从主体视角的流动看巴金《寒夜》的叙事张力

赵婧迪



从主体视角的流动看巴金《寒夜》的叙事张力

赵婧迪

（湖南师范大学 文学院，湖南 长沙 410006）

叙述者视角与人物视角之间的自由流动和变换是构成《寒夜》叙事张力的一种重要技巧。流动视角的采用不仅可以使整个叙事情调更为曲折、细腻，同时也能捕捉到人物外在表现和隐秘内心之间的碰撞、冲突。从《寒夜》带有戏剧性特点的叙事形式看，叙述者与人物视角的流动呈现出以人物视角为主或以叙述者视角为主的两种不同的情形。据此，单个人物行为的合理化与多人物间矛盾的不可调和所建构的情节张力得以整体性凸显。

视角流动；《寒夜》；叙事张力

富有张力的叙事技巧是巴金创作获得持久艺术魅力的重要源泉。诞生于20世纪40年代的中篇小说《寒夜》可称得上是巴金张力叙事的模范之作。该小说取材于日常小事，语言平实，人物有限，情节单纯，结构完整，从以往研究维度看，多集中在审美批评研究、文化研究、读者接受研究、美学思想研究等方面，“巴金小说对叙事分析有很强的抗阻性”[1]成为不少相关领域研究者的共识。尽管巴金自己也承认创作的“无技巧”并言明“我完全不是一个艺术家”[2]，但不可否认的是，《寒夜》一文将平凡人物的平常小事叙述的不平常有力地印证了作者高超的叙事能力和叙事手段。本文拟从视角的流动这一中国传统叙事理论入手，挖掘故事张力的生成和构造，以便更真切地触摸人物隐秘的心理冲突，体察作者复杂矛盾的生活感受，感悟潜藏在故事更深处的普通百姓的人生龃龉和命运沉浮。

一

1938年，美国新批评文伦家阿伦.泰特在《诗的张力》提出：“张力（tension）就是语义学意义上内涵（intension）与外延（extension）的协调……最优秀的诗，是联想、暗示与明晰、概念的结合体”，他推崇17世纪英国的玄学诗派，认为其“兼顾了外延和内涵而体现了张力”，“把感性与理性协调起来了”[3]。后来，张力这一概念逐渐被解释为“互补物、相反物、或对立物之间的冲突和摩擦”，“凡存在着对立而又相互联系着的力量、冲突和意义的地方，都存在着张力”[4]。故事中所呈现的多重张力在《寒夜》的叙事艺术中焕发出亮丽的光彩，这离不开作者苦心孤诣下对流动视角的采用。

视角是故事文本内部的一个概念，从内涵界定上，有观察点与视点之意。针对传统阐释与运用的局限性，热奈特在《新叙事话语》中做了这样的解释和修改：“我运用了一个纯粹视觉的，因而过于狭隘的用语”，并建议用“谁感知”这个涵盖更加广泛的问题代替“谁看”的问题。[5]由此看来，视角关涉叙述者站在某个或多个位置和角度上进行感知这样一个问题。感知是视角的内涵意义，不仅包括感觉器官的官能感受，也包含认知活动，即有关意识和知觉的活动。位置和角度则指向文本叙述结构。在此基础上，视角的流动性主要指叙述者感知的位置和角度在不断转换和移动。按照杨义先生的说法：“我国叙事文学往往以局部的限知，合成全局的全知，明清时代取得辉煌成就的章回小说尤其如此，它们把从限知到达全知看作一个过程，实现这个过程的方式就是视角的流动。”[6]要认识和把握视角的流动要抛弃对视角的静态认知，关注视角在故事中发生交替、变换、循环的动态过程。当然，无论叙述者采用客观全知的的叙述者视角还是充当故事人物并借用人物的感知系统进行故事讲述，这种位置和角度的移动都具有可分析的有序性和规律性。

