫斯为了写作他的交响乐而不得不在一家保险公司工作；爱德华·霍珀要画报纸插图才能支付他作画的画室房租。他们提出：“在金钱让他们解除了约束的同时，也会阻碍他们成为伟大的创作者。”“美国精神是相信市场会承认艺术家的才华……他们预感到公共资助对创作有害。”[15]这里所表达的观点，让我联想到中国著名电影艺术家赵丹的“遗言”。

1980年10月10日，著名电影艺术家赵丹去世。赵丹去世前两天在《人民日报》上发表的文章，被人们称作“赵丹遗言”。赵丹说：“至于对具体文艺创作，党究竟要不要领导？党到底怎样领导？党领导国民经济计划的制定，党领导农业政策、工业政策的贯彻执行；但是党大可不必领导怎么种田、怎么做板凳、怎么裁裤子、怎么炒菜，大可不必领导作家怎么写文章、演员怎么演戏。文艺，是文艺家自己的事，如果党管文艺管得太具体，文艺就没有希望，就完蛋了。‘四人帮’管文艺最具体，连演员身上一根腰带、一个补丁都管，管得8亿人民只剩下8个戏，难道还不能从反面引起我们警觉吗？”赵丹在文中质问：“哪个作家是党叫他当作家，就当了作家的？鲁迅、茅盾难道真是听了党的话才写？党叫写啥才写啥？！”“并不是哪个党、哪个派、哪级组织、哪个支部管得了的。非要管得那么具体，就是自找麻烦，吃力不讨好，就是祸害文艺。”赵丹还说：“各文学艺术协会，各文学艺术团体，要不要硬性规定以什么思想为唯一的指导方针？要不要以某一篇著作为宗旨？我看要认真想一想、议一议。我认为不要为好。在古往今来的文艺史上，尊一家而罢黜百家之时，必不能有文艺之繁荣。”[16]

反观中国在毛泽东时代的文化政策，政府或行政权力系统对文化的直接干预是十分严重的，艺术家写什么、怎么写，完全由行政主管部门按照领袖的意见规定好，以致这种“遵命文艺”在“文化大革命”期间达到“登峰造极”的地步，八亿人只有八个样板戏可看。极力推动样板戏有功的于会泳，在“文革”期间被提拔为中国的文化部长，可以想见当时的文化部处于什么样的体制之下，充当什么角色。“文革”结束后，于会泳服用“来苏水”(洁厕化工品，喝了肚肠全溃烂了)而自杀，成为畸形年代中国文化部的一个“缩影”[17]。 改革开放以来，中国打破原有的意识形态僵化的文化体制。由于市场经济的引入，文化体制处于不断变革之中，文化部原有的职能不得不发生一些转变，比如，由文化部系统垂直管理各级文艺团体，有相当一部分从完全的政府补贴到走进市场，自负盈亏，自我生存。这些改革措施，虽然带来某些文化团体如话剧团、地方戏剧团等生存危机，但总体上刺激了中国文化事业发展的活力，在新中国成立的六十多年历史中，后三十多年的文化繁荣显然超过前三十年。中国的文化部在领导中国文化事业的发展上做出了很大的历史性贡献，但同时，它在行政管理职能运作得失上也有很多值得进一步反省的地方。

仅以政府用组织“工程”的思维方式来推动文化的发展这一做法为例。中国的文化工程很多，比如自1992年开始实施的“五个一工程奖”：评选一部好的戏剧作品、一部好的电视剧(或电影)作品、一部好的图书(限文学艺术方面)、一部好的理论文章(限社会科学方面)、一首好歌。这就是一项影响广泛的重大文化工程。设立这个文化工程的初衷是好的：宣示了政府高度重视亿万人民精神文化生活，全面打造文艺精品，鼓励艺术创新，提升艺术品质，最大限度满足社会大众的创作导向。在“五个一工程奖”的激励下，也确实会出一些好作品，有一些民族特色鲜明的作品也具有一定的国际文化传播力。但是这种文化工程的管理模式，在运行机制上，不可避免地带来一些问题。何为好作品，完全由行政主管部门来界定。它直接导致一些地方政府、文艺团体乃至艺术家个人，为了评奖而进行艺术创作。甚至不惜重金，不计成本，而不管观众或读者究竟在多大程度上喜欢这些作品。如何迎合官方意识形态的需要以及评委的口味，成为艺术创作的直接动机。因此，这些获奖作品整体上的海外传播力仍然是有限的。

