当代山水画文化精神的体现

杨文斌

(天水师范学院 美术与艺术设计学院，甘肃 天水 741000)

当代山水画文化精神的体现

杨文斌

(天水师范学院 美术与艺术设计学院，甘肃 天水 741000)

当代山水画呈现多元化的繁荣发展，但在繁荣发展的背后，文化精神的缺失与异化愈发突出，引发人们的反思，从当代山水画所应具有的原道思想、气韵生动、传神、外师造化、中得心源等方面展开深入探讨，以阐明当代山水画创作中文化精神的体现。

山水画原道思想；气韵生动；传神；心源

随着当代山水画蓬勃而多元的发展，当今社会结构和体制的巨大改变，传统文化已经在继承上产生深度的断裂，而同时西方现代文明和世界观又给予人们生活的巨大冲击，从思想到外壳被渗透西化了的“当代中国画”——成为当代中国画发展必须面对的问题，肖勤说：“东方文化有整体的，综合的，内省的，静观的，象征的，及精神的等特质，而西方文化则是个体的，分析的，进取的，理性的，物质的，东方人较注重纵的深刻的研究，而西方人则较喜横的，广泛的开拓与创造。”[1]在西方文化对东方文化强势植入中，东方文化的精神特质必然沦丧，传统文化精神是东方文化内在的核心所在，传统山水画作为传统文化的精髓，它在当下存在着传统文化精神的缺失与异化，成为困扰当代山水画创作发展的主要问题之一，这也是当代中国山水画创作在创新中需要深度反思的问题。

一、原道思想的体现

“道”是什么？这是一个本源的、终极的哲学思考，它是超时空的、超然于万物之上的，所以它能够跨越时代、跨越古今，它纵然兴起于古代，却仍然对当代中国画创作具有指导意义。“道”的体现在深层次的隐含中，把中国画的传统情怀存入其中，并在山水画中反映出来。从它体验自然的层面表现为三个层次：首先，它把山水画作为体道、问道的载体；其次，它把山水画作为精神逍遥放逸的对象；最后，它最终把山水画作为隐逸心灵的场所。古代文人画家绘制山水画的本意就是让人入于自然之中获得“天人合一”的乐趣，忘掉世俗的烦忧，进而得到心灵的净化、精神的升华，以及对生命的超越，这就把绘画、隐逸、超俗直接联系在了一起。这些代表了封建文人士大夫的思想情感，包含着儒家、释家、道家复杂的内在审美需求，是对古代“隐士”生活理想心愿的投射反映，它既隐含文人放逸归隐的心态，也有文人求仙渴道的追求。

“道”的精神体现在现代人的山水画中，通常被认作传统情怀的精神体现，作为现代生存环境中的人对“道”的解读的方便性，传统情怀——我们可以看成是绘画中所显露出的，作为现代生存环境中的人，他对作品中包含的中国文化精神因素在艺术审美上体现的一个比较感性的方便用语，它包含着对传统原道思想的一种概括表达，通常以“古意”意味来称谓，现代人认为带有“古意”的艺术创作可以在观赏中很好地诠释中国传统美学中“隐”、“逸”、“道”等哲学在艺术中的认识，它包含着“忘怀以逸情的老庄”之美，和“道”的艺术人生终极的思考，可以说是老庄之“道”的丰富内涵的拓展和现代人的习惯的解读方式。在经济高速发展物欲极度膨胀的当今社会，山水画家的作品还能表现出一定的“古意”的境界，在现代己经变的难能可贵了，当代许多画家尝试靠传统的语境来表达对绘画中体“道”的理解，通常是以“悟”为启发和暗示出现在画面中，用以表达对它的思考，然后以传统形式和语言表达当前的意境，但这种艺术表述带有很大的保守性，使艺术表现难以在传统的束缚中脱颖而出，这让许多画家在寻求突破传统语言的多种形式，希望能在不同的表现方向上做出一些有益的尝试。

