“诗的格律”的文学史意义

周海波

(青岛大学 文学院， 山东 青岛 266071)

“诗的格律”的文学史意义

周海波

(青岛大学 文学院， 山东 青岛 266071)

《诗的格律》是闻一多论述新诗艺术的一篇经典性评论，也是现代文学文体学有关诗的文体的重要文献，它与闻一多其他论述新诗的文献一起，既是对“五四”以来新诗创作的反思，也提出了迥异于传统诗词文体和当时新诗文体的一种新诗格律，对诗的文体做出了明确的界定。从某种意义上说，诗的格律是对新诗创作的一种规定，也是对诗的品格的美学要求，提出了新诗新的美学原则，重建文学新秩序，同时，也是以文体形式的创造与规定重塑民族精神的艺术探求。

闻一多; “诗的格律”; 文学秩序; 平民文学; 贵族文学

闻一多的《诗的格律》发表于1926年5月13日《晨报》副刊《诗镌》，这时，距离胡适发表《文学改良刍议》、1917年2月《新青年》第2卷第6号发表《白话诗八首》已经过去了9年多的时间，而距郭沫若《女神》的出版也已经有六七年的时间了，留学过美国、深受美国自由主义文化思想影响的闻一多，也已经非常明确地表示承认新诗的存在，意识到“诗体底解放早已成了历史的事实，我今天还来攻击‘斗方派’的诗家，那不是一个笑话吗”①，并且表示“我并不反对用土白做诗，我并且相信土白是我们新诗的领域里一块非常肥沃的土壤”②。但是，闻一多还是在这篇影响巨大的论文中，对“五四”以来的新诗创作提出了尖锐的批评，在此前后，他在《评本学年〈周刊〉里的新诗》《〈冬夜〉评论》《先拉飞主义》等文章中，指出了新诗及其他文体的新文学创作的问题，尤其对新诗不讲诗的格律、浪漫主义过了头的现象进行了分析、批评，并在此基础上，提出了“诗的格律”的理论命题。重新思考闻一多的“诗的格律”的理论主张，考察其对于民国文体及文体学的意义，可能会有助于我们进一步认识纠缠已久的一些学术问题。

一

闻一多在《诗的格律》一文中正式提出“诗的格律”，但他对新诗艺术的讨论，以及对新诗格律问题的思考，早在此之前的一些文章中就已经提出过。在他论述新诗和其他文体的批评论著中，几乎都涉及新诗格律及其他艺术种类的艺术形式问题，如《电影是不是艺术？》《评本学年〈周刊〉里的新诗》《〈冬夜〉评论》《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》《泰果尔批评》《戏剧的歧途》《先拉飞主义》《论形体——介绍唐仲明先生的画》等。在这些文学艺术评论中，闻一多主要目的之一，就是要使文体回归艺术的常识，回到文体自身，通过文体评论寻找到文体所具有的形式，以及艺术形式所体现的精神世界。因此，这些艺术评论也可以看作是他提出“诗的格律”的基础。闻一多宽广的学术视野和学术理性，使他保留着对历史与现实广泛的研究兴趣，同时也积极参与新文学的创造。1921年与梁实秋等人成立清华文学社，并完成了《律诗底研究》以及和梁实秋的合著《冬夜草儿评论》。1925年留学回国后，进一步关注“五四”以来文学尤其是新诗创作，与“五四”以来的一些新诗人保持着较密切的关系，诸如郭沫若、俞平伯等，他在诗评中也对新诗创作关注较多，并在新诗及其他艺术评论中，建立起文学的“纪律”，探求新诗的格律。

