存在的密码——米兰·昆德拉对王小波的主题影响

葛姝圆，田德蓓

(安徽大学 外语学院，合肥 230601)

存在的密码
——米兰·昆德拉对王小波的主题影响

葛姝圆，田德蓓

(安徽大学 外语学院，合肥 230601)

文章从影响研究的角度出发，围绕米兰·昆德拉和王小波的相关作品，以生活的媚俗、自我的异化、政治的牧歌和虐恋的性游戏构成主题象限的方阵。这四大主题中的每一个元素，如“生活”、“媚俗”、“窥视”、“自我”、“异化”、“政治”、“历史”、“牧歌”、“性”、“虐恋”以及“灵肉”等，作为一种能指性符号，为探寻存在主义打开了大门，是对存在荒诞性的质疑型切口；王小波借此解密存在的体系，构建了自己独特的精神家园。

存在；媚俗；自我；政治；性

一、引 言

米兰·昆德拉(Milan Kundera)善于将不同的故事与人物、真实与虚构、历史与现实糅合在一部小说中，又善于通过两性关系表达存在哲理的思辨性。当代中国不被主流文学认可的王小波对既存意识形态的态度、关注人的生活的着眼点以及追求小说趣味的艺术思辨与昆德拉不谋而合。王小波曾多次在书中提到昆德拉，可以说昆德拉对王小波的影响，不仅是根据事实联系得出的艺术层次上复调小说理论和“时空体”架构的对话，更多地是观念性、社会性、政治性的影响。王小波小说的社会政治背景、小说中的历史情境及存在哲学建构下的人物都被标上“意识形态”的印记。对于经历过“文革”的王小波来说，这一切无不充斥着精神分析式的阅读填充。

关于米兰·昆德拉对王小波的影响研究，国内学者目前大多是在对昆德拉或者王小波作品的作研究时，从叙事学方面或从存在主义方面作为补充说明进行论述的。如陈秋丽《作为游戏的小说——王小波小说艺术论》、赵稀方《米兰·昆德拉在中国》、张懿红《王小波小说艺术的渊源与创化》等。在主题的影响研究方面，就某一主题阐释较多。本文运用文本细读法，试图说明在多重主题的框架之下，论证昆德拉对王小波所理解的“存在主义”产生影响，以期尽可能地补充完善昆德拉对王小波创作主题影响上的细节范畴，总结二者打开存在之门的密码。

艾晓明认为，王小波在移植唐传奇时，将小说作为假定性情境并寄予讽喻的追求与米兰·昆德拉提出的小说素质之一不谋而合[1]。在对昆德拉与王小波的对比阅读中,我们可以发现二者的作品里都有关于“媚俗”、“性爱”、“记忆”等关键词式主题，每个主题都可以集合成“生活”“自我”“政治”和“性”四个主题象限。象限是数学直角坐标系中的专有名词，其隐喻正契合于存在体系下的四大主题。昆德拉坚持，关于“存在”的表达实质上是由与人物紧密联系的特定词汇展现出来的，“一个主题就是对存在的一种探询，这种探询实质上是对一些关键词或主题词进行审视。小说首先是建立在根本性词语上的。”[2]105在“主题”的层面上,可以说昆德拉强化了王小波的怀疑精神与批判意识。

二、生活——媚俗与群体的窥视

表达生活中的“媚俗”是昆德拉小说重要的主题之一，而王小波自言对人的生存状态的反思是他小说真正的主题。何为媚俗？昆德拉在《小说的艺术》中曾言：“所谓‘媚俗’就是用美丽、动人的语言表达固有观念的愚蠢。”[2]205《不能承受的生命之轻》(以下简称《轻》)里，人民集体意识形态就是最大的媚俗，无论对苏联侵入捷克的政治观，还是爱情猎奇者托马斯和背叛者萨比娜的人生态度，意识形态统一思想，抹杀个体差异。文中萨比娜是媚俗的天敌，她脱离人民一切共同的行为，为战争作画，打破爱情常规伦理，用不断的背叛来抵制这种媚俗。