文化发展战略的“工程”模式是政府加强对文化工作直接行政干预的典型做法，现在应该对这种模式的实际效果加以质疑。比如孔子学院建立的宗旨是很好的：通过日常汉语的教学来实现中国文化的海外传播，但是由于过多靠政府直接大力投资，其带有某些行政主导的“文化工程”意味，已经开始遭到某些国家的反感或抵制。2014年欧洲第一所孔子学院合作方宣布合同到期后不再与中国续约。同年美国芝加哥大学孔子学院合作方2014年宣布停止合作。美国宾夕法尼亚州立大学也在相同的时间宣布合同到期后不再续约。这些现象虽然只是个别的，但它们足以警醒我们应该适当改变孔子学院的行政主导的办学模式。

马特尔在总结美国国家艺术基金会衰落的重要意义时，指出几个值得反思的结论：“历史上联邦政府介入文化是不合法的和不存在的。”“将文化还给‘所有人’，避免让一个中央的公权力来定义‘文化’应该是什么，同时拒绝一个有权势的、中央化的并可能成为仲裁者的决策精英阶层出现。”“国家艺术基金会的衰落和拒绝在联邦、州和城市级别建立任何有影响力的文化行政机构，这是理解美国文化体制的一些关键因素。……联邦或地方的直接的、有意义的文化政策过去不曾长期存在过，未来也不会存在。国家艺术基金会证明了，由联邦政府来负责艺术的模式在深层次上与美国精神不兼容。在美国，未来也不会有文化部。”[18]

中国的政府架构、运作机制及其合法性基础与美国不同。中国过去有文化部，未来也会有文化部。但美国的经验提供一种参照价值：像文化部这样的政府部门，对于文化的直接行政干预，对文化的发展是有不利影响的。如何减少这种不利影响，界定文化部的职权范围，管什么，不管什么，这是中国文化发展如何应对美国文化成为世界主流文化时必须正视的重大问题。

二、建立起一套专业化和理性化的独特的文化资助体系

文化的发展要有金钱作为后盾。支持与推动美国文化发展的经济基础就是钱，如何为文化发展找钱和用钱，美国人逐步找到了适合他们运作的一套机制，它的源头在于建构从资本主义发展出来的文化社会。

马特尔著作的第一大部分主要聚焦在代表中央公共文化政策制定者和官方代言人的国家艺术基金会，其第二大部分“文化社会”则集中讨论支持文化社会发展的一套独特的资助体系，它如何不断地专业化和理性化。作者概括说：“从安德鲁·卡内基到福特基金会，美国建立起一套独特的资助体系，它不断地专业化和理性化。”“这个大规模的体制依靠的是一套行之有效的税收政策、数以千计的基金会、一类具有特殊法律地位的机构、成百所大学和一些社群，它们共同维系着一个真正的文化社会。”[19]如何依靠系统性的经济资助，来持续建设一个朝气蓬勃的文化社会，美国的经验是有启示性的。

在支持并推动美国文化事业的发展并维系美国文化社会正常运转的资助体系中，最为重要的是以基金会为主要组织或载体的慈善业。在第七章里，马特尔为我们详细分析了支持并推动美国文化发展最有力的三个代表性人物及其基金会。作为美国慈善事业的奠基人，钢铁大王卡内基最早对于财富的性质和公平分配做出明确阐释，他所作的《财富的福音》是美国慈善事业的圣经。卡内基定义了一种“捐赠义务”，有钱人通过捐赠向使他得以致富的共同体即美国社会“还债”。马特尔认为，这是解读美国社会的关键，这种关于慈善的道德观是美国所独有的。