“五四”以来的新诗创作与发展表明，中国传统的美学原则受到了极大的挑战，特别是诗的艺术形式与美学精神，涉及中国文学往何处发展的问题。实际上，“五四”文学革命之后发生的几场文学论争，并非主要讨论谁是谁非，而主要在于什么是文学、什么是新文学，也就是说什么是中国文学的新秩序、新的美学原则的问题。最早回答这个问题的，是学衡派的诸位学者，吴宓、梅光迪、吴芳吉等人对新文化及其文学进行批评的同时，提出的新的文化建设的主张引起人们广泛关注。新月诗派也试图回答这个问题，为重建中国文学新的秩序提出一个合理的方案。与学衡派不同，梁实秋、闻一多等新月派成员是站在认同新文学的立场上，在新诗创作已经取得一定成就并且已经形成基本的抒情方式的时候，闻一多提出“诗的格律”的问题，显然不是单单针对新文学或者新诗的，而是将思考的方向引向新文化运动以来的文学创作以及民族文化的重建和现代文化发展的问题。

但是，要回答什么是新的文学秩序、新文学的美学原则的问题，还需要回到有关新诗艺术讨论的有关方面。在这里，一个重要的背景不能忘记，这就是开始于1920年代初期的有关新诗创作的平民化与贵族化的争论。

平民化与贵族化的争论肇始于周作人于1918年12月发表在《每周评论》第5号上的《平民文学》，周作人在文章中认为，“就形式上说，古文多是贵族的文学，白话多是平民的文学”，但他随即就说“但这也不尽于此”。随后，周作人又发表了《贵族的与平民的》，再次对文学的贵族化与平民化问题发表了见解。1922年1月《诗》创刊后，先后发表了俞平伯、刘延陵、云菱、王统照、叶绍均、朱自清等人的文章，讨论新诗的平民化问题，特别是俞平伯的《诗底进化的还原论》发表后，不仅在文学研究会引起了一波讨论的热潮，而且也引起了文学研究会之外的新月派文人梁实秋、闻一多等人的强烈反应。梁实秋在1922年5月27至29日《晨报副镌》发表的《读〈诗底进化的还原论〉》，是对俞平伯文章的尖锐批评，而梁实秋与闻一多合作出版的《冬夜草儿评论》③则是对平民文学创作实绩的深刻检讨。梁实秋、闻一多的批评很快引起了俞平伯本人的关注和反思，并发表了《诗底新律》④，在纠正自己观点的同时，阐发了新诗格律的基本理论问题。