原道思想是中国古代传统哲学智慧和文化精神的核心所在，成中英认为：“必须把我们的哲学智慧和精神贯注于现代人的生活之中，实际的解题……使它具有可行性的现代意义”[2]，因此可以看出这种传统文人所崇尚的精神境界在当代仍有它的价值存在，传统文人山水画作为文人“澄怀观道”的重要途径，其特殊的传统文化精神价值属性不可否定，今人完全有必要了解，并深入学习传统留下的这些精髓。它包含着诸如对“庖丁解牛”和“解衣盘礴”等艺理的基本命题的思考，当代画家可以通过对传统文化的反观，不管是围绕“言不尽意，圣人立象以尽意”的讨论，还是对顾恺之和宗炳的理论在当代给予的思考，都能以“原道”精神加以确立和展开。总的来说，古典的理论命题如：“玄赏”、“神属冥茫”、“含道映物”、“澄怀观道”、“质有而趣灵”这些基本命题是中国山水画灵魂的体现，这些思想在两千多年来的艺术实践中得以确立，显出它生命力的常久不衰，就如尼采所说：“艺术的根术仍然在于使生命变得完美，在于制造完美性和充实感，艺术本质上是对生命的肯定和祝福，使生命神性化。”[3]，传统原道思想所体现的生命力在今天仍是不可衰退的，如徐复观认为中国艺术：“从人的具体生命的心、性中，发掘出艺术的根源，把握到精神自由解放的关键，并由此而在绘画方面，产生了许多伟大的画家和艺术作品，中国文化在这一方面的成就，也不仅有历史的意义，并且也有现代的、将来的意义”[4]，因此它仍然是指导我们今天中国山水画创作和发展的思想和灵魂，理解了这些我们便对中国山水画的艺术精神就有了认识，那我们画起山水画来，就会守护住它的文化属性和特征，山水画就会有国画的味道和民族特性，发展也就不会偏离中国画的轨道。

二、气韵生动的表现追求和标准

中国文化起源于夏商时代所具有的卜筮文化传统，崇神性且象惟虚。经春秋战国时代孔子“敬鬼神而远之”(孔子《论语·雍也》)的社会思想革命主张，诸子学说的一时兴起使传统的鬼神卜筮思想逐渐被“天”“道”“象”“意”等哲学思维取代，由此进入艺术思维哲学化的时代，在此时代中，绘画的发展使得文人画成为主流，占主流的文人山水画在折射的文化精神上具有代表性，因此文人山水画在文化上遥接并延续了上古中国对山川崇拜的传统。中国的传统文化一直把山水看作含有生生不息生命力的象征，如中国上古先人对山川特有的风水文化就体现了对生命原力的追求，遥接上古之风的文人山水画对生生不息、连绵不绝的“生命力”的山川描绘也就成了山水画的最高追求。它蕴含着上古先民对山川原始的神圣性崇拜、宇宙运行的规则、秩序的朴素的认知，同时当这种认知以绘画的形式体现出来时，便对图本身有了对生命力显示认知的需要，因此中国山水画把气韵生动作为最高的表现追求和标准，方东美说：“中国艺术精神贵在钩深致远，气韵生动，尤贵穿透神奇创意，而表现出一个光辉灿烂的雄伟新世界，这个世界绝不是一个干枯的世界，而是一个万物含生，浩荡不竭，全体神光焕发，形成交光相纲、流衍互润的一个‘大生机’世界。”气韵生动之所以是中国山水画审美最高标准就在于它的全宇宙感的特性表现、在于对“生生不息”的生命活力的赞颂，此外这是一个不同于西方艺术的富于东方哲学意味的命题，是中国山水画特有的境界体现，对此叶朗认为：“中国美学要求艺术作品的境界是一全幅的天地，要表现全宇宙的气韵、生命、生机，要蕴涵深沉的宇宙感、历史感、人生感，而不只是刻画单个的人体或物体……因为这个缘故，中国绘画(中国艺术)比之西方绘画(西方艺术)，要更富于哲学意味。”[5]

在当代，山川崇拜己转为对原始山川具有的自然环境的向往与渴望，这和当代人普遍的都市化的生活环境变迁相关，当代山水画家表达的更多的是个人在都市的禁锢中对自然的情感向往，然而在都市化进程中，中国山水画承载了更多的社会性、艺术的公共性、大众化的需求。这就使绘画传统性和当代性之间、个人情感与大众需求之间产生矛盾和冲突，要解决这些问题就要取其精华地扬弃, 既要研究山水画外在的视觉样式，也要还原它原本内在的精神特质，以及它与宗教、文化之间的联系，甚至这此内容与当代社会的隔断与内在的相关联，以此在气韵生动的审美内涵中充实现代审美意识，这些诸多因素所形成的问题存在，成为当代山水画家需要探索的课题，气韵生动是中国山水画艺术精华的核心所在，它作为民族的独特的最高艺术审美标准和追求，是中国艺术构生的不可丧失的根本基因元素。