《寒夜》采用第三人称非聚焦视角叙事却分明带有作者自叙的痕迹，叙述者既负责故事的讲述，也承担故事的视角。既站在故事之外，又常常潜入人物视角来感觉世界。叙述者无所不知，无所不在，同时，为了故事发展和情节展开的需要，又刻意限制叙事空间，限制故事本可以涵盖的广泛而又丰富的信息，悄无声息地自由穿梭于叙述者视角和人物视角之间，自由的穿行于叙述者主、客视角与人物内、外视角之间。《寒夜》中叙述者不仅仅充当全知全能的目击者或在场者，他还要借人物来说话来表达感想和升华主旨。叙述文本中不仅有作为第三人称存在的叙述者视角，也有作为故事主要人物的汪文宣、曾树生、汪母的视角。由此，在事件整个起因、发展、结果的链条中，呈现出叙述情感和人物情感的对立和反差，折射出外部表现和深层原委之间的冲突，彰显出个体存在的合理性与差异性、个体遵奉的伦理观和人生观的不和谐，进而增进文本的丰富性与多义性，使整个故事的讲述更加扣人心弦，曲折生动。作者的思想情感的不同侧面得到了充分的表现和渲染，使读者与人物哀乐与共，对现实人生有更深刻的感受与体会。

二

《寒夜》叙事文本中的视角流动主要是指叙述者视角与人物视角之间的流动。这时的叙述者既是存在于故事外部讲述故事的人，又能追随人物的视角，进入人物的心理世界，借助人物视角进行感知。作为外在叙述者，视野是开阔的，信息是全知的，笔调是沉静、客观的，感情是疏淡的、隐藏的。潜入人物视角之后，人物的视野是有限的，信息是受限制的，主观色彩鲜明，感情细腻丰富、复杂多变。作为旁观者的叙述者与故事中的人物的视角之间的流动突出了文本张力，使原本故事的线性发展与事件的简单呈现变得感情交错，富有余味。《寒夜》的叙述者主要扮演了汪文宣这个故事中心人物的视角，我们以故事中的一段具体的描写试着分析视角的流动是如何构成叙述情调的张力效果的。

他转身跑下楼去。他一直跑到门口。（叙述者客观视角）他朝街的两头一望，他看不清楚他母亲是不是在那些行人中间。有两个女人远远地走过来，（人物外视角）其实并不远，就在那家冷酒馆前面。（叙述者客观视角）高的像他妻子，也是穿着青呢大衣；矮的像他母亲，穿一件黑色锦袍。（人物外视角）一定是他们！（人物内视角）他露出笑脸，笑着她们走去。（叙述者客观视角）他的心跳得很厉害。（人物内视角）但是快要挨近了，他才发觉那两个人是一男一女，（人物外视角）被他误认作母亲的人却是一个老头儿。不知道怎样，他竟然会把那个男人看作一个上了年纪的女人，他的眼睛会错的这样可笑！（叙述者主观视角）

叙述者在叙述者视角与人物视角之间来回转换。叙述者视角包含叙述者客观视角、叙述者主观视角。人物视角可以分为人物外视角、人物内视角。叙述者客观视角侧重外叙述者利用官能感知对人物行为、心理进行客观表现，对情节走向、人物命运、叙事环境的进行冷静的观察与全局的掌控。叙述者主观视角指叙述者公开或隐蔽的介入故事，进行解释、评议或抒发情感。人物内视角指人物的内省与内察，主要表现为人物的心理活动。人物外视角是从人物的视角对外在事物与交流对象的外在表现进行感知。从以上所举的例子可以看出，叙述者和人物视角之间的转换在众目睽睽之下却流动的悄然无息。视角的流动就在文本中形成了叙事情调的二重张力。首先，从所引部分的整体上看，叙述者的客观叙事与主观介入与人物的感知的起伏形成一种叙述情调上的反差，叙述者感知的模糊性和表层化与人物感知世界的精致化和深邃性形成一种对比。叙述者是洞悉一切的，他知道走来的“一男一女”一定不是汪文宣的妻子和母亲，但却故意使自己受限，借汪文宣的眼睛去观察，借汪文宣的心理去感受，细致再现了汪文宣从期待转为兴奋，由兴奋沦为失落的情感波动。其次，叙述者与人物对事件的观察态度与观察结果迥异。在汪文宣的视线中，那两人是“远远的走过来”，而此时暗暗在一旁密切注视着的叙述者却一语道破真相：“其实并不远，就在那家冷酒馆前面。”这就造成了一种特殊的叙述效果，读者既能感同身受汪文宣在无暇顾及真切的现实情形下的那份焦急的期盼，与此同时，又对汪文宣被强烈的主观愿望冲昏头脑而作的盲目判断与猜测感到一丝“可笑”。在这里，人物形象更加真实与立体，人物的情感特征对故事下文的发展也有了一定的象征和暗示作用。