在闻一多、梁实秋等新月派诗人、批评家的一系列评论中，表达了对“五四”以来新文学失去艺术精神的强烈不满，认为新文学浪漫主义过了头，文学失去了应有的审美品格。他们反对诗的平民化，反对没有感情节制的浪漫主义，认为“五四”以来文学创作中“型类的混杂”是导致文学“坍塌”的重要原因。闻一多对新诗的批评没有如梁实秋那样直接，那样激烈，他主要从新诗的形体与型类等方面，指出新诗创作存在的先天性的缺陷：“幻象在中国文学里素来似乎很薄弱。新文学——新诗里尤其缺乏这种质素，所以读起来，总是淡而寡味，而且有时野俗不堪。”⑤闻一多借评论俞平伯的《冬夜》，对新诗存在的文体上的问题进行了比较深刻的反思。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多肯定了俞平伯诗集《冬夜》中的一些篇章，如《黄鹄》《小劫》《孤山听雨》《凄然》等，是属于“上等作品”。这些作品之所以属“上等”，主要在于它们的“音节”：“凝练，绵密，婉细是他的音节特色。这种艺术本是从旧诗和词曲里蜕化出来的。”在闻一多看来，“俞君能熔铸词曲的音节于其诗中，这是一件极合艺术原则的事，也是一件极自然的事，用的是中国的文字，作的是诗，并且存心要作好诗，声调铿锵的诗，怎能不收那样的成效呢？”但是，闻一多却基本上否定了这部诗集，而且由此也否定了当时诗歌创作的趋向，“我很怀疑诗神所踏入的不是一条迷途”，“这条迷途便是那畸形的滥觞的民众艺术”。即使是他肯定了《冬夜》的音节，他也指出“像《冬夜》里词曲音节底成分这样多，是他的优点，也便是他的劣点。优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损”。这种“劣点”还只是表面的，一般化的，更主要的，则是俞诗中所体现出的无可救药的平民精神，是“有什么话，就说什么话”，是俞诗的“破碎”、“啰唆”、“重复”以及“幻象”、“情感质素”的缺乏。他不无嘲讽意味地指出，读俞诗，“零零碎碎杂杂拉拉，像裂了缝的破衣裳，又像脱了榫的烂器具”，缺乏丰富的情感和充实的内容。《冬夜》为什么会出现这种在闻一多看来极为严重的艺术问题，其主要原因就是俞平伯的“谬误的主张底必然结果”。闻一多引用了俞平伯《冬夜》中的一段论述：“我只愿随随便便的活活泼泼的借当代的言语去表现出自我，在人类中间的我，为爱而活着的我。至于表现的……是诗不是诗，这都和我的本意无关，我以为如要顾念到这些问题，就可根本上无意作诗，且亦无所谓诗了。”如同梁实秋一样，闻一多也对此表示了极为不理解甚至反感，“俞君把作诗看做这样容易，这样随便，难怪他做不出好诗来”。所以闻一多认为，诗不是随便就可以做的，诗是诗人做的，是圣洁的，而不能“用打铁抬轿的身份眼光，依他们的程度去作诗”。闻一多的观点显然受到西方自由主义文艺思想的影响，追求一种贵族化的诗歌艺术，他认为这种诗是升华、净化人的灵魂的艺术，而不是低俗的“民众化”的东西。就在同一篇评论中，作为对诗的阐释的佐证，闻一多对胡适的《尝试集》也提出了批评。他认为“胡适之先生自序再版《尝试集》，因为他的诗由词曲的音节进而为纯粹的‘自由诗’的音节，很自鸣得意。其实这是很可笑的事”。因为诗之所以是诗，首先在于它的音节的组合与变化，而音节则是声与音的表现，这个表现就是包含着汉语美的质素，“这个质素发于诗歌底艺术，则为节奏，平仄，韵，双声，叠韵等表象”，而只有诗这样的艺术形式能够承载情感的语言，才会有这种艺术力量，因为“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分表现出来”。因此，在闻一多看来，所谓自然的音节“最多不过是散文的音节”。胡适的诗歌中大量运用这种自然的音节，当然不能说是很成功的诗，如果说是诗，则只能说是失去艺术精神的“坏诗”。

在闻一多这里，他所忧虑的不仅仅是诗的格律被破坏，也不仅仅是典雅高贵的诗流落到世俗平民地位后艺术精神的失却，他由诗的艺术精神而真正忧虑的是民族精神在新诗世俗过程中的沦落。所以，闻一多在批评俞平伯的《冬夜》时，看到了作品中失去格律的同时，精神的世界也随之坍塌，他批评《冬夜》中有些作品使用零碎的句子，“径直是村夫市侩底口吻，实在令人不堪”，因而导致诗作中的情感低下，“《冬夜》里所含的情感的质素，十之八九是第二流的情感。一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品”⑥。正如朱德发所说，在文学研究中，“往往一种倾向掩盖着另一种倾向，掀开一种遮蔽常常又造成另一种遮蔽”⑦。对于新诗艺术的平民化与贵族化两种不同走向，“五四”以来一直存在着较大的争议，闻一多、梁实秋等新月派诗人、理论家的态度，虽然不免有些新古典主义的偏执，但他们由对新诗艺术精神的忧虑而产生的更加深刻的思考，也引起人们对新诗艺术乃至整个新文学艺术精神的重新反思。