卡内基确立了至今还在影响美国慈善事业的五条原则。第一，在施舍与慈善之间建立了本质区别。卡内基认为，糟糕的施舍在某种程度上等于给饥饿的人一条鱼，合理的慈善却是教他学会钓鱼[20]。这与中国古代的智慧箴言“授人以鱼不如授人以渔”有异曲同工之妙。第二，对慈善进行有效的管理。卡内基不信任国家，富人有能力把用于管理企业的经验用于服务社会大众。第三，必须在生前利用自己的钱来开展慈善。富人不仅要捐献金钱来致力于慈善，他同时还要献出“自己的时间和作为商人的才干以确保事业的成功”[21]。第四，正确选择自己的事业。卡内基资助的文化事业包括知识、文化、图书馆、疾病预防、科学研究、运动、公园和教堂的管风琴等。百年之后的今天，这些内容仍然是美国非营利事业的概括。

最后一条原则是，将这种慈善模式推广到尽可能多的人，将它确立为一种体系[22]。卡内基开创了个人捐赠和志愿者运动的雏形，发明了公民的慈善，它介入由税收资助的国家与由利润资助的市场之间，这构成了美国公民社会的母体。

马特尔对卡内基大加赞赏，其赞美之词溢于言表[23]。

如果说卡内基是美国慈善事业的奠基人，那么，老洛克菲勒则是美国基金会发展的开山者。在他以前，美国法律还不允许成立基金会，洛克菲勒请求国会确定一个新的法律框架，允许人们将私人的钱转到公益的基金会。经过漫长的斗争，洛克菲勒终于在1913年获准创建洛克菲勒基金会，基金会由此成为美国慈善事业的主体模式。老洛克菲勒是使基金会合法化的第一人，他努力使洛克菲勒基金会成为现代的、国际的和理性的组织，运用科学的跨学科的方法，在多个文化领域展开研究。

在小洛克菲勒领导下，基金会逐渐成熟起来。1939年在曼哈顿中心区一座有“装饰风格”的19层摩天大楼拔地而起，这是一个巨大的文化与商业的综合体——洛克菲勒中心。洛克菲勒王朝将慈善变成一项家族事业，小洛克菲勒的妻子阿比是重要的艺术保护人，她是纽约著名的现代艺术博物馆The Museum of Modern Art(简称MoMA)的创立者之一。今天，前往纽约旅游的人，几乎没有人不去参观这个博物馆的。我曾参观过这座著名的博物馆。它是当今世界最重要的现代美术博物馆之一，与英国伦敦泰特美术馆、法国蓬皮杜国家文化和艺术中心等齐名。博物馆除有绘画作品外，还有雕塑、版画、摄影、印刷品、商业设计、电影、建筑、家具及装置艺术等，其收藏的艺术品数量多达15万件。主要展示从19世纪末至今的艺术作品。其中还收藏有中国当代艺术家的作品，如宋东着力表达玻璃破碎声音的影像作品《破碎的镜子》(BROKING MIRROR，1999)，还看到蔡国强的装置艺术作品《草船借箭》等前卫作品，不能不让你感到惊奇。

小洛克菲勒夫妇的三个儿子，都是慈善家，小约翰·D.洛克菲勒三世1952年担任家族基金会的主席，他像母亲一样热爱文化，并且还成立了自己的基金会。1959年，他创建了林肯中心这个文化综合建筑和商业地产的庞然大物，该中心有8000名雇员，每年预算4.5亿美元，每年举办3000场文化活动，接待470万名观众。林肯中心的模式在美国常常被模仿，如洛杉矶音乐中心和华盛顿林肯演艺中心。马特尔认为，尽管林肯中心遇到很多问题和危机，但它“无疑仍旧是美国高质量的经典舞台艺术的主要窗口”[24]。

自约翰·D.洛克菲勒三世之后，洛克菲勒基金会变得越来越职业化并形成相对于洛克菲勒家族的独立性，由一些独立人士来主持。由于基金会的运作和计划是靠投入证券市场的年收益来支持，因此基金会的可持续性将超过建立基金会的家族。洛克菲勒基金会，既独立于市场，又独立于政府，同时也独立于那些捐助财产的家族。在文化资助系统中，基金会虽然是私人的，但又是独立的，它“已经进入了公共领域”[25]。这一点十分重要。除了资助林肯中心，洛克菲勒基金会还慷慨资助纽约最大的博物馆——大都会艺术博物馆，重点资助了该馆的原始艺术收藏馆。今天，前往纽约旅游的人，同样几乎没有人不去参观这个博物馆的。马特尔说：“洛克菲勒王朝改变了美国慈善事业的历史，改变了美国文化的历史。”[26]这种评价一点也不过分。

