余华:审视、忍受及其绝望书写

□ 吴佳燕，《长江文艺》杂志社

余华:审视、忍受及其绝望书写

□ 吴佳燕，《长江文艺》杂志社

作为中国当代文学史进程中的高峰之一，先锋文学在20世纪80年代异军突起，又经历了90年代向现实主义传统的回归转型。时至今日，在21世纪商业化浪潮的冲击下，唱衰“先锋文学”的论调如生死宿命般不断轮回，“伴随我们多年的先锋文学，带着对历史整体性的厌倦，安于倦怠而昏然欲睡的午后”[1]158。我们现在动不动就说先锋文学死掉了，先锋文学的死掉是因为他的空心，其实余华是在创作中一直坚持先锋精神的作家。他早前的先锋小说并不沉迷于对各种叙事技巧、圈套或叙事迷宫的赏玩，也不故作晦涩，而是有着坚实的骨骼和饱满的血肉，往往在单一的结构、视角、人物或事件中，通过“宕开一笔”的描述来拓展小说叙事的体量，构筑起一个整体性的陌生磁场和超越现实的寓言大厦。其精神底色即是借助于“虚伪的形式”对日常生活经验和常识秩序进行反拨，追求一种精神的真实。余华曾说:“人类自身的肤浅来自经验的局限和对精神本质的疏远，只有脱离常识，背弃现状世界提供的秩序和逻辑，才能自由地接近真实。”[2]他后来对现实主义日常经验的回归，也不是简单地妥协和媚俗，而是浸润了先锋意识和主体感觉，运用了很多超现实手法。

无论是余华先锋小说的冷叙事，还是现实主义叙事中展现的一抹温情和热切，都是基于对社会和人性阴暗面的批判及一种渗入骨髓、挥之不去的绝望情绪。这与他的童年记忆和成长体验有关(如小时候在“文革”中感受到的暴力，在医院里体验到的死亡)，也跟他对人性和这个世界的看法有关。余华在很多场合谈到他的作品都是源于自己和现实的紧张关系，不和解，甚至以敌对的态度来看待现实。他沉湎于想象之中，却又被现实紧紧“钳制”。他明确地感受着自我的分裂，却无法使自己变得纯粹。他说:“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感到难以承受，蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险，怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总是在身边，而美好的事物却远在海角。换句话说，人的友爱和同情往往只是作为情绪来到，而相反的事实则是伸手便可触及。”[2]他后来向现实主义的回归与他的心境和观念的变化有关，对底层的小人物滋长出体恤和同情，个人情绪也由早期的愤怒、冷漠转为温和、深沉，生发出对世间百态彻悟后的超然，但是仍然包含着深广的现实批判，这是写作者的使命。余华就是一个绝望的写作者，而且他的写作似乎没有青春期，从他1987年发表第一篇小说《十八岁出门远行》出道时就是一位成熟而老成的作家，他的小说世界带给我们太多的阴郁、压抑、冷酷和残暴，让我们行走于暗夜并听见他在细雨中孤独而无助的呼喊。

一、审视:多重观看与儿童视角

审视是对事物的仔细观看和反复推敲，这里指的是主体的叙事姿态和文本的叙事视角。在余华小说里，有着多重视角和各种观看。从早期的先锋小说到过渡期的《在细雨中呼喊》，余华一直是一个冷性叙述者，他与笔下的人物拉开距离，造成一种陌生化的视觉效果，审视的冷酷，语言的凝练，叙事的极简，零度情感介入，以致有人说他的血管里流的都是冰渣子。即使写暴力，也不是像莫言那样通过暴力来书写生命的热量以致场面有一种让人恶心的表演，而是节制而冰冷。这种冷叙事到后来的《活着》《许三观卖血记》《兄弟》《第七天》里面有了一些温度，对人物的遭遇和命运有一种体恤和悲悯，然而却是为了对照一个个现实的冷酷无情，这比叙述主体的冷酷更为残酷。