对于“五四”以来的新诗创作，闻一多并非一概否定的，他承认“诗体底解放早已成了历史的事实”，但他同时也指出在新诗已经成为事实的时候，有些人还在创作旧体诗，“把人家闹了几年的偌大一个诗体解放底问题，整个忘掉了”，所以，他“奉劝那些落伍的诗家”，“若要真做诗，只有新诗这条道走”⑧。在闻一多看来，新的时代应有新的诗体，旧体诗已经不能与新时代相适应，旧体诗家是已经落伍的，旧体诗不能适应中国新文化发展的时代需要。所以，在新的时代，“旧诗既不应作，作了更不应发表，发表了，更不应批评”，他尤其对那些“旧诗底渣滓，新诗底精神又没有捉摸到”⑨的劣等作品表示不满，这是因为旧诗的格律是一成不变的，而且与内容不发生关系，不管什么题材、情感、意境，都被生硬地装进一种被规定好的格式中，这同样使诗失去应有的艺术精神。旧诗已经落伍，新诗出了问题，闻一多在探索第三条道路。这条道路既要适应时代的要求，而又要有诗的精神，这就是要创造新诗的格律或者新格律的诗。正如闻一多的好朋友梁实秋所说：“文字乃思想的标记，思想常不断的变迁，所以文字也不能不随着有新的发展。”⑩在这方面，闻一多及其新月派显然要比同时期的“学衡派”诸公开明得多，也更懂得诗的艺术。新月派能顺应时代的潮流，不墨守成规，不走旧诗的死路，赞同新诗，创作新诗，积极参与新诗现代化的进程。

二

从诗的格律的角度来评论“五四”时期的新诗创作，闻一多也看到了新诗的长处，即使对《冬夜》等作品，闻一多也指出了诗作尤其在音节等方面对新诗艺术的贡献。

如果从闻一多对新诗艺术肯定的方面来看，他主要从音节、意象等层面上指出了如俞平伯等少数诗人的成功之处，而对艺术精神的缺失表示一定的忧虑。也可以说，闻一多特别看重诗的艺术精神，看重通过诗的一定的格律所表现出来的诗人以及时代的精神特征。实际上，对“五四”以来新诗创作的评价，无论是褒是贬，主要集中在新诗的艺术表现，或者是新诗文体的功能特征等方面。

对于俞平伯的《冬夜》、郭沫若的《女神》的评论，说明闻一多与梁实秋有共同的趋向。在这些评论中，他们试图以文学评论的方式完成新文学话语的建构，形成独特的文学话语。1922年，远在美国留学的闻一多致信梁实秋、吴景超，就国内诗坛现状发表了自己的看法。闻一多从吴景超的来信中，读到了要与国内文坛交流意见的观点，即在一种学术对话的过程中，建立起新诗的价值体系。同时，他又认为，更应在此基础上，确立自己在国内文坛的地位：“我的宗旨不仅与国内文坛交换意见，径直要领袖一种之文学潮流或派别。”1922年10月10日，闻一多再次致信梁实秋和吴景超，提出文学社团既是兴趣的结合，也是文学主张的信仰。从这个意义上说，闻一多与徐志摩等人组织的新月诗派，对新诗创作提出“诗的格律”的要求，正是试图从新的美学原则出发，为已经出现问题的新诗寻找一条新的生路。与此同时，闻一多曾多次就自己的诗作尤其是刚刚完成的《园内》，与梁实秋等朋友进行讨论，这些讨论可以看作是闻一多寻找能够代表他们的“神圣的主张”的艺术实践。1923年3月17日，闻一多致信吴景超、梁实秋，就新近完成的《园内》告功，表示这首诗是“一首律诗的放大”，一首带有“复古的倾向”的诗。全诗写夕阳、凉夜、校园，诗的主体则是校园的晨曦、夕阳、凉夜和深更：“每景有一主要的颜色，晨曦是黄，夕阳是赤，凉夜是蓝，深更是黑。”由此引发了诗人有关诗的格律的议论：“我觉得布局design是文艺之要素，而在长诗中尤为必需。因为若是拿许多不相关属的短诗堆积起来，便算长诗，那长诗真没存在的价值。有了布局，长篇便成一个多部分之总体a composite whole，也可视为一个单位。宇宙底一切美，——事理的美，情绪的美，艺术的美，都在其各部分间和睦之关系，而不单在其每一部分底充实。诗中之布局正为求此和睦之关系而设也。”在这里，闻一多已经从宇宙的事理出发，关注事物之间的“和睦之关系”，并将这种关系纳入到诗的创作与研究中。在这封信中，闻一多特别谈到了“我的复古倾向日甚一日”，这种“复古倾向”也就是追求传统的抒情方式，追求传统文化的静穆和谐的境界，他的新诗批评也越来越倾向具有传统诗学精神的思路。