王小波在《我的精神家园》中明确表态自己受昆德拉“媚俗”观的影响，由此得出“媚雅”观，即大众受到潮流蛊惑，一味追求看似高雅的艺术格调[3]，比如俗人去听交响乐，老太太参加合唱团等，反映在作品中的典型形象为《黄金时代》中的陈清扬。她不畏村民对她本质纯洁性的“偏见”，对王二所言“破鞋论”深表赞同。在抵制“媚俗”的态度上，陈清扬与不断走向背叛行为的萨比娜是有相似性的。在王二“破鞋论”的思想同化下，她直面人性的禁锢与背离，承认并坐实“破鞋论”，打破“文革”话语权,反抗道德压迫。“陈清扬说：人活在世上，就是为了忍受摧残，一直到死。”[4]51在“文革”时期，他们用迎合“媚俗”来反“媚俗”，可以说在诠释“媚俗”的主题上，王小波刻画的人物生存状态，延续了昆德拉批判意识的战斗精神。他们将矛头直指政治与文化意识形态,揭示了媚俗的本质——对时代话语霸权的无意识和麻木。“你是不是‘破鞋’不重要，大家都说你是破鞋，你就是‘破鞋’”[4]4。王二通过这种“能指”与“所指”间的辩证性讽刺，把言语间的讥讽导向了“文革”时期个体叙述权的失语现象。在那个年代，大家说你是资产阶级，你是“左”倾，就要被革命，没什么道理可言。即使如此，社会主体依然以自我麻木来获取生存，这种荒唐的逻辑，用看似错误的思路推导出现实中已有的结论，彰显现实中错误或荒诞不经的一面，正凸显了小说批判存在的犀利及关于“存在主义”的重要特质——荒诞性。

王二与陈清扬游离在社会主流之外，但他们做爱场地：山上茅草屋，开放式的结构产生的晕眩类似于全景式敞视建筑的效果，即在犯人身上始终产生一种意识的持久暴露感，这使王二觉得窥视私人空间的眼睛无处不在。在被批斗后他以写了半年的交待材料来满足那个言语和思想闭塞的年代里人们的偷窥欲望，正如鲁迅笔下的阿Q一样，王二是清醒的，具有战斗意识的。昆德拉也曾发出“私人”与“公共”的界限之别的疑问，他认为，“即使人在做爱的床上，都无法甩掉外界人的眼光。”[2]16从这里可以看出昆德拉和王小波小说中无不在细节之中透露着对群体窥视癖的迎合。不论是《我的阴阳两界》中因为王二阳痿，小孙和王二的婚姻生活被护士嘲笑；《黄金时代》里陈清扬与王二被时代批斗搞破鞋而写检讨；还是《似水流年》中李先生龟头血肿上大字报的囧事，都能在一定程度上看到昆德拉小说的影子——《慢》中泳池群交场面；《身份》里尚塔尔对来自信件里的生活窥视者的逃离之梦；《笑忘录》里米雷克与塔米娜的信件追溯之路，《告别圆舞曲》里弗朗歇斯克对露辛娜每时每刻的跟踪身影等。窥视，是每个人心理的原始迷狂状态，是本我的一种体现。它实质上反映的是极权世界对个体的生活、思想、灵魂进行着无休止的迫害与摧残。