三、传神表现的主导作用

中国山水画的传神表现是作为本民族独特的审美需求存在的，它注重对表现的山川对象隐含的神与意的表达，强调画家要以直接的审美观照面对自然山水，山水画始终注重于“意”与“象”的契合，以及内心与外物的协调统一，它包含有“景外之意”、“意外之妙”，促使意象引发观者的无限情思。当山水画家面对一种自然景观时，应当在心胸中留下最为动人的山川神彩的印象，再把自身的感情与山川形象相结合，创造出自我特有的审美价值感悟。宋·郭熙在《林泉高致》中曰：“盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。”画家的情感、心境最终都反映在作品神彩上，成为具有吸引力的“传神”之笔。上古先祖对山川的神圣性的崇拜体现在文人山水画中，它同样通过这种画家个人的因素自觉地转化为以“传神”作为其艺术追求的目标，此中隐含有儒、释、道的思想影响，被认为山川本身之神的存在与魏晋时期释家思想相关，山川从远古意义上的“圣地”向其内蕴的“生命力”把握，最终以被外化的笔墨形式表现出来，宗炳和王微首先把顾恺之传“神” 论引入山水画中，宗炳曰：“余复何为哉，畅神而已”[6]，王微在《叙画》中曰：“神明降之，此山水画之情也”[6]，“传神”从此成为传统山水画审美中一个重要的范畴，并随着历史的发展不断引入新的内涵，宋·郭若虚在《图画见闻志》中曰: “凡画，气韵本乎游心，神彩生于用笔。……，笔有朝揖，连绵相属，气脉不断，所以意存笔先，笔周意内，画尽意在，像应神全。夫内自足，然后神闲意定，闲意定则思不竭而笔不困也”[7]，山水画家要想在作品中富有气韵、焕发神采，需要自身的“内自足”，只有这样才能在达到“神闲意定”的状态中展现才思和笔力。因此创作主体的内在性情最终成就了画作的“传神”之笔。

当代传统意义中的“传神”审美内涵己经发生变化，与古代不同，当代人注重生活的体验，希望在实践中实现对美的新的挖掘，如徐复观说：“艺术的超越，不能是委之于冥想、思辨的形而上学的超越，而必是在能见、能闻、能触的东西中，发现出新的存在。”[4]从当代人的关注中看待山川的“传神写照”，谓之为：只有在把握人的自然性与自然景物之间的联系，在寻得统一与契合中，才能达到对自然景物的欣赏美感；只有在每一具体的形相中，见出自然的生生不息，在有限中感受了无限的生趣，以致于体验到了美的深层感受，这种感受反映在作品上，承担着作者内在精神和文化上的负载，是作品的气韵、意境、笔墨等综合因素在审美中焕发的神采。在当代山水画中由于受西方绘画观念的影响，对内在生命力所能体现的“传神”因子的追求明显被弱化，这是因为在山水画中，景观化，乡土化、水墨实验，以及对外在形式和视觉冲击等因素被植入并不断的强化；而代表中国山水画的气韵、意境、笔墨等因素却被不断弱化或忽视所带来的结果，中国山水画的创新都把目标定在了追求技法的新颖性，追求画面视觉效果上的冲击力和形式的吸引力等方面，这样的作品只能获得一时的新颖，缺乏长久的生命力，大多很快被淘汰，传神表达的是内心对自然的感悟和精神文化的负载，所以传神表现代表着当代山水画的灵魂所在，缺少传神之笔的山水画是苍白的。