在《〈女神〉之时代精神》《〈女神〉之地方色彩》等文章以及留学美国时写给梁实秋等人的信中，也可看到闻一多对郭沫若及其《女神》的认识存在诸多矛盾的地方。这里需要进一步讨论的是，闻一多是在何种意义上肯定《女神》，他从《女神》中看到新诗的哪些美学精神？闻一多从事新诗评论是他由美术转向文学的工作之一，新诗评论又是他转向古典诗词研究的过渡。在1922年10月15日写给闻家騄、闻家驷的信中说：“我现在对于文学的趣味还是深于美术。我巴不得立刻回到中国来进行我的中国文学底研究。”或者说，闻一多是在宏观考察中国文学的基础上，对《女神》做出评价的。

学界都已经注意到闻一多对《女神》的“时代精神”、“地方色彩”给予的高度评价，这也是闻一多几篇评论文章中最为精华的地方。但是，需要进一步研究的是，闻一多是在什么层面上讨论“时代精神”、“地方色彩”的，或者说，在诗的格律的层面上，时代精神、地方色彩与新诗格律的关系是什么，这或许是需要我们做出回答的问题。闻一多认为郭沫若的诗是真正的“新诗”，“不独艺术上他的作品与旧诗词甚远，最重要的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代的精神”。对于闻一多所说的“时代的精神”，历来文学史家给予了较多的评论，并试图将《女神》的时代精神与“五四”的时代精神对接起来，这种观点在努力把握《女神》的同时，不免存在着某些误读和想象性的成分。闻一多所阐述的“二十世纪底时代的精神”与“五四”具有一定的联系，但也超越了“五四”的时代范围，不能简单地以“五四”对应《女神》中的“时代”，也不能以《女神》去印证“五四”的时代精神。《女神》中的“时代精神”具有一种更广泛的现代意义，也是一种新的艺术形式所表现出来的新的艺术精神的时代体现。或者说，闻一多是站在“二十世纪”这一时代高度，重新解读《女神》作为“新诗”文体的时代的精神。闻一多提出了二十世纪的时代精神是“动的世纪”、“反抗的世纪”、“科学的成分”、“大同的色彩”、“悲哀与奋兴的世纪”等，但这些时代精神本身不是诗，《女神》将这些精神入诗，以诗的方式“喊出人人心中最神圣的热情”。将时代的精神表现在新诗创作中，这种热情“不只焚毁了诗人底旧形体，并连现时一切青年底形骸都毁掉了”。郭沫若以他的《女神》破坏了旧诗的体式，创造了新诗的形体。时代的精神是以诗的形体表现出来的，而不是空洞的喊叫和抽象的书写。那么，这种新诗的新形体是什么？虽然闻一多并没有直接点明，但我们可以从其论述新诗及其他艺术的著作中，间接看到闻一多对新诗形体的美学追求。与郭沫若的《女神》相比，闻一多认为俞平伯的《冬夜》就缺乏那种精神的凝结，而表现出松散浅平的不足。他在《〈冬夜〉评论》一文中，特别指出了《冬夜》的“优点是他音节上的赢获，劣点是他意境上的亏损”，他引用了《仅有的伴侣》一首诗中的19行诗，说明俞平伯的作品“只听见‘推推’‘滚滚’喽唆了半天，故求曲折，其实还是其直如矢，其平如砥”。如果把郭沫若的诗如《无烟煤》这样的“好的例来比照”，就可以清楚地看到《冬夜》里“这种松浅平泛的风格”，实在是新诗在自由、平民的旗号下对诗的艺术精神的背离。在《论形体——介绍唐仲明先生的画》中，闻一多论及绘画艺术的形体：“绘画最初的目标是创造形体——有体积的形。”西洋绘画是“用种种手段在画布上‘塑’他的形”，也就是线条所表现出来的一定的轮廓。或者说，任何艺术都是通过一定的“有体积的形”表现出来的，“形”既是载体，容纳一定的精神——时代的、地方的、个人的精神，自身也具有美的特质，形体的本身就是美的所在。即如他在论述诗的节奏时所说，诗的节奏既有生理基础，诸如“脉搏跳动”、“紧张和松弛”、“声波和光波”等，因而节奏表现为诗人情绪的波动；节奏也有社会的、时代的因素，节奏是诗人情感的外化，也是一定的形体的表现。节奏会通过一定的音节表现出来，形成诗的音乐的美的必要条件。因而，节奏是诗的形体的组成部分，也是诗的时代精神和社会思想的艺术呈现。

