浅析徐小斌小说的空间叙事艺术

⊙ 袁田野［云南大学文学院，昆明 650000］

浅析徐小斌小说的空间叙事艺术

⊙ 袁田野［云南大学文学院，昆明 650000］

随着20世纪以来文学的空间转向，空间叙事在20世纪90年代的小说中大量出现。著名女作家徐小斌运用对空间敏锐的感受力，从空间的维度探索人物的内心世界，传达着自身的女性意识。

徐小斌 空间叙事 女性意识

徐小斌是一位极富才情的作家，她的小说被认为是女性写作的代表之一。与20世纪90年代其他女性作家不同的是，徐小斌的作品总是散发出浓郁的神秘气息，她将女性人物置于一个个亦真亦幻的空间，让她们或在时空流转中展现灵魂的辗转流离，或在虚实交织间诉说自己的声音。对人物所处空间的叙说是徐小斌用以刻画人物形象的一种独特方式。然而，对于她的这一创作手法，却鲜有人研究。在徐小斌的小说中，空间对于塑造人物形象有何意义？其中的一些空间意象有什么寓意？徐小斌是如何构建她小说中的空间的？本文试从空间与人物的关系出发，对此进行探讨。

一、意识流的开关

徐小斌的作品往往给人一种神秘而飘忽不定之感，并带有明显的意识流的痕迹。在其小说中，叙述者和人物的距离很近，叙述者深入到人物梦境般的思维世界，叙说人物对世界的感知和流动的想象。重要的是，人物思维意识的流动往往是由空间中的一个物体触发的，并由此绵延开来。

“空间”作为一个开关，打开了对人物意识的叙事。这一现象在龙迪勇的《空间叙事学》一书中得到了清晰的阐释：“意识流小说中的‘意识’固然是一种时间意识，但它同时也是一种空间意识；而且，任何意识的流动都少不了某种空间性的物件作为其出发点，这种空间性的物件可以是一幢房子，一级台阶，一个茶杯……”龙迪勇在该书中以伍尔夫《墙上的斑点》为例，强调了空间在叙事逻辑和结构中的重要性，并将空间称为“意识的流动与叙事的支点”。而在徐小斌的小说中，一些空间中的物体不仅是支点，还是叙事的框架，并因其隐喻性成为某种未知的符号，给读者留出了足以推想的空白。

《末日的阳光》是一篇典型作品，整篇小说流淌着少女了然奇诡的联想，猩红色则是她一切幻想的源头。在初始叙事层，了然看到了床对面的墙壁上有一片枫叶，她被叶子古怪的猩红色所吸引。之后，那片猩红色常在她脑海中以种种形态呈现，令她恐惧和作呕。在她十三岁后，又出现了幻觉，看到一个身披猩红色斗篷的男人坐在床边。之后，“文革”成为她周围的外在世界，家里也住进了一个特殊的男人。了然经常由猩红色引发一些联想，例如死亡、太阳、湿婆神、梦、泥沼、末日审判等。在这个少女的想象中，猩红色成为她感知世界的方式，包括“文革”的动乱和洪流、朦胧的性意识和对爱情的幻想。

徐小斌以一片熟透的枫叶作为叙事的开始，使得枫叶的猩红色既与动乱的外在世界绝望压抑的色彩暗合，又成为潜藏在少女意识深处的诱惑。现实空间的一片枫叶，既是起点，也是支点，开启并承载了整部小说对心理空间与感觉空间的叙事，展现出那段席卷而来的猩红色历史给少女带来的恐惧和迷茫，以及少女孤独的内心世界。枫叶是小说中所有意识的出发点，它的猩红色是意识的通道。正如小说中的叙述：“那片枫叶早已干枯而被拿掉，但它却把一片永久的猩红色留在了墙壁上。”

在《羽蛇》中，同样是通过对空间叙述唤起人物的意识流动，但空间的作用更多地体现在隐喻层面和叙事层次上。在“落角”一章中，羽回到金乌尘封的房子，看到床上一套蓝丝绸的睡衣睡裤，突然触发了联想。她的意识进入到一口清澈的湖，湖里有巨大的长满黑色羽毛的蚌，蚌壳张开，一个女人把她拉进去，在温暖中进入了一条船，在船中见到了婚床、木乃伊等。羽就这样被这一特殊空间拉入了无边的想象，任凭意识肆意流淌，直到时间过去了七天。