在美国基金会发展史上，第三位划时代性的人物和基金会是亨利·福特及其基金会。1936年，福特基金会在底特律创立。1947年，当福特在83岁去世时，他的主要财产全部捐献给基金会。这使得福特基金会成为世界上最富有的慈善机构，其预算超过联合国和联合国教科文组织加起来的预算，超过某些第三世界国家的财政预算。

如同发明生产线的工业化的管理革新一样，福特基金会在组织形式上实现了创新。它模仿企业管理经验，在基金会的组织形式上建成了三个责任层级的管理模式。领导层是董事会，几乎全部由生意人组成。董事会每三个月才召开一次，它确定基金会的基本政策和路线，任免基金会负责人(称为执行总裁)，不参与具体管理。中间层级是总裁及其常务团队，负责基金会的日常工作。其中，生意人很少，专家居多。这些专家往往来自重要的大学和公共行政部门，多数情况下是领报酬的。第三层级是众多外部顾问，通常是研究人员和大学的学者，按合同领取报酬。基金会将生意人、大学学者和高级行政管理官员融合在一起，充分利用他们的才干和学识来运作，因此，它的效率是很高的。这有点像中国人所说的官、学、商一体化。马特尔从运行机制上对其进行了充分的肯定：

这样一来，最富有的生意人的财力和企业经营方法与最优秀的大学学者的专业知识和开明的行政管理者的管理结合在一起，这一切在非营利的框架与公益使命之下构成一种独特的创新。原则上，慈善就是半公、半私的，它是对美国精神很好的概括。[27]

福特基金会所创立的三级责任管理结构，至今还为全世界多数基金会所学习和借鉴。在一段时间内，美国慈善业的许多关键机制是由福特基金会发明、磨炼和更新的。其应用于艺术的有四种典型机制：按比例配捐的技巧、杠杆作用的手段、专项基金制度以及普遍借助专业评审。细细琢磨，这四种典型机制实在是很高明，仅以按比例配捐的技巧来说。

这种方法的好处在于鼓励共同出资。卡内基和洛克菲勒最初的慈善活动习惯于承担所资助项目的全部资金，福特基金会与此不同，它期待与他人合作。比如，为了帮助一个博物馆，福特基金会只有在其他组织平等参与的条件下才同意提供资金合作。这套机制激励其他的基金会、慈善家和社会组织，使得所援助的项目获得加倍的资金，“让走上正轨的文化机构可以靠自己的翅膀飞翔”[28]。这种机制实际上也在全世界范围内被学习、被模仿，对世界文化事业的发展起到了很大的推动作用。我不由自主地想起香港著名慈善家邵逸夫先生捐助内地学校建立文化教育设施的做法，就是采用了按比例配捐的技巧，不过多数情况，配捐的另一方，不是慈善机构，而是中国政府。今天，我们在中国内地任何一所有一定规模的大学校园内，都可以看到以邵逸夫名字命名的宏伟建筑物，我们在怀念邵逸夫先生为中国文化教育事业发展所做出的不朽业绩时，也不要忘了福特基金会当初发明的按比例配捐的技巧。没有这种技巧，中国高校的部分办学条件尤其是硬件设施，不可能获得邵逸夫先生持续不断地慷慨捐赠。

人们现在大都知道，美国资助文化事业的慈善业之所以蓬勃发展，是因为受到美国税收减免法规的鼓励，马特尔具体分析了支持文化的税收减免的实效，指出减税免税鼓励富人不断把金钱转移到从事文化公益事业的基金会。同时，他还正确提醒大家：“最早的那些基金会和美国独特的慈善精神诞生于所得税出现之前，诞生于还不存在减税的时代。……即使在今天，减税也只能部分解释捐赠。除了减税，能够解释美国慈善的还有独特的清教徒思想、美国财富的独特性质、‘社区’精神、捐赠与社会地位的关系，也许还有永垂不朽的愿望。”[29]这几个要点也是我们不可忽视的。