余华的小说里有着多重观看。一双双大小不一、表情各异的眼睛，打量和凝视着这个变化多端的世界。有窥视，这多半与性有关。成人的窥视是出于内心的欲望和时代的禁锢，比如《兄弟》里面李光头的父亲因为偷看女人上厕所导致自己掉粪坑里淹死；孩子的窥视却伴随着成长的秘密，是对成人世界的好奇与戏仿，也是对身体发育的感知和发现、无知和恐惧。如《兄弟》里的李光头偷看父母做爱后喜欢在各种树木、板凳和电线杆上磨蹭以获得快感。

有漠视，主要指周围人对待身边死亡的态度。《现实一种》里的祖母面对家人杀戮的恶性循环无动于衷而只关心自己身体的衰老，《兄弟》里刘镇的人们眼看着宋凡平被活活打死无一上前，后来面对两个孩子的求助也很不情愿帮忙把尸体运回去，反而怒斥孩子的鼻涕眼泪甩到自己身上了。这种对待生命的冷漠让人想到鲁迅笔下麻木的看客，余华的小说也传承了鲁迅对于国民劣根性的批判；有无视，这主要指孩子被作为一种多余人形象，不被父母关心注意，在家里没有地位和存在感。如《在细雨中呼喊》中的“我”，因为本性木讷懦弱，又被送人寄养了一段时间，与家人疏远隔膜，常常被忽视遗忘，也让“我”在生活中更多地是一个池塘边清醒的旁观者；而其他几个少年的死亡，如爱吹笛子的知青男孩，“我”唯一的少年朋友苏宇，都是在他们身体生病、心事重重的时候没有及时引起大人注意，导致他们的病情在拖延中不治身亡。这与大人情感的粗粝和对孩子缺少关爱有关，根本没有想到去关心孩子的身体变化和心理波动；还有逼视，对于各种人性的欲望和丑陋，残酷血腥的暴力，稀奇古怪的刑罚。余华的描述不是侧面、简约、留白或点到即止，而是正面强攻，把镜头拉近，特写般一一令人震颤地呈现出来，更有大量的看与被看的循环。《现实一种》里因为孩子的一个无意识举动导致另一个孩子的死亡，到大人那里就变成了有意识地加害和报复，上一秒的加害者，下一秒马上又成了受害者，上一秒还在看别人怎么杀人，下一秒自己就成了被看的杀人者。这种杀与被杀、看与被看在家庭成员之间循环，尤显得残忍悲惨。《兄弟》里的看与被看似乎因为时代风云的变幻莫测与个体命运的无常，更隐喻“文革”的暴力与疯狂。宋凡平头一天还在如英雄般挥舞着镇上最大的一面红旗，第二天就被戴着高帽子示街游行；曾经带着红袖章对别人颐指气使、拳打脚踢的人转眼自己被关起来遭受各种打罚；连长发飘飘追着兄弟俩施加扫堂腿的少年也因为父亲的失势被红卫兵强按着剃头意外死亡。这种对现实世界不同层面和多种角度的观看传达出余华小说中的叙事策略，即对传统规范程序的陌生化处理，对我们熟悉的叙事模式和日常经验的颠覆，使得他的小说审视更为自如，表述更为自由。《细雨中的呼喊》视角的中断与切换完全不是按照人物故事自身的发展走向，而是把时间顺序打乱，依照一种记忆的游走和情绪的牵引来进行，从而以一种多层次、多角度、意识流的先锋叙事展示给人一个陌生阴郁而令人战栗的世界。