三

闻一多提出诗的格律，并不是以古代诗词的格律取代新诗，更不是复古传统的格律诗，他的主要目的是建立新诗的格律化，以格律对新诗文体提出必要的规范，寻找一条可行的新诗规范化的道路，一条既能体现诗的贵族精神而又可以被现代人接受的新诗创作道路。

“诗的格律”的核心内容既是以“音乐的美”、“绘画的美”、“建筑的美”对新诗艺术进行美学规范，同时进一步提出诗人应戴着脚镣跳舞，即遵循必要的诗的法则进行创作，从文体学的角度建构新诗新的美学原则。

作为诗评家和诗人的闻一多，不仅意识到旧诗人的没落，而且也明确感到新诗之于现代社会的意义，认为白话写诗是时代的趋势。闻一多所要表达的，是诗必须要有一定的形体，要有一定的诗的形式，任何艺术都需要有形式，而诗作为一种特殊的艺术形体更需要有诗的形式。早在1921年12月，闻一多就写作过一个诗歌节奏的研究提纲，并在其他文章中，特别关注传统诗体和新诗的格律问题。在他看来：“诗的所以能激发情感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”他以莎士比亚的戏剧创作为例，认为莎士比亚的诗剧创作中，往往遇见情绪万分紧张的时候，就用韵语来写，使用一定的格律对人的情绪进行必要的调节，使情绪控制在合适的范围内。歌德的《浮士德》也是如此，以诗的格律对创作的情绪进行必要的调控。闻一多在批评泰戈尔的诗时也曾经表达过类似的观点，认为泰戈尔的诗“是没有形式的”，“泰果尔底诗不但没有形式，而且可说是没有廓线”，“所以单调成了他的特性”。在他看来，诗的格律既可以规范诗的形体，而又能够规范人的精神，诗人在一定的艺术形式如节奏的律动中，激发出诗的情感，提升精神的能量，净化心底的情绪，从而在诗的境界中得到一种节制，得到一种升华。

就现代文学的文体学而言，新格律诗显然具有新诗文体建设的积极意义。胡适提倡白话新诗以来，中国文学中的诗体虽然得到了解放，但是，随之而来的问题是，中国传统诗词的韵味也随之消失了，文学的纪律遭到空前的破坏，艺术的精神也跌落到了惨重的地步。在新诗艺术精神跌落的同时，新诗所表现的“时代精神”、“热烈的情感”也渐渐离人们远去。新诗在自由体、平民化的鼓动下，实际上泯灭了诗的精神，在放纵感情的同时，感情也有如一匹脱缰的野马，无从控制，失去规范。在这样的背景下，闻一多、梁实秋等新月诗人、批评家试图提倡新诗格律，以重新回到诗的美学状态。