另外，我们必须了解美国这套文化资助体系的经济实力，马特尔为我们提供了非常直观的数据：

由慈善资助的整个非营利领域如今占美国国民生产总值的8.5%(德国为3.7%，法国为4.2%)，即每年6650亿美元，等于墨西哥、加拿大或者澳大利亚这样的国家的国民生产总值。同时还存在114万个非营利的协会，这一领域雇佣1100万雇员，即美国就业人口的9.3%，已经是农业人口的三倍，这是世界上无与伦比的数字。……总体上看，各种事业加在一起，美国人平均每年向非营利组织捐款超过2500亿美元。1960年代以来，这一数字是不断增加的。[30]

面对这一“世界上无与伦比的数字”，中美文化资助体系的差距是显而易见的[31]。

不过，中国政府近年来，也充分运用基金会的形式来资助文化的发展。仅以2013年12月成立的国家艺术基金为例。2014年，资助项目394个，资助总金额4.29亿元；2015年，资助项目728个，资助总金额7.5亿元；2016年，资助项目966个，资助总金额7.3亿元。这里资助的项目和总金额与美国国家艺术基金会的水平差不多，但我们注意到，政府设立这个基金的目的是要推动文化管理体制转型，要实现文化治理体系的现代化创新。国家艺术基金理事会理事长蔡武说：“国家艺术基金改变了以往财政投入直接‘养人’的模式，有利于实现管办分离，突破条块分割，部门管理等传统文化体制的弊端，在探索适合改革发展新要求的文化投入模式上迈出了重要一步。”在资金来源上，国家艺术基金以中央财政资金为主，同时从一开始就力求引进社会力量，打破体制内外和行政区划的藩篱，让基金真正成为服务于艺术创作的开发、公正的平台。科学公平的体制机制，激发了创作者的积极性，让艺术家成为文艺创作的主人[32]。中国国家艺术基金的设立以及运作机制的改革，虽然没有完全摆脱行政主导，但已经取得一些值得肯定的成果。我们期待，中国的文化资助体系，总有一天会形成符合自己国情的发展思路和运行机制，在经济实力和文化实力上与美国缩小差距。

三、国家之间的文化发展战略与文化竞争的反思

马特尔著作最后有一个结论，这个结论是全书的提炼和概括，因此值得读者反复回味。在结论的开篇，马特尔就指出美国文化体制的复杂性和矛盾性：

美国没有文化部，但却存在着一种文化体制。这一体制是独特而复杂的，是去中心化的和不平衡的，是有活力的和非理性的，是多元主义的和分散的，拥有巨大的优势和众多不良后果，它是国家历史的产物，是这片广袤的国土以及来自各个国家和各种文化的移民的产物。因此，它本身蕴含着一个充满矛盾的世界。[33]

马特尔认为，要理解为什么20世纪的全球文化会出现美国化，就要摆脱意识形态的反美主义，避免局限于美国资本主义，应从多种原因上去解释美国的文化霸权。马特尔随即分析了几个方面的结论：看不见的却又无处不在的政府，以公民社会来代替国家，文化的民主化，文化的多元化，审查制度与保守主义问题，等等，在我看来这些结论性的分析都是很到位的。马特尔一方面深入细致地揭示出造就美国文化实力的运行体制，论述美国文化如何成为影响世界的主流文化。同时，马特尔也很有分寸地指出美国文化体制的局限，其中最为严重的问题是文化的商业化和公民社会遭到侵蚀，非营利机构丧失本义，文化民主化的失败，文化多元主义的偏差，总之，美国文化并没有做到像他们所宣称的那样。