余华的很多小说运用了儿童视角，也塑造了很多男孩形象，可是他们并没有孩子应有的天真烂漫和童心童趣，而是过早地感受到了世态的炎凉与生命的残酷。他们打量这个世界的目光多是迷茫、深沉而恐惧。他们是阴郁、沉闷、老成、世故的小大人，他们对世界的看法跟成人如出一辙。我想这肯定跟余华的童年经验与成长记忆有关，也跟他的审美趣味和文学观有关，他一直推崇的是川端康成、卡夫卡、福克纳这样的现代主义大家，他的写作也是一开始就成熟老到，没有经历幼稚的青春期。那么余华笔下的小男孩为什么如此早熟，看世界如此忧郁而绝望?我想这首先与他们置身环境和成长经历的非正常、非常态有关。小环境是亲人间的冷漠隔膜，他们是严重缺爱的一代，感受不到家庭的温暖，也没有接受正常的有关性与死亡的教育，或者说性教育与死亡教育一直是中国教育严重缺位和扭曲的一环，导致当身体的发育与身边的死亡猝不及防地来临的时候，他们毫无准备，恐惧万分。余华甚至对血缘亲情有一种不信任，亲人之间很难建立起血浓于水的亲密关系。《现实一种》里冷漠的兄弟关系，《在细雨中呼喊》中的几代父子之间尤其在衰病的祖父和不孝的父亲之间，都存在一种冷漠恶化甚至严重对峙撕裂的关系，反而是没有血缘关系的兄弟或养父养子之间，真情更为可靠动人，也是《兄弟》和《第七天》里最为催泪动人的地方。大环境关乎整个历史与时代的重负。当家庭和父亲不能成为这些孩子的庇护伞的时候，他们稚嫩的肩膀和脆弱的心灵便需要承受和大人同样的压力，需要去面对和承受那些饥饿、苦难、暴力、恐惧、孤独，欲望与罪感的折磨和亲人血淋林的死亡。《黄昏里的男孩》因为极度饥饿偷吃了一口水果摊的苹果，却不幸触发了一个底层生活失败者的戾气，被卖水果的男人逮住极其夸张变态地折磨和摧残；《在细雨中呼喊》的孙光林形单影只，饱受孤独和欲望的折磨，结果发现是源于自己的无知；《兄弟》里的两个孩子亲眼目睹“文革”的暴力，接连遭遇父母的死亡。《十八岁出门远行》里的少年本来对未知的世界充满了新奇，可是马上被群体的哄抢、被抢司机的冷漠和助纣为虐等现实的残酷惊呆了。这些孩子过多地经历了生命不能承受之重，也过早地尝到了生活的苦涩与沧桑，由他们的眼光去看待世间的各种险恶和人性的黑暗，更有一种对社会现实的控诉感和命中注定的绝望感，也更有深度和力量。

二、忍受:一种活着姿态与生存哲学

忍受是余华小说中的一个重要概念，尤其在他后期的“苦难三部曲”里。它首先是指一种叙事姿态的冷静克制，虽然之前冷酷的审视已经被后来悲悯的注视所取代，但是叙事的克制使小说的基调变得悲痛而坚定。没有撕心裂肺，没有血泪控诉，甚至没有紧张愤怒，叙述的节奏和人物的情感都因此得到控制，显得平缓和自然，就像“在细雨中呼喊”这个题目本身的意象所传递的感受一样，表面的温和与内在的酷烈形成一种强大的张力。

忍受还是小说中的人物对于各种现实遭遇和无常命运的态度行为，要忍受生之苦难与死之恐惧，忍受爱与恨、罪与罚，指向的是生命的保全和存留。从童年恐惧无助的呼喊到壮年的一次次卖血，再到老年孤独顽强地活着，忍受是人在不同年龄阶段遭受和面对各种现实苦难时的一个精神姿态。你察觉不到他们应该被表现出来的悲痛和绝望，也看不到他们的呐喊和抗争，有的只是厄运袭来时的避无可避、默默忍受甚至逆来顺受。