“一个摄影师在那儿，到处都有摄影师。……到处都有眼睛，到处都有照相机镜头……没有任何人可以躲藏起来，每个人都只能由其他人摆布”[5]124昆德拉在《不朽》里以阿涅丝的回忆说明时代的印记下，照相机、新闻、记者的极端力量。正如“新闻记者的权力并不在于提问，而在于一定要得到回答”、“政治家依赖于新闻记者，新闻记者依赖于意象学家，意象学家创造理想典型和反理想典型的体系”[5]132。这种无处不在的“眼睛”使权力自动产生并落实到个人身上，而权力原则体现在小说的精心安排上[6]399。在小说集《白银时代》中,王小波构想了一个极权主义盛行的未来世界,派出所、监狱、习艺所、警察、窃听器、摄像机等履行国家统治职能的机器占据了人们所有的生活空间。两位作者利用对这种群体窥视的媚俗迎合，以各种形式反讽，自由地表现其观照人类生存现状的主题。

三、自我——存在与形象的异化

《沉默的大多数》里 ，王小波说：“没有犀利的解析，就没有昆德拉。”[7]昆德拉犀利的解析很多是以自我存在的反复辨证来完成的。比如《轻》中，围绕托马斯的主题是“人类的生命只有一次”，特蕾莎总是纠缠于在生活之“重”里充当托马斯另一个自我的念头[8]，与此同时萨比娜和其他无数的女情人浸入托马斯的生活让他反复追求自己爱情的可能性。所以，这里的小说主题是思考人的存在的各种可能。而在《不朽》里阿涅丝生前最后一个下午，昆德拉从个人价值的角度，质问生存意义的有无。她在草地上躺着，她在忘却自我，失去自我，不再有自我了——这就是幸福。小河哼哼唧唧地流入她的体内，荡涤她污浊的自我，她便成了原始存在的一部分[9]。这种思考存在的方式与中国古代的“庄周梦蝶”有异曲同工之妙。显然王小波在自我的辩证上也颇受这种犀利解析的影响，王二感到最大的疑惑是自我到底存不存在的问题。在喧哗人世的寂静之中，在天地自然之间，人体保持着很自然的状态，王二在悠悠漫步中，看着金黄的秋叶飘落，仿佛成为了一个行吟诗人，“就在这一瞬间，我解脱了一切苦恼，回到存在本身”[4]75。这种“存在”状态的美好，与阿涅丝的回归相似，带有大写的诗性向往。与功利相比，存在本身是一种真实，真诚的生命状态。王小波为这种真诚发誓——以后我要真诚地做一切事情，无论写诗还是做爱，都要以极大的真诚完成。我这么做什么都不为，这就是存在本身[4]77。

其次，昆德拉经常运用人物形象的异化来表达对人类自我存在的反思。“小说并非诞生于理论精神，而是诞生于幽默精神。”[2]201《笑忘录》里带着金戒指、镶着金牙的克里斯蒂娜无止境的性欲，《轻》中特蕾莎敏感的意识里，托马斯变成了一只兔子，泳池和棺材中的裸女与猫咪日夜重复在梦里等，他通过颠覆、后现代的创作理念，将幽默的讽刺贯穿于异化这一主题之中。《似水流年》里蒙受不白之冤，遭多人殴打、侮辱后绝望跳楼的德高望重的贺先生；因“大字报”事件被群嘲的海归博士李先生……这些人的悲剧，是整个时代的悲剧，更重要的是从侧面讽刺了群体中“沉默的大多数”思想扭曲，被时代的“信仰”荼毒的现状，体现了文章黑色幽默的气息。

如果说小说人物形象的异化是对人类存在的反思，那么死亡则是政治媚俗对于人的异化的最终表达方式。昆德拉作品中的人物纷纷通过死亡来寻找生命的回归，《轻》中弗兰茨、托马斯和特蕾莎在故事的最后纷纷步入死亡殿堂；《不朽》里阿涅丝回归自然后奔向了死亡的虚无；《告别圆舞曲》中露辛娜不巧吃了毒药而死；等等。他们为了找寻生命的意义苦苦挣扎着奋力向前，结果却成了生命的不断后退，最终回到人类最本体的状态——死亡——在生命存在之前存在。