实际上，闻一多以及新月派诗人，不仅看到了新诗创作提倡诗的平民化而使诗失去了应有的艺术精神，而且感受到了中国社会步入现代化进程以来社会秩序所遭受的巨大破坏，导致价值体系的紊乱以及由此带来的国民精神的败退。闻一多认为：“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结，所以能将这种潜伏的美十足的充分的表现出来。”诗是情感在一定艺术形式中的升华，如“水气之凝结”一样，呈现出来的是精华，是一个人或一个民族的精神体现。我们需要注意到，在闻一多的批评论著中，他一般使用“诗”或者“新诗”的概念，前者包含传统的格律诗和近世以来的新诗的意思，而后者则较多指“五四”以来的新体式的诗。在闻一多那里，很少使用“诗歌”的概念。从诗到诗歌，从格律诗到自由体诗，不仅是概念上的变化，而更是文化精神的变异。诗是贵族的、向上的、典雅的，而诗歌则是平民的、向下的、世俗的。近世以来，有关诗与诗歌概念的混用，不仅混淆了两种不同的文体，而且也使诗歌借用诗的概念，混杂进更多平庸的思想，宣泄了某些低下的情绪。有关这一点，闻一多、梁实秋与俞平伯等人的争论，很能代表“五四”以来诗坛的两种不同趋向，以及对不同文体认识的差异。从这个意义上说，闻一多所说的《女神》的“时代精神”、“地方色彩”，正是对诗的格律所体现出来的诗的精神特征的肯定，是从文体的角度所提炼出来的时代精神和地方色彩。

幻象，在闻一多的新诗理论中是一个重要的关键词。无论什么艺术，幻象是形体不可或缺的，它是形体的灵魂，也是艺术精神的体现。什么是“幻象”？闻一多并没有直接定义，但他在评论新诗的论著中，常常使用这一概念概括诗的美学特征。在《评本学年〈周刊〉里的新诗》中，闻一多认为“‘奇异的感觉’便是ecstasy，也便是一种炽烈的幻象；真诗没有不是从这里产生的。”在英语中，ecstasy有狂喜、出神、忘形、无法自控的情绪、迷幻药等意思，这也就是指诗人的一种创作状态，一种诗的精神的体现，类似于庄子所说的“心无天游，则六凿相攘”。所以他批评《月食》的作者“当时自身的感觉也不十分剧烈，不能唤起自己的明了的幻象，只为要做诗，便忙忙写下，所以得了这个不能唤起读者底幻象的‘麻木不仁’的作品”。没有幻象就没有诗的激情，就不会有诗的形体，诗的语言，当然也不会有诗的精神。幻象是格律的基础，幻象激发诗的情感，而当理性节制情感，会使幻象得到更充分的发挥。

从幻象与诗的关系出发，闻一多提出新诗创作应建立必要的诗体格律，以新诗格律的方式重新寻找失去了民族精神。诗的格律并非仅仅在于诗体的规范，而在于一个民族文化的秩序与规范，格律所表现出来的诗的艺术精神也就是一种民族精神和时代精神的体现。闻一多在1920年代中期提倡新格律诗，重新规范诗的形体，目的在于重新寻找和重建民族文化、民族精神。古代文人已经意识到文体与时代变迁的关系，所谓“时运交移，质文代变”，“文变染乎世情，兴废系乎时序”，就是指文体随时代变化而变化，而文体的变异也会昭示时代的变化，一定的文体会承载一定的时代精神。从梁启超提倡文学的“三界革命”，到胡适提倡“文学革命”，小说从不能登大雅之堂到成为文学的正宗，从白话入诗到自由体诗的兴盛，文体的变异彻底颠覆了古典文体的传统，改变了人们的审美观念。也正是在这种情形下，闻一多看到了白话入诗是时代所然，不可改变，但他仍然执着于诗的贵族性传统，坚守以理性节制情感的格律诗原则。白话可以入诗并非是说白话可以传递低俗的感情和思想，以破坏诗体格律的代价损伤民族精神的完整性。闻一多批评俞平伯的《冬夜》，也正是针对《冬夜》以“第二流的情感”入诗，《冬夜》里“一两首有热情的根据的作品，又因幻象缺乏，不能超越真实性，以至流为劣等的作品；所以若是诗底价值是以其情感的质素定的，那么《冬夜》的价值也就可想而知了”。在新月派诗人、评论家看来，“诗是向上的，诗人的生活是超于民间的普遍的真实的生活的”，文学创作或文学批评，“都不在满足我们的好奇的欲望，而在于表现出一个完美人性”，因此，“文学的活动是有纪律的，有标准的，有节制的”，诗人不能借口诗的平民化而降低艺术的标准。闻一多指出过以俞平伯为代表的新诗人的致命错误，主要表现为“民众化的艺术，与伪善的艺术”，“诗本来是个抬高的东西，俞君反拚命地把他往下拉，拉到打铁的抬轿的一般程度。我并不看轻打铁抬轿的底人格，但我确乎相信他们不是作好诗懂好诗的人。不独他们，便是科学家哲学家也同他们一样。诗是诗人作的，犹之乎铁是打铁的打的，轿是抬轿的抬的。”人人作诗，这是文学的“大跃进”，是全民文学的症候。而全民文学的结果是文学失去了文学的精神和文学的秩序，文学秩序的混乱，带来的则是社会价值体系的塌陷。