忍受是为了活着，是为了最起码的生存，生命的质量被生命的责任所取代。余华说:“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”[2]所以《活着》里的福贵无数次被逼到生活的死胡同，眼看着所有的希望都落空，所有的亲人因为一次次灾难先后死去，最后只剩下他孤老一人了却没有痛不欲生，活着反倒成为他唯一的信念；《许三观卖血记》里的许三观为了渡过一个个人生难关，一次次去卖血，战胜了命运袭来的惊涛骇浪，体现了超人的求生意志；《兄弟》里的宋凡平一家，在“文革”中要忍受他人的歧视、密集的暴力和身心的折磨，连孩子也只能忍气吞声地被戏弄和打骂，接受自己沦为孤儿的命运；《第七天》里的底层恋人在面对社会巨大的分化和不公面前，也只能忍受属于他们的地下室山寨手机。他们在面对不幸的一次次叠加，面对命运的石头一个个砸来，却很少对生活揭竿而起，也很少失控爆发或决绝离开，而是选择像头老牛一样无边地隐忍和承受，忍受穷困孤独、忍受饥饿疾病、忍受暴力死亡、忍受时代变迁和成长路上的各种折磨，忍受那些远远超过生命承受力的东西。似乎在灾难面前，只要能够挺过去，一切都会好起来。

忍受是因为反抗的无效和改变的无力。“当你有足够的能力时，就努力对抗苦难；当你能力不足时，务必接受苦难。”[3]①余华最近在华中科技大学的演讲。可见余华笔下的芸芸众生，都是普通的底层的小人物，他们存在卑微，又有些生不逢时或命运多舛，就像诗人张执浩在《雨夹雪》中所说的那样，他们“是世上最无足轻重的人”，有“改变现实的愿望”，更有“无力改变的悲戚”。所以当他们改变不了自身的现实遭际的时候，唯一的选择就是接受现实、忍受不幸。这里面有历史的风暴，也有时代的裹挟，有人心的幽暗，也有生命的偶然和无常。更何况在个体与时代、个人与群体之间，存在的轻重、力量的强弱何其悬殊，不言而喻。所以在残酷的命运和荒诞的现实面前，他们像暴风雨中的树叶，所能做的就是一边瑟瑟发抖，一边静待暴风雨的过去。忍受是他们消解苦难、抵抗命运的重要方式，也是无奈的生存之道。

除了外在的超负加载，忍受还源于一种自身的罪感，甚至具有原罪的意义。它可能是人对待财富的态度使然，《活着》里的福贵在嗜赌如命败完了地主的家当后，命运陡转生活完全换了模样；可能是家庭的政治成分给几代人的命运打上的烙印和笼罩的阴影；可能是兄弟或夫妻之间经受不起的道德与情感、贫贱与富贵的考验，以一种只能共苦难以同甘的古老模式，让更大的背叛、伤害与决裂接踵而来；它也可能是不可琢磨的人性自身的一种矛盾状态和两难选择，如欲望的冲动与压抑，情感与理性的冲撞，善与恶的消长。当很多事情实在难以忍受时，便会以“罚”的方式进行疏通解决。所以，余华的小说主题，除了忍受，还有与之关联的罪与罚，并且往往是罪之小与罚之大，如《黄昏里的男孩》的偷吃与受到的过度惩罚。罪与罚的心路历程本身就是一个心灵的反思与徘徊、郁积与发泄的过程。这里的罪是原生的罪，这里的罚也通常是一种法外之罚，它是从故纸堆里探究求证的对象，更多地残存于民间和群体被隐蔽地施受，更被稀奇古怪地应用到他人与自身，并且在受害人和加害人之间常常颠倒循环(《一九八六年》《兄弟》)。它是历史和时代的梦魇给人的记忆带来的深重创伤，更是人性自身的善恶较量和心理挣扎。