其实，在本书主体论述部分中，马特尔不时会分析美国文化发展战略上的一些需要批判的问题，站在中国人的立场上，这方面的问题恰恰是应该重点加以反思的。

我们注意到，建立美国文化霸权的文化战略是有冷战背景的。早在上个世纪50年代初，臭名昭著的“马歇尔计划”，除了歇斯底里地反共外，还“旨在向欧洲传播‘美国的生活方式(个人自由、市场经济、社会擢升机会、民主制度)’，伴随财政援助的是一系列文化内容，它使得数百成千的美国电影、广播节目和展览铺满欧洲。政治宣传也与商业传播相辅相成。将美国文化传播到国外的同时，也在推广好莱坞、百老汇和国内受到资助的艺术家”[34]。艾森豪威尔为了打一场文化“心理战”，解冻一笔500万美元的紧急资金来向国外传播美国文化，首先是向拉丁美洲传播[35]。

后来在肯尼迪及其继任者约翰逊时代，就把文化作为冷战时期自由的象征和外交的武器。“从罗斯福到里根，美国经历了冷战，就像是一次生存方式上的十字军东征，与在军事上一样，美国要在艺术上打赢对苏联的‘文化冷战’。”[36]“十字军东征”的比喻性说法，赋予“文化冷战”某些“圣战”的意味。从斯大林时代到赫鲁晓夫时代，苏联的文化发展显然是行政干预下的体制化的发展。中央集权化的管理模式、强烈的意识形态管控、集体主义和英雄主义的主题先行等，导致苏联的文艺作品逐步落败于美国的文艺作品。美国要从文化上战胜苏联，就要确保创作的活力与艺术家的自由。美国对苏联的文化外交取得了“和平演变”的完胜。冷战的结果是苏联解体，美国大获成功。1999年美国前总统尼克松写了一本书叫《不战而胜》，所战胜的主要对手就是苏联，美国真的做到了。美国的胜利，与其说是政治、军事、经济的胜利，不如说是文化的胜利。商务印书馆出版的《莫斯科的黄金时代——苏联建立的传媒帝国如何在文化冷战中落败》一书，对此有较为全面深入的论析。“二战”以后，美国不仅对苏联发动“文化冷战”，还同时对法、德等欧洲列强发动“知识冷战”，并且也大获全胜，美国文化随之成为影响世界的主流文化[37]。

另外，如果人们把美国各种基金会全部看作纯粹是民间的私人慈善事业，没有什么政治背景，那就大错特错了。美国抽象艺术在整个1950年代是由私人基金会与大博物馆进行推广，纽约的现代艺术博物馆(MoMA)对于现代派艺术的确立有着特别的贡献。“各个基金会继续开展着原本由国务院开始的工作，这些基金会甚至受到中央情报局的秘密资助。”[38]现代艺术博物馆(MoMA)是独立的私人博物馆，“在传播现代艺术上起到过核心作用”。但是，曾任MoMA总干事的托马斯·布雷登在1950年代加入中情局，负责监察文化关系。美国政府通过中情局来监察基金会的运作，这也是公开的秘密。

文化霸权与垄断资本主义也存在某些内在的关联，在这个意义上美国文化具有一定的伪善性。马特尔正确地指出，美国慈善的源头是资本主义，“从本质上看，从洛克菲勒中心到现代艺术博物馆，以及林肯中心，都是为了永远纪念洛克菲勒家族的荣耀而建造的陵墓”。“总之，文化主宰是资本主义通过其他手段而进行的追求。在文化层面，同他们的祖先在石油业一样，洛克菲勒家族持久地占据着近似垄断的地位。……美国现代慈善的特色正在于为公益而捐赠，或许它的伪善也在于此。”[39]有中国学者也指出：“美国国会和政府为了美国电影产品进入海外市场不遗余力，向各国政府游说或施压，令其对美国电影开放市场，他们还促成一系列违反不正当竞争法的海外并购，执行着‘双重标准，双重行动’。如今，包括电影在内的娱乐业居美国出口第二位。美国电影协会实际上已经成为‘准政府机构’，负责在美国和全世界用电影的形式推行美国价值观。”[40]

马特尔时刻不忘站在欧洲人的角度批评美国文化存在的种种问题。他指出：“要想总结美国文化体制在商业化与间接的审查意愿之间的局限，必须指出美国的某种伪善。基于此，欧洲人才有可能在世贸组织、经济合作和发展组织和联合国教科文组织的国际谈判中获益。”[41]他直截了当地批评说：