叙事者视角与人物视角的流动不仅使整个叙事情调呈现出曲折性、丰富性，具体性，同时，也捕捉到人物外在表现和隐秘内心之间的张力，增添了故事的悲剧效果，描绘出小人物在通往不幸结局的路途中所走的每一步的隐忍与艰辛，欢乐与痛苦。我们来看有关汪文宣在追踪妻子曾树生和陈主任时的一段极富张力的描写：

……他看得出来，男的故意把膀子靠近女人的身体，女的有意无意的躲闪。（叙述者客观视角）他起初不敢走进他们，害怕她觉察出来他是在跟她。（人物内视角）这时他忽然有了勇气，他跟在他们后面。那个男人不知道说了一句什么话，她声音清脆地笑起来。（叙述者客观视角）这熟悉的笑声刺痛他的心。（人物内视角）他的脸色变了。他的脚也不动了。（叙述者客观视角）他呆呆地望着她的背影。她的丰满的身子显得比在什么时候都更引诱人，这更伤了他的心。（人物内视角）他望着，别人的身体遮了他的视线。他忽然向前走去。他一张脸通红，（叙述者客观视角）心跳得厉害，他想伸出手去抓她，或者大声唤她。（人物内视角）但是他什么也没有做……（叙述者客观视角）

这段话以描写汪文宣的心理活动见长，主要呈现了了叙述者客观视角和人物内视角之间的流动。叙述者潜入人物心理并用细腻的笔触展现了汪文宣从害怕和担忧发展为无奈和心痛，突然又鼓足勇气想要追上“他们”，甚至想要“伸出手去抓她，或者大声唤他”，人物的内心情感一步步深化，行动的愿望也越来越强烈。可是在叙述者对汪文宣实际行动的冷静的叙述中，我们却惊讶的发现他的实际行动却与内心的真实想法背向而行。他从怯怯的“跟着”到“脚也不动了”，最后，彻底丧失勇气前行。叙事张力在此体现为人物内心的热烈与行动的怯懦的强烈反差，具有真实感和亲切感的人物内心的揭示与具有自欺性质的行动上的矛盾恰恰使整个故事更具吸引力。汪文宣对曾树生浓烈的爱的挽回与追求最终败给了自己内心的自卑和软弱。对读者的阅读感受而言，文本的张力效果一方面是对读者期待的迎合，一方面又让读者期待受挫，正是这种张力效果不断刺激读者接着读下去，期待着故事进一步的发展。

三

巴金绝大多数短篇小说采用第一人称内聚焦视角，中篇小说《憩园》、《春天里的秋天》等也是如此，用巴金先生的话讲，就是便于“直接向读者倾吐我的奔放的热情。”[7]但是从巴金比较出名的作品来看，《灭亡》、《新生》《激流三部曲》、《爱情三部曲》、《抗战三部曲》、《寒夜》等都运用了第三人称非聚焦视角。《寒夜》的叙事更为集中的表现了巴金创作的一个典型特征，就是第三人称限知视角的运用。从整个叙述文本来看，人物的内心独白与人物对话在整个叙事过程中占了举足轻重的地位。

毫无疑问，“叙事学是研究叙事文的科学。”[8]那么什么是叙事文呢？浦安迪先生细致区分了文学的三种形态，即抒情诗、戏剧、叙事文。“抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀——即英文所谓的舞台‘表现’（presentation）或‘体现’（representation）——来传达人生的本质。唯有叙事文展示的是一个延绵不断的经验流（flow of experience）中的人生本质。”[9]戏剧与叙事文都展示“人生本质”，但传达的方式不同。戏剧更加注重“场面冲突”和“角色诉怀”，叙事文讲究在绵延的时间流中传达某种人生经验。《寒夜》具有戏剧性的叙事正是将这两种不同的方式结合起来，故事呈现的场面主要集中在家里，叙述者的叙述以及各人物的心理、言行、对话共同表现出一种戏剧式张力。但场面的呈现并不是单一的、静止的、相同的，每一次发生在特定场面的矛盾和冲突正如流动在故事中的情节线中的一个个节点，严格遵循着故事的时间流向，有条不紊地表现出人物的情感变化和故事的不同走向，逐步将作品中所蕴含的人生实质和某种审美蕴涵层层揭示、层层深化。

从《寒夜》带有戏剧性特点的叙事形式看，叙述者与人物视角的流动呈现出两种不同的情形。第一种，叙述者视角起辅助作用，着重表现不同人物的心理本质，凸显不同人物的思想性格。第二种，叙述者视角为主，人物视角为辅，显示家庭关系的多层矛盾，交待故事走向，深化文本主旨。