相对于刘震云对日常的荒诞和人生无意义的发现，方方小说中的人物一定要为活下去找个理由，余华是为了活着本身而活着，是生活的最低要求，也是传统的生存哲学。“好死不如赖活着”，“忍一时风平浪静，退一步和海阔天空”，“留得青山在，不怕没柴烧”，这些传统的生死观和古老的规训深刻存在于人们的思想观念中，尤其在人生的那些或艰难或惨烈或虚无的时刻，重要的不是为什么要活着，而是必须忍受并挺住，纯粹为“活”而已。这折射出对待生命的严肃与谨慎，人的生命力的强悍与荒诞，也让一切苦难与轻生变得无足轻重。余华甚至从生的对立面来感受和书写他对活着的理解。他在《第七天》里以死魂灵的视角来回望生的过去和死后七天的世界，那是有着鲜花河流的芳草地，又是死无葬身之地，“如果你的世界，没有痛苦的害怕，没有尊严的担忧，没有富贵的贫贱，没有暖寒的交替，没有外貌的困扰，没有男女的区别，没有你我之分，没有生死顾虑，你才会离‘真正的活着’越来越近。”[4]这对于当下人们在现世中普遍感受到的生存压抑和对待生命的态度，亦有一种对照和启示。

三、绝望:挥之不去的生命体验

余华的写作集天才与早熟于一体，童年记忆和成长经验的深刻烙印，致使他很早就以悲观剖析世界，以冷眼穿透人性。就像“细雨中的呼喊”这一意象所折射出来的蕴含，并不是表面的温和与诗意，而是充满了暗夜里旷世的孤独无应与揪心的恐惧无助。一方面是对世态人情的冷酷审视，一方面是对现实苦难的极度忍受；一方面是死扛到底地活着，一方面也并不是行尸走肉，而是不断感受到生命的绝望。越活着越绝望，又越是绝望越要活着，活着与绝望成为一根绳子上的蚂蚱或同生共死的连体婴儿，在生活的泥潭里缠结扭打，狼狈为奸。绝望成了弥漫在他小说中挥之不去的情绪和体验。

绝望是因为接踵而至的现实苦难逼迫人们仅仅是为了活着而活着，生命失去了价值和意义。残酷的是，现实苦难并不会因为他们的一味忍受而销声匿迹。忍受并不能真正消解苦难，更不能使生存获得意义，福贵们那种痛定思痛、不管不顾地活着，反而更像一种麻木地苟活。更触目惊心的是，他们对这样一种活着的荒诞形式还有一种依赖，当许三观最后得知自己的卖血生涯因为血液问题而难以为继的时候，竟然精神崩溃，大放悲声。所以，小说真正让人绝望的不是现实苦难，而是他们并非从苦难中获救，并且从未想过要获救。

除了现实的沦陷，绝望还因为阴郁的过去和看不到的未来。余华在《在细雨中呼喊》的序里说:因为当人们无法选择自己的未来时，就会珍惜自己选择过去的权利[5]。因为没有未来，所以只能对记忆进行选择、拆分和拼接。然而过去的事情并没有在时间的磨洗和美化的想象中抚平伤痛，而是成了困扰一生的噩耗和梦魇；孩子本是人生在世的希望所在，可是余华笔下的他们过早地揭开了生活残忍、阴暗的一面。未来也无可期待，对于这些在现实泥潭中苦苦挣扎的人们，未来更坚实确凿的指向往往是一个又一个生命的非正常死亡，以及用幻想撑起的死后的乌托邦世界，愿望的达成与精神的安放只能存在于遥不可及的现实之外。