王小波“时代”系列小说里，死亡的场景亦不胜枚举：贺先生不堪集体侮辱而跳楼,脑浆迸出形成具有悲壮感的惨状；刘先生馋嘴吃不到鸭子，最后好不容易吃到鸭子却因为心急而被活活噎死的滑稽场面；“我”渴望被做成“人肉包子”像“水浒”英雄一样死去,以及有人在“武斗”中被扎死的详细场面等。在“悲剧宿命观”的认知下，王小波曾作过一个形象的比喻，人们挺进死亡之前追逐生命意义的过程，争功逐名云云都无非是一块“棉花”挣扎着被塞进直肠的过程。正如昆德拉作品里表达的那样，“死亡”将一个人生前的一切都归于虚无。但即使如此，人们仍然用不同的方式去努力成为这样一块“棉花”，这正是存在的荒诞性体现。

四、政治——流亡在历史与牧歌的长河

法国批评家海德格尔(Heidegger)的主要著作《存在与时间》直接针对有关存在本身，尤其是人存在方式的问题。他认为，人是由历史或时间构成的[10]。历史是存在的证明。昆德拉与王小波同样受政治排挤，无论是二战与苏联入侵布拉格还是中国的“文革”，历史都本真地存在于他们的小说之中。流亡就像是旅行一样穿插在变奏小说中各个间断的部分里，作者是小说的主要听众也是主要人物，所有的故事都是二者本人故事里的变奏，它们聚合在作者的生命之中，不断地“投射”自我，宛如一位面镜者。

经历了二战时期的苏德战争和1968年苏联侵占捷克斯洛伐克，米兰·昆德拉流亡于法国，这种流亡经历无疑影响着昆德拉的创作。他穷尽字眼在著作之中表达历史与存在、时间、记忆、遗忘、政治的相互关系，1975年流亡之初，他接受采访，撰写文章，利用各种场合向人们讲述苏联入侵后捷克斯洛伐克的情形[11]。在1979年出版的《笑忘录》里，历史与遗忘、流亡与牧歌、回归与逃离主题无不置景于政治的特定历史背景之下。文中塔米娜出生的那条街不断地因为战争被人改名字，人们不断地被洗脑。在历史缓慢行进的时代，记忆的镌刻容易刻骨铭心。今天，时间在大步向前，历史也在长河之中随波逐流——“阿连德被暗杀很快掩盖了俄国人对波西米亚的入侵，孟加拉的血腥屠杀又让人忘记了阿连德……反反复复，直到一切都被所有人完全遗忘。”[12]12所以，塔米娜一直想要她的记事本。正如日记是遗忘的仿真一样，记事本构建了由过去事件组成的脆弱架构，她想为它砌上墙，让回忆不会被遗忘。这隐射了作者对于历史不应该被忘记，对波西米亚的遗忘之史的控诉和自己流亡经历的无奈。

中国新时期的黑色幽默小说，大多涉及“文革”十年，王小波擅长于从这一段历史里汲取创作素材。《黄金时代》里男乡民和领导都说王二不存在，企图扼杀这个人和这段关于“破鞋”的历史事件，但人人心里都明白，陈清扬更是如此。这反映出作者对于文化大革命里许多“吃人事件”被掩盖的反思。《似水流年》王二年表中，王二1966-1977年都在“文化大革命”里度过，不仅做出了许多荒唐事，更是被组织多重玩弄式地调度，被专政、被捕，去云南和京郊插队。1981-1990年王二也不断地回忆起被流放下乡和插队的日子里，自己与陈清扬、小转铃的革命爱情。“文革”是王小波最重要的创作灵感来源，他通过打乱现在、过去与未来的逻辑顺序，将历史的线性时间重排，利用主人公的意识与精神历程，重新拼贴“文革”记忆的碎片，深化王二对世界荒诞性的感悟。