四、创作中“师造化、重心源”的重要性

在当代山水画的创新方面，中国山水画传统审美因素的识别和保留，的确是耐人寻思的问题探讨，对中国山水画的创作来说，有些传统审美因素是不能放弃的，而这些因素不是师造化所得，而是在画面中流露出的来自“心源”的传统情怀的内在体现，“心源”的内自足决定着师造化的“妙想迁得”，因此传统情怀的内在体现也就决定了师造化所得境界的高下，如童中焘说：“‘外师造化，中得心源’作为中国画的创造原则，就是合心目的综合指导，一个合外内的整体境界”，[8]传统情怀的体现不是来自内容，内容的传统性不是传统的本性所在，因此在当代山水画的创作中出现了一些对传统审美的重新思考。外师造化在当代己经不同于传统的方式，山水画在中西融会的写生方式的推动下，取得了前所未有的发展，但西画及其观念大多是纯客观的理性，由于它在与中国文化传统的融合还只是在肤浅的层面上展开，没有深入灵魂的默契，不可避免的造成“中得心源”方面的缺失，以致于形成当代中国山水画面临失语的尴尬，如朱良志说：“脱心源而谈造化，造化只是纯然外在之色相；以心源融造化，造化则是心源之实相”，[9]画家由于受西画及其观念的影响和画家自身中国传统文化底蕴的缺失，“心源”不自足也就造成师“造化”的不足，同时也造成表现的空洞乏味。要使当代山水画从传统笔墨手法的限制中解放出来，被要求以新的笔墨语言形式表现当下的视觉感受，有许多当代画家在尝试强调笔触这个西画引入的因子在山水画创新方面的相对独立性和可能性，这种尝试的确一定程度上丰富了山水画语言表现的视觉效果，当然对于新语言形式探索也使部分缺失传统底蕴的山水画家误以为终于可以绕开传统束缚，可以随心所欲了，这种情况在当代水墨艺术多元并存情况下具有相当普遍性，显然各类水墨艺术的多元存在，客观上造成中国山水画部分特性的弱化，由此引发过多的在山水画创作中，借助中国画以跨越边界的方式深人探索已失去了它的价值意义，其中包括先前西化植入式的对景写生，在当代己经形成了多元写生方式趋向的变化，这种变化是以自觉寻找适应中国山水画的表现形式和特点来展开的，这是当代画家在经过对先前创作中出现的困惑与反思，他们在对传统文化精神的回望之后而步入一定的调整。中国画的发展，特别是山水画的发展与数千年的中国传统文化密不可分，这种由此形成的文化精神有着完备的价值系统，这反映在作品的艺术精神和追求中，不管是从古代还是回到现代，山水画所代表的艺术精神除去个人志趣、胸怀、情感，从更深的层次看，它散发的艺术气质是在宗教、文化的多重锤炼下的结果，对于当代山水画回望传统艺术精神的表现有着重要的作用。

五、结语

中西绘画的融合在实质上使中国画迈入一种边缘状态，它不仅使传统绘画语言及其图式系统渐入式微，而且引发此系统的异化和民族艺术精神的失落，然而保守是不可取的，中西绘画艺术的交融应该在更开放的层次上进一步展开，比较文学家韦斯坦因说：“接受影响并不可耻，就像输出影响并不光荣一样”[10]，在山水画的变革发展中传统文化的民族性是不可缺失和异化的，徐复观说：“我们也不是说艺术家应墨守民族传统而不能改变，但是这种改变必须是以个人仅个性以及所属的民族的民族性为基础”[9]，当我们面对从思想到外壳被渗透西化了的“当代中国山水画”时，要通过山水精神家园意识以此融入外来美术为契机，突破局限于技法层面的结合，在超越传统为线索的思考中，在不得不忍受传统精神失落的阵痛造境之中，继承与变革，摆脱困境与迷失，探寻出路，在融合中选择出口，这是当代中国山水画家必须做出的选择。现代山水画家通过争执、探索、反思，希冀摸索出一条合于时代特征发展之路，“我们不必要对其他民族随意启蒙，也不能盲目套用其他人的启蒙模式”。[11]

[1] 肖勤.浅论东方古代思想与欧美前卫艺术观念之异同[J].美术,1981，(3)：43.

[2] 成中英.论中西哲学精神[M].上海：东方出版中心，1991.348.

[3] [德]尼采.权力意志[M].孙周兴,译.北京：商务印书馆，2007.543.

[4] 徐复观.自叙.中国艺术精神[M].上海：华东师范大学出版社，2001.7.

[5] 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985.224.

[6] (南朝·宋)宗炳.画山水序.俞剑华.中国古代画论类编[M].北京：人民美术出版社，2009.335,361.

[7] 米田水译注.郭若虚.图画见闻志[M].长沙：湖南美术出版社,2000.34.

[8] 童中焘.中国画画什么[M].杭州：中国美术学院出版社，2010.256.

[9] 朱良志.“外师造化，中得心源”的佛学渊源辨[J].中国典藉与文化，2003,(4),91.

[10] (美)韦斯坦因者.比较文学与文学理论.转引自杨乃乔,伍晓明.比较文学与世界文学[M].北京：商务印书馆，2004.44.

[11] 徐复观.徐复观杂文——记所思[M].台北：时报文化出版公司，1980.166.

责任编辑：吴惠娟

2095-4654(2017)01-0114-04

2016-11-13

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