绝望还来自于对温情的摧残和美好的毁灭。尤其是在余华的后期作品中，现实苦难的发生除了世态人心的叵测，更源于一个个复杂缠结的社会问题。那些每天都在真实发生的新闻串烧似的魔幻现实远远超出了作家的想象，它指向暴力拆迁、医疗腐败、物欲横流、道德沦丧等带来的巨大的贫富分化和社会不公。也惟其如此，狰狞现实中残存的温情才弥足珍贵。《兄弟》里宋凡平与李兰的夫妻情义，宋凡平对两个孩子的父爱，在自己承受着身心的摧残之时，还在竭力保护孩子的世界，两个没有血缘关系的兄弟的相依为命，都是疯狂年代里最打动人心的东西。可是这样一个阳光、硬气、温暖的父亲，一个遵守承诺拼死也要去车站接妻子回来的丈夫，却在那样一场浩劫中被活生生打死了。《第七天》里的铁路工人含辛茹苦抚养捡来的婴儿并放弃了自己的婚姻幸福，父子间的相濡以沫感人至深；打工的年轻恋人生活拮据却不离不弃，女孩意外自杀后男孩为了给女友买块墓地甚至去卖肾。但是这些温暖与美好的化身在现实困厄面前一个个触地而死，消于无形。它不能见容于现实，只能长眠于不可触及的乌托邦。那里芳草萋萋，人人平等，却是灵魂永无安息的死无葬身之地。余华笔下的温情成为绝望的陪葬品，或者是绝望的另一副面目，越是温情就越是绝望，温情有多么难以磨灭，绝望就有多么难以反抗。它指向的是一个个现实问题对温情美好的无情扼杀和毁灭，蕴藏着直指社会人心的批判的锋芒。

这种绝望的书写每每让笔者想到莫言的一个短篇《拇指扣》，来回奔跑为母亲买药的少年，因为被突如其来的一副拇指扣铐在树林里，不但救不了生病的母亲，连自己也无法脱身得救。这世间流行的仍然是弱肉强食的丛林法则，人与人之间缺乏善意、体恤与悲悯。拇指铐如同生命的死结，除了他自己做出牺牲，没有人可以真正救他。但自残之后的少年，仍然不能走到母亲的身边，就像人类现实困境的一个寓言，母亲成了他抵达不了的彼岸。也让笔者想到最近得奥斯卡奖的电影《海边的曼彻斯特》，男主人公以他木讷的外表、沉闷的性情与漫长的封闭自虐告诉人们，不是所有的人都可以从往事中走出来，也不是所有生命里的伤痛都可以被时间治愈。

所以，余华的小说无论是拉开距离的审视还是身临其境的忍受，无论是叙事情感持久的冷酷还是如烈日下的露水般的温情，最后都无一例外地指向一种本质上的普遍深刻的绝望。像在暗夜中独行，往更深处中陷落，永远抓不到的稻草与永远游不到的彼岸。看不见光，无路可走，无法救赎，亦没有慰藉和安抚。以更大的暴力来覆盖之前的暴力，以更凶猛的苦难来抵消过去的苦难，以更低微的姿态来忍受命运的打击，以更荒诞的活着来消受生命的决绝，以更深切的绝望来反抗曾经的绝望。它是现实的寓言，人性的试炼，生命的绝境。它是人类无法抵达的精神彼岸与难以逃脱的悲剧宿命。但是另一方面，凝视黑暗，目的是为了看见光；绝望之为虚妄，正与希望相同。余华自己也说，满怀希望的作家往往会写出绝望之书。对绝望的书写本身已经意味着对绝望的反抗。余华并没想去扑灭芸芸众生的生活火花，也无意对人类的终极信仰进行探究和解构，而重在表达自身深入骨髓的生命体验，给予悲剧以应有的尊严，并激发人们对光怪陆离、魔幻荒诞的社会现实进行审视和反思。

[1]余华:《我能否相信自己》，北京:人民日报出版社1998年版。

[2]余华:《活着·中文版自序》，北京:作家出版社2012年版。

[3]《言及一汀春雨，畅谈文学万象——记余华走进中文系本科生课堂》，2017年4月10日，http://mp.weixin.qq.com/s/xsRBn＿iHZ9BdLuNuTz0FDQ.

[4]余华:《第七天》，北京:新星出版社2013年版。

[5]余华:《在细雨中呼喊》，北京:作家出版社2012年版。

责任编辑 吴兰丽

栏目特约编辑 王均江