美国人不应出于全球化时代市场自由化的考虑而力图消除欧洲人对文化的直接补贴，而应该首先承认他们与欧洲人一样在补贴文化。通过合法地掩盖他们巨额的间接补贴、鼓励公民参与的那些内在的配额和文化领域存在的许多管制措施，美国人以为能够让人忘记他们同样也建构了一种名副其实的“文化例外”。在本书描写的所有这类资助都可用来反驳美国在国际谈判中对文化自由化的要求。[42]

马特尔清醒地看到美国文化与欧洲文化的竞争关系，同时他也清醒地指出欧洲文化，当然也包括法国文化，与美国文化在许多方面的差距，如图书馆领域，我对他在书中指出的有关图书馆数据的对比印象极为深刻：

阅读是美国公共政策的基石。美国估计存在约11.6万所图书馆，即世界上最高的人均占有率。大多数图书馆属于中小学(7.7万所)、大学(3520所，这又是世界上人均占有率最高的，几乎是法国的8倍)和市立图书馆(约1.64万所)。[43]

法国文化和高等教育在欧洲是很发达的，但美国大学图书馆的人均占有率居然是法国的8倍，我相信马特尔看到美、法文化的这种巨大反差后会有一种“痛心疾首”的感觉。美国图书馆之繁荣程度大大超过我们的想象，我们在纽约访问时，江少川老师曾经拜访美籍华人作家张宗子，他在纽约皇后区图书馆供职，张宗子告诉江老师，皇后区图书馆有多达64个分馆，借阅率全美第一。我不清楚我们学校所在的武汉市洪山区图书馆有多少分馆，但我敢推断，其分馆中的借阅率不会很高。什么时候，中国人的图书馆的人均占有率以及借阅率能够与美国旗鼓相当，才能谈得上与美国文化霸权相抗衡。

阅读是文化竞争最深沉的基础。不读书的民族就是没有文化的民族。

我特别赞赏作者在前言中直言不讳地表明他的写作目的：

本书旨在让读者了解美国的文化体制，以便更好地捍卫我们的民族文化。……提供斗争的武器去对抗美国文化霸权，只有成为保护文化多元性和欧洲文化的工具，本书的写作才有意义。……

在探索之旅的过程中，我们发现美国同样可能是一个非凡的灵感源泉。通过破解这一体系，我们不仅能理解美国人是如何主宰世界文化的，而且可以真切地看出造成欧洲艺术困境的原因。而且，美国甚至能够以更为令人惊讶的方式为我们指出应该走的道路。[44]

本人完全赞同马特尔的文化立场。这也是我们应该从这本书中获得的最大教益。在美国的文化霸权主导下，中国文化必然像欧洲文化一样，与美国文化存在竞争关系。中国政府和国家领导人原来说有三个“自信”：道路自信、制度自信、理论自信，现在又加了一个文化自信，变成四个“自信”。有了这四个“自信”，中国的执政党和国家领导人，断然不会走美国期待的西式文化道路。我以为，走中国特色社会主义道路并不是政府的权宜之计，而是长远国策。然而，我们必须进一步追问：何来的文化自信？它涉及多方面的问题，文化自信来源于可传播、有竞争力、有认同感的文化实力。很多因素可以构成中国的文化实力，其中有一点，那就是中国有一个文化资源即五千年文明史，这是美国文化所不具备的，在这一点上我们有足够的文化自信。但是，如果没有适当的文化机制把五千年文明史变为推动现代文化发展的动力，如果有中国特色的社会主义文化道路不具备与其他文化的强大兼容性、认同性和影响力，如果21世纪中国文化不能产生丰富的优秀的文化成果以及大量杰出的文化人物(如思想家、哲学家、艺术家、文学家、科学家等)，那也就不足以打败美国文化霸权。