文学失去规则，不讲究文法，不仅会带来文学文体的毁坏，而且更会导致人的精神的滑坡，从而导致社会价值观念的紊乱，社会秩序的混乱。对此，学衡派代表人物胡先骕曾说过：“人情莫不喜新而厌故，莫不喜任情纵欲而畏节制与礼法。彼文学家者，既能迎合社会之心理，复有优美之艺术，以歆动人群好美之天性，无怪其书不胫而走，其说家喻户晓也。”这里虽然不是指新诗创作，但他对整个社会趋新而毁故的倾向表示忧虑，并不是杞人忧天，在诗滑向诗歌之后，人们看到了诗歌的粗鄙化带来的各种恶果。正如闻一多在给闻家驷的信中所批评的汪静之的诗那样，这部诗集之所以“粗劣”，主要在于“艺术手腕”不高，爱情的花儿夹杂在粗俗的文字中。当诗行缺少格律的约束时，诗的精神随之而去。

“诗是向上的”，不仅是指诗的贵族性，也不仅是指格律的古雅，而是诗在一定的体式与格律中所表现出的“时代精神”，是一个民族独特的具有地方色彩的精神，而这种精神只有在特定的“格律”或秩序中才有可能建立起来的，或者说，只有在秩序中的精神或如闻一多所说的“要带着脚镣跳舞才跳得痛快，跳得好”才是真精神，只有在规范化的社会秩序中，在一个遵守规则的国民社会里，人的精神才有可能是向上的，不倒的。

注释

①⑧闻一多：《敬告落伍的诗家》，孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》(2)，武汉：湖北人民出版社，1993年，第37页，第37-38页。

③闻一多、梁实秋的《冬夜草儿评论》最初由清华文学社于1922年11月出版。

④俞平伯：《诗底新律》，《俞平伯全集》(第3卷)，石家庄：花山文艺出版社，1997年。

⑦朱德发：《现代中国文学研究“去政治化”管窥》，《山东师范大学学报(人文社会科学版)》2014年第4期。

⑩梁实秋：《何瑞斯之〈诗的艺术〉》，《浪漫的与古典的·文学的纪律》，北京：人民文学出版社，1988年，第130页。

责任编辑 王雪松

The Meaning of “Rhythm of Poem” in Literary History

Zhou Haibo

(College of Liberal Arts， Qingdao University， Qingdao 266071)

The bookTheRhythmofPoemwhich is not only a classical comment made by Wen Yiduo discussing the art of new poem，but also an important document on the style of poem in modern literary stylistics.TheRhythmofPoem， along with Wen Yiduo’s other documents on new poem，rethinks the creation of new poem since the May 4th Movement， and puts forward a rhythm of new poem different from the styles of the traditional and new poem， giving a clear definition of the style of poem. In a sense， the rhythm of poem is not only a regulation of the creation of new poem， but also the aesthetic requirements on the character of poem， coming forward a new aesthetic principle for new poem and reconstructing a new literary system， at the same time，making an art exploration which intends to reconstruct the national spirit by means of the creation and regulation of literary form．

Wen Yiduo；the rhythm of poem； literary system； civilian literature； noble literature

2017-02-15

山东省2015年弘扬中华优秀传统文化重点研究项目“新国学与中国传统文化的现代转型及其价值辨析研究”(15BZJ08)；教育部人文社会科学研究青年基金项目“中国现代诗歌节奏形式比较研究”(13YJC751059)