古往今来，人们都在向往牧歌，昆德拉与王小波笔下的主人公在感受到社会意识形态的强压后，都展开了各种形式的“逃离”。阿涅丝迈向死亡的一步绝非偶然，这一步贯彻践行了昆德拉小说中所有“大”人物的举动。《好笑的爱》中克拉拉的情人和爱德华、《玩笑》中的路德维克、《生活在别处》中四十来岁的男人、《告别圆舞曲》中的雅库布、《轻》中的托马斯和萨比娜、《笑忘录》中的塔米娜、《无知》中的约瑟夫等，无论是何种角色，都占据了主题性的地位。透过各自不同的存在形式能看出，他们本质上是同一种反黑格尔的模式：一种选择不再与世界抗争、选择消失的背弃者模式。他们先服从于意识，然后玩渐渐脱离的游戏，从之前他们多默认的引导它的价值、目的和欲望中抽身，随着文章山脉式结构，从各种横生的另一条路上逃走，迂回奔向同一个主题。这种运用特有的布局组成的景象属于意料之外的美，和阿涅丝的情况一样，呈现的都是一种与世界、自我、脱离的形式；这是一种迁移，一种流亡[13]。但是，在牧歌这个和谐的王国，世界不是作为局外人反对人类，而是反之而行。既然牧歌就其本质而言是所有人的世界，想要移居他乡的人显然就是在否定牧歌，结果他们去国外没去成，反倒去了监狱[12]131。正如伊莱娜约会前在布拉格街道散步的一个下午，她隐约看到了第一次对她露出敌意的巴黎，在这里没有一个地方能让她感受到那一丝可爱的牧歌气息。

而王小波小说中有关“逃离”意识的情节也不在少数。比如《黄金时代》中因为和军代表发生冲突，王二逃到山林之中，搭建起草屋，陈清扬为了与王二辩解“破鞋”的指称也跑到了山林中，二人过着山野田园式的牧歌生活——山里晚上没有风，静得很，出来的星星就像早上的露水一样多，他和陈清扬就像两只海豚一样交颈；《我的阴阳两界》开头叙述中王二自言，为了躲避护士对阳痿患者的异样眼光，情愿与医院地下室里用以解剖用的尸体在一起生活；《革命时期的爱情》里王二被老鲁怀疑在背地里画她的淫画，每天早上都在逃离老鲁的追捕等等。对于“王二”们而言，拥有个体思想、表达和交流的私人世界就是牧歌式的天堂。不仅如此，肉体上的逃离并不能满足他们对于“牧歌”的向往，大多情况下“王二”们更像是昆德拉笔下的人物，在无意识中的日常行为里，借助神游、梦境、信仰等方式逃离了世俗的无聊存在，表现出精彩纷呈的狂欢化、游戏化的审美形态。他们以“沉默”、“顺从”做掩护，径直走入自己的精神世界，共同演绎了无处不在的荒诞处境。

五、性——灵与肉的虐恋游戏

弗洛伊德(Freud)认为，在各种本能中，最基本的是爱和死，在所有爱的形式中，两性之间的爱又最基本最强烈最重要[6]147。二十世纪小说的迅猛发展伴随着令人晕眩的道德大动荡，小说逐渐在各个维度去发掘性欲。在解开“性”的存在密码中，王小波与昆德拉具有细节上的共谋关系。

“性爱是昆德拉小说之门。”[14]他小说里的色情场景常常表现出“施虐与受虐”、“控制与反控制”、“支配与反支配”的游戏逻辑。虐恋场景是权力对个人作用的最为微观的方式，通过施虐者与受虐者之间的矛盾，隐喻了极权力量与个人之间紧张的密不可分又不可调和的关系。《轻》里托马斯常常对他的女情人用命令式的口吻喊“脱”，而萨比娜喜欢这种性游戏里的单方面压制，并且每次都直视对方。法国哲学家德勒兹认为，受虐不是通常所说的施虐的颠倒，而是一种新的逻辑，以逃避主体的俄狄浦斯情结。这种反俄狄浦斯情结源于萨比娜对儿时父亲形象的逃离，她要求目光对视的行为是一种对父亲形象的抗争与反支配行为，这样一来，她的不断背叛行为也就可以解释了。但这只是一种性爱游戏，在游戏与现实之间存在着无法逾越的鸿沟，游戏者必须时时意识到这点，否则就容易陷入误区。