最近看到金灿荣教授的一个讲座《中美战略哲学》记录稿，里面说：“中国其实是有文化自信，这一百年近代混得很惨，我们文化丧失了自信，但是在五千年历史上这是例外，而不是常规。中国以后还是很自信的，所以一个是文化自信，一个就是经济效率，美国不可能做到不战而胜，它对苏联的胜利在中国身上不可能重演。”我对这种乐观的判断持谨慎的支持态度。但是，我也必须指出，对中美文化竞争的胜负不能过于乐观。刚刚结束的里约奥运会，美国金牌数和总奖牌数几乎接近中国的一倍(46∶26，121∶70)，比较真实地反映了中美文化的实际差距。体育也是文化的一个部分，美国体育文化的机制显然有许多方面比中国体育文化的举国体制有效的地方，斯坦福大学一所学校在奥运会上拿的金牌比一些国家还要多，而他们并没有花纳税人的很多钱。北京奥运会的佳绩有天时地利人和诸多因素，不具备可持续性。但是，里约奥运会上，由独具个性的郎指导率领的中国女排时隔12年再次夺冠，细细分析其成功之道，实际上它为如何突破中国过去体育文化运行的僵化机制，打开了一道金色的亮光。要把女排精神的示范性、民族性化为改善中国现代文化运行机制的宝贵资源。

最后，我想强调一点：美国文化是20世纪成大气候的文化。美国文化形成今天的影响力和垄断性，一定有其值得我们学习和借鉴的地方。同样，也一定有其我们不可学习、不能学习的地方。从这个意义上讲，马特尔的著作为中国人进一步反思美国文化、捍卫本民族文化提供了一个新的起点。

2016年8月27日于武昌大华寓所

注释：

[1]见张三夕、戴建业主编：《华中学术》第十二辑，武汉：华中师范大学出版社，2015年。

[2][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年。

[3]笔者案：以“马特尔”、“《论美国的文化》”为主题词在知网上查到两篇有关论文，李盈盈：《美国文化的神话与现实——读〈论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制〉》，《中国文化产业评论》2014年第2期；安晓露：《一本值得阅读的美国文化译著——评〈美国的文化〉》，《出版参考》2014年第24期。又在网上查到肖东发：《一位法国学者对美国文化的解读——读马特尔〈论美国的文化〉》，《光明日报》2013年4月28日，可参看。

[4][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，“前言”第9页。

[5][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第28页。

[6][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第28页。

[7][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第30页。

[8][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第32、59页。

[9][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第60页。

[10][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第62页。

[11][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第111页。

[12][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第128页。

[13][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第61页。

[14][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第202页。

[15]关于这场“文化战争”的分析，可参看段运冬：《“资金支持”到“政策转型”——美国国家艺术基金会执行力的挫折与重构》，《文艺研究》2014年第10期；[法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第203～204页。

[16]参看360百科赵丹词条，http://baike.so.com/doc/5437272-5675581.html.

[17]参看戴嘉枋：《走向毁灭：文革文化部长于会泳沉浮录》，北京：光明日报出版社,1994年。

[18][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第431、433、435页。

[19][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第243页。

[20][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第246～247页。

[21][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第247页。

[22][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第248页。

[23][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第248页。

[24][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第251页。

[25][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第252页。

[26][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第253页。

[27][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第262页。

[28][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第266页。

[29][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第258页。

[30][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第258页。

[31]姚达：《第三种文化创生力——中国的艺术基金会》一文给出一些中美基金会对比数字：根据1288家基金会的有效数据，截至2009年其总资产为389.37亿元人民币。同期美国比尔及梅林达·盖茨基金会资产达到530亿美元，约合人民币3546亿元。也就是说，我国1288家基金会的总资产仅相当于比尔及梅林达·盖茨基金会一家的十分之一。《艺术评论》2013年第1期。该文指出，中国专门资助文化艺术的基金会共有18个，可参看。

[32]见韩业庭：《国家艺术基金：文化治理体系的现代创新》，《光明日报》2016年8月13日，第9版。

[33][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第430页。

[34][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第93页。

[35][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第98页。

[36][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第83～84页。

[37]参看颜子悦：《论美国的文化·中译本序言》，[法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第3页。

[38][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第89页。

[39][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第253页。

[40]参看吕慎：《文化战争的下半场》，《光明日报》2013年4月6日，第5版。

[41][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第40页。

[42][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第458页。

[43][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第164页。

[44][法]弗雷德里克·马特尔：《论美国的文化——在本土与全球之间双向运行的文化体制》，周莽译，北京：商务印书馆，2013年，第9页。