从第一个方面看，主要是作为故事外叙述者与故事主要人物汪文宣、曾树生、汪母三人物间的视角流动。故事的中心人物是汪文宣，主要采用的人物视角也是汪文宣的视角，关于汪文宣的心理活动与情感行为上文已有例分析，在此不再赘述。我们集中来看曾树生、汪母这两个人物。

她轻轻地咳了一声嗽。她回头向床上看了一眼。（叙述者客观视角）他的脸带一种不干净的淡黄色，两颊陷入很深，呼吸声重而急促。(人物外视角)在他的身上她看不到任何力量和生命的痕迹。“一个垂死的人！”（人物内视角）她恐怖地想道。她连忙掉回眼睛看窗外。（叙述者客观视角）

“为什么还要守着他？为什么还要跟那个女人抢夺他？‘滚！’好！让你拿去！我才不要他！陈主任说得好，我应该早点打定主意。……现在还来得及，不会太迟！”她想道。她的心跳的厉害。（人物内视角）她的脸开始发红。（叙述者客观视角）

这段描述以人物视角为主，凸出人物的心理活动，叙述者客观视角是为塑造更加逼真可感的生活环境与更加真实可信的人物形象服务的。叙述者客观视角——人物外视角——人物内视角——叙述者客观视角——人物内视角——叙述者客观视角的流动表现出曾树生的情感意识所具有的一种内在对立性。曾树生对躺在病床上的毫无生命活力汪文宣的病容的观察引起她心中强烈的心理波动和情感挣扎。她从起初的难过、迟疑慢慢转向无法抑制的愤怒和想要抓住幸福的强烈渴求。“人的身体可以被囚禁，人的心却不可以”（巴金《家》第十章）一句正是她的理想宣言。她的迟疑是对汪文宣的爱与同情，是道德观念和家庭伦理的捆绑。但是她始终梦想着听从心灵的真实的召唤，怀有对理想的热望，盼望自己的生命能真真正正的燃烧起来。这种细致绵密张力效果离不开作者对日常情感的细腻感知与平凡生活的精准透视。

母亲没有能留住儿子，正在为这件事情懊恼，现在听见媳妇的这类责备的话，动了气，（叙述者客观视角）心想：我就是做错了事，也没有由你来责备的道理！何况你从来就不关心他，只顾自己在外面交男朋友。你这个连家也不要、打算跟男朋友私奔的女人，还有脸对我讲话！（人物内视角）

这段关于汪母内心独白的描述同样主要集中在人物内视角的采用，叙述者视角只是客观交待汪母心理活动发生的背景原因。从叙述者客观视角到汪母的内视角的流动表现了汪母的双重心理。她很爱自己的儿子，但因受传统伦理文化的浸染始终无法忍受儿媳曾树生的现代化的生活方式。她是慈母又是刻薄的婆婆，汪母在故事中的出场使原本就脆弱汪、曾间的夫妻关系更不堪一击，使家庭的矛盾由单线变为多线。

在文中，叙述者不仅充当了不同的人物视角，而且在三个重要人物之间不断地进行视角的流动和变换，他不仅可以是汪文宣，同时也可以是曾树生、汪老太太。这三个人物具有“独立而不相融合的声音与意识。”[10]各个人物的心理差异而体现出的充满对立性的价值观念和生活选择能得到合理化的解释与说明。与此相反，单个人物行为的合理化也恰恰成为多人物之间持续产生不可调和的矛盾的基础。借此读者可以更真切地感受到人物自身无法排遣的矛盾与建立在不理解基础上的互相伤害与折磨。而这就体现为以叙述者视角为主的第二个层面，主要结合叙述话语来表现。

“你管不着，那是我们自己的事，”妻昂然回答。

“你是我媳妇，我就有权管你！我偏要管你！”母亲厉声说。

“我老实告诉你：现在是民国三十三年，不是光绪、宣统的时代了，”妻冷笑道。“我没有缠过脚，——我可以自己找丈夫，用不着媒人。”

“你挖苦我缠过脚？我缠过脚又怎样？无论如何我总是宣的母亲，我总是你的长辈。我看不惯你这种女人，你给我滚！”母亲咬牙切齿地说。（叙述者客观视角）

他实在忍受不下去了。他觉得头要爆炸，心要碎裂。一个“滚”字象一下结实的拳头重重的打在他的胸上。（人物内视角）他痛苦的叫了一声，立刻掀开被头，疯狂的用自己的拳头打他的前额，口里接连嚷着：“我死了好了！”（叙述者客观视角）