《搭车游戏》中的女孩就陷入了这样的误区。小说讲述一对青年恋人，在去旅游的途中玩起了搭车游戏，一个变成了爱勾引女人的汽车司机，另一个则成了满嘴脏话轻浮的搭车姑娘，虐恋形式的加入，使性爱充满了各种严正肃穆的张力。最后女孩赤身裸体，含着眼泪爬上桌子，服从男孩各种命令，用各种姿势展示自己的肉体，扮演着游戏中的“受虐”方，恐惧并痛苦地大喊：“我是我。”游戏的慢镜头试图以细节性语言的不断游移而分解种种压抑的思想体系，诠释着虐恋的暴力美学。女孩一向是灵肉二元对立论者，经过游戏的“陌生化”效果后，他们惊讶于没有感情的性爱游戏也可以达到性高潮，人与性直接对立，中间不再有感性作为保护，“灵”与“肉”之间一切都被允许。一如美国情色小说学家菲利普·罗斯(Philip Roth)用身体书写孤独一样，和欲望对立的不再是法律、亲人、习俗，唯一的敌人是我们自己的肉体[15]，这正体现出人类存在的荒诞本质。昆德拉作品中的性是一种既定的无意识情境，是赤裸裸的，剥除了爱的幻想与假面，它本身又一定程度上反映出伦理规范与本能天性的冲突。当作家把人类存在的“灵”与“肉”之间的矛盾纳入整个社会体系中时，便表现为个体性爱理想与社会准则的冲突，王小波着力于表现这种矛盾，并以性的虐恋游戏对伦理道德的存在进行拷问。他将《轻》中托马斯命令式口吻这一细节呈现在他的小说中。“我用昆德拉小说人物的口吻对她说话,那人说的是：‘take off your clothes’我说起来就简短得多：‘脱’！！”[15]。在王小波塑造的许多人物组合身上，都能看到这类命令式的虐恋情节。在《革命时期的爱情》里，王二与×海鹰的性爱关系实质上只是一场在脑海中进行的虐恋游戏。×海鹰之所以会和王二纠缠不清，是因为在她眼里，王二的形象丑陋矮小，特别像阶级敌人。×海鹰本人却认为“性”是可耻不堪的，在与“阶级敌人”王二交合的性幻想中，她以一个女烈士的受虐想象才能感受到自己存在的意义——受认可的“觉悟高”的杰出青年。而现实中的王二，却一直是战战兢兢的“受虐者”的角色，来回交叉扮演×海鹰心目中的“施虐者”使得王二时常处于一种精神上的“混沌”状态，分不清灵魂之爱与肉体之爱。其本身的经历就是不现实的，因此，两人的感情最后也只能走向破裂。

在《万寿寺》薛嵩和小妓女身上，虐恋则是一场权力的游戏。薛嵩实质上渴望得到“话语权”，但是现实的矛盾冲突让他只能处于失语状态。雇佣兵位于薛嵩权力的对立面，却集体抱团忽略他，老妓女又处于权力的最高点，是秩序的真正维护者，薛嵩也无力抵抗。他只有在与小妓女的爱恨纠缠中，扮演“施虐者”以一种“鞭打”的方式泄愤。王小波在“文革”时对极权施予个体强压的体验无疑是深刻的，他在公共话语圈里指出了“沉默的大多数”这样的现实。在那个“失语”的年代,个人生活附属于政治生活，国人的麻木性加速历史的价值转换，一切都被“权力”重新评价再决定个人的生活成为政治生活的附属,一切都被“权力”所决定。在当时的历史语境中,王小波由此揭开了罩在“权力”虚伪外表上的暴力面纱。