几段简短的对话，经过叙述者客观视角——人物内视角——叙述者客观视角的流动，流露出独特的叙述意味。作者严格遵循了“没有可憎的缺点的人是没有的”（卢梭《忏悔录》）这一以生活为标杆的现实主义创作原则，人物的可爱处与可憎处交织在一起，道德挟制与精神自由互相联结，挣扎的内心世界和悖逆的情感态度形成强烈的反差效果，增强了人物处境的真实性，矛盾的根源也被一股脑的揭示出来。汪老太太恪守传统家庭伦理，思想保守，看不惯现代新女性的装扮和举止，对新时代、新思想是一种剧烈的排斥。曾树生受时代影响、西方思想的熏陶，追求个人的幸福与自由，努力想要挣脱没有希望的家庭的牢笼。两者在成长环境和思想理念上的截然相反一方面彰显了各自行为的合理性，但是在承认个体和理性的基础上，二人关系的紧张和对立也就自然难以逃避。汪文宣夹在二人中间，他是建立家庭关系的基础和纽带，他与曾树生之间的爱情和与母亲之间的亲情使他对于双方都难以割舍。整个家庭的冲突矛盾全部叠加在汪文宣一人身上，生活于这个战争纷乱的年代的小人物隐忍、艰辛的一生，相信作为读者的我们，都能强烈地感受得到。

叙述者视角与人物视角之间的自由流动和变换是构成叙事情调、人物情感、情节关系上形成张力的一种重要的叙事技巧。1979年，巴金接受法国《世界报》采访时特意言明：“在中国作家中，我肯定是最受西方文学影响的一个。”[11]但从视角的流动对文本张力的构成作用上看，他始终没有脱离民族叙事的方式和技巧。回顾中国叙事历史，流动视角源于宋元说话艺术，逐渐发展成为明清章回小说的一个主要特征。用杨义先生的话说，这与“中国人的认知心理特征和中国文学的写意性特点不无关系。”[6]相信我们已经感觉到，叙述者视角与人物视角间的界限似乎带有某种模糊性与不确定性，很多方面似乎是重叠的、难于分辨的。其实，这种模糊性与不确定性并不是作者不具有视角分化的意识，而是将视角运用到了一种中国古代所讲的由技而进乎道的地步。《寒夜》中无处不在的叙事张力是它至今能吸引一批又一批读者的重要魅力源泉，容纳了作者太多太多对社会人生的思考与关怀。《寒夜》与巴金同时期的重要作家的作品相比存在着一种不可复制的叙事独特性和情感穿透力，从流动视角去捕捉其叙事张力只是探寻巴金整个叙事艺术的冰山一角，这有待于我们进一步的探索与思考。

[1]支宇.巴金批评史——论巴金批评的思想之路[J].天府新论,2004,(1).

[2]巴金.《电椅》代序[A].巴金全集:第9卷[C].北京:人民文学出版社,1989:292.

[3]张玉能.西方文论思潮[M].武汉:武汉出版社,1999:326.

[4][英]罗吉.福勒.现代西方文学批评术语词典[Z].成都:四川文艺出版社,1988:280.

[5]French,Gérard Genette: Narrative Discourse Revisited[M]. Ithaca:Cornell University Press,1988:64.

[6]杨义.中国叙事学[M].北京:人民出版社,1997:222-223.

[7]巴金.论我的短篇小说[A].巴金全集:第20卷[C].北京:人民文学出版社,1993:519.

[8]胡亚敏.叙事学(第二版)[M].武汉:华中师范大学出版社, 2004:11.

[9][美]浦安迪(AndrewH.Plaks).中国叙事学[M].北京:北京大学出版社,1995:7.

[10]李洪华.作为独立意识的主人公和对话的结构——试论巴金小说《寒夜》的复调特征[J].巴金研究,2006,(1).

[11]黎海宁,译.巴金答法国《世界报》记者问[A].巴金全集:第19卷[M].北京:人民文学出版社,1993:498.

（责任编校：周欣）

2017－06－16

赵婧迪（1991－），女，河南鹤壁人，湖南师范大学文学院硕士研究生，研究方向为文艺学。

I206.6

A

1673-2219（2017）09-0027-04