六、结 语

米兰·昆德拉各个作品对“生活”“自我”“政治”“性”主题的思考，对人类生存境况的观照，无不透露着大写的小说家气度。王小波则以一种恒久性的时空结构，在“时代”系列小说中，从过去通向未来，全面审视了人类存在的荒诞本质。本文虽不能全方位地说明米兰·昆德拉作品对王小波创作的影响,但由此可以看出王小波对昆德拉的接受程度。面对氤氲在生命中不可理喻的“荒诞”,王小波学习米兰·昆德拉犀利的批判意识，在小说中融合了“昆德拉式”的存在主题。集合在四大主题象限下的每一个关键词，“生活”“媚俗”“窥视”“自我”“异化”“政治”“历史”“牧歌”“性”“虐恋”以及“灵肉”就像数学坐标系的轴线交点数，王小波借此解密存在的体系，构建自己独特的精神家园。

[1] 艾晓明，李银河.浪漫骑士——记忆王小波[M].北京：中国青年出版社，1997:307.

[2] 米兰·昆德拉.小说的艺术[M].董强,译.上海：译文出版社，2004.

[3] 王小波.我的精神家园[M].北京：北京工业大学出版社，2012:6.

[4] 王小波.黄金时代[M].北京：北京十月文艺出版社，2014.

[5] 米兰·昆德拉.不朽[M].王振孙，郑克鲁,译.上海：上海译文出版社，2003.

[6] 朱刚.二十世纪西方文论[M].北京：北京大学出版社，2006.

[7] 王小波.沉默的大多数[M].北京：北京工业大学出版社，2012.

[8] 米兰·昆德拉.不能承受的生命之轻[M].许钧,译.上海：译文出版社，2010.

[9] 彭少健.米兰·昆德拉小说：探索生命存在的艺术哲学[M].上海：东方出版中心，2009.

[10] 特雷·伊格尔顿.二十世纪西方文学理论[M].伍晓明,译.北京：北京大学出版社，2007:140.

[11] 高兴.米兰·昆德拉：每个种子都有适合自己的土地[J].基础教育，2007(2)：48-49.

[12] 米兰·昆德拉.笑忘录[M].王东亮，译.上海：上海译文出版社，2011.

[13] 里卡尔.阿涅丝的最后一个下午[M].袁筱一，译.上海：上海译文出版社，2011.

[14] 仵从巨.性爱：昆德拉小说之门[J].当代外国文学，1997(4)：163-166.

[15] 米兰·昆德拉.相遇[M].尉迟秀，译.上海：译文出版社，2013：92.

[16] 王小波.青铜时代[M].花城出版社,1997：368.

(责任编辑 蒋涛涌)

Codes of Existentialism:Thematic Influence of Milan Kundera on Wang Xiaobo

GE Shuyuan，TIAN Debei

(School of Foreign Studies，Anhui University,Hefei 230601,China)

This paper focuses on the works of Milan Kundera and Wang Xiaobo from the perspective of influence studies with the kitsch of life,the alienation of self,the pastoral of politics and sadism of the sexual game,to form the matrix of thematic quadrants.Each element of the four themes,such as “life”,“kitsch”,“peep”,“self”,“alienation”,“politics”,“history”,“pastoral”,“sex”,“sadism” as well as “soul and flesh” is taken as the signifier,to open the world of existentialism,which is a starter for questioning the absurd existence.On this basis,Wang Xiaobo decodes the system of existence and builds up his own unique spiritual homeland.

existence; kitsch; self; politics; sex

I206

：A

：1008-3634(2017)04-0071-06

2017-05-23

收稿日期：葛姝圆(1995-)，女，安徽合肥人，硕士生；田德蓓(1956-)，女，上海人，教授，硕士生导师。