叙述者在对床的叙述中，写到床上的一套睡衣，又从睡衣进入对人物意识流的描写，接着叙述人物幻想世界中的湖泊，再叙述湖水中的蚌壳，又在蚌壳这一空间里嵌入船舱，接着又叙述船舱里的婚床、巨盒等。小说此处的叙述呈现出多层的结构，即床—睡衣—湖—蚌壳—船—舱房—婚床，如套盒般层层递进。空间在叙事结构中起着“框架”的作用，叙事以空间套空间的方式逐层推进。

另外，叙述者还借助客观的空间叙述——床上的蓝丝绸睡衣——构建了两个充满隐喻性的封闭空间：蚌壳和船舱。这些空间各具符号性。床是一种私密的空间，床上的睡衣这一特殊的物件从侧面展现了羽和金乌同性间隐秘而微妙的感情。再透过羽的意识来探析，长着黑色羽毛的蚌壳是女性生殖器的象征，蚌壳内的女人把羽拉进去，在属于女性的蚌壳的空间里，羽感受到了温暖，这意味着同性之间的结盟。而船舱则是一个压抑密闭的空间，船舱里的婚床、照镜子的女性木乃伊、周围的文物，这狭小而密闭的空间则是女性婚后“家”的象征。婚床、木乃伊、文物、蛛网，这些幽暗死寂的空间物体似乎暗示着：婚姻把女人带向了孤独的坟墓。徐小斌透过叙述者对这些空间符号的描述，传达着自身的女性意识。

二、内心世界的镜像

人物在故事结构中是不可缺少的要素。对于人物在叙事作品中的类型，福斯特划分出了“圆形人物”和“扁形人物”，并认为作者对“圆形人物”的塑造相较“扁形人物”更为成功。“圆形人物”充分揭示了人物性格的复杂性和人性的深度。叙事学家认为，作家对人物的塑造主要有两种形式：直接形容与间接表现。直接形容是对人物进行直接的标记和刻画，间接形容则是通过人物的行动、语言、外貌以及人物所处的环境进行描绘，暗示出人物的性格特征。叙事学家所说的“环境”就是空间，一种是社会的外在空间，另一种则是自然客观的空间，即人物生活的场所。

龙迪勇在《空间叙事学》中提出“空间表征法”的概念：“让读者把某一个人物的性格特征与一种特定的‘空间意象’结合起来，从而对之产生一种具象的、实体般的、风雨不蚀的记忆。而这，也构成了叙事作品塑造人物性格、刻画人物形象的又一种方法——空间表征法。”龙迪勇认为叙事文本中的一些特定空间可以成为人物性格本质的表征，而这种表征法也是作者塑造人物形象的“秘诀”。

或许是因为自幼习画的经历，徐小斌对色彩和光线具有一种敏锐的感受力，当这种感受反映在其作品中时，就赋予了空间一种生命力，它不再是外在的，而是与人物水乳交融的。此时，空间不仅烘托人物的背景，还成为窥视人物隐秘内心世界的一扇窗户。

从《双鱼星座》这篇小说来看，卜零这一人物在叙述者的直接描述中是一个普通的编剧，淡薄工作，操持家务，客气冷淡地回绝了前男友的示好，而对丈夫顺从体贴。但随着丈夫的事业逐渐忙碌，加之丈夫对她产生了厌倦，婚姻生活变得百无聊赖，她只能用照镜子消磨时间，并对自己的容貌不自信。这个人物是矛盾的，她自卑又自恋，渴望却又逃避着身体的欲望，对男性顺从又反叛，最后在梦里杀死了与自己密切相关的三个男人。

激烈的内心冲突、复杂的性格、对两性关系深刻的洞悉，使卜零不失为一个刻画成功的“圆形人物”。作品对这一形象的语言描写却不多，她的行动也以隐忍退让居多。然而，空间却是刻画卜零这一人物的重要因素，最为显著的是空间中“镜子”这一意象。

镜像是卜零的自恋心理和潜藏欲望的反映，也是她的另一双眼睛。镜子对真实的客观反射，可以让卜零从自己的视点来审视自己，而不再依附于男性的目光。在小说中，镜子分别在狭小的房间、和男人共处的车内、幻想中、梦中出现，这几个有镜子的场景正暗示着卜零的心理在几个阶段中的变化。

在小说开头，卜零照镜子时是不自信的，她对自己的认识全凭男性对她的评判，直到她收到一本关于各个种族女性身体特征的书。在狭小的房间里，她对着镜子欣赏自己的胴体，突然意识到自身的美，并把自己想象成一位被武士占有的美丽舞姬，在扭动中释放着身体的欲望，但一回到现实，出于对欲望的逃避，她又失控地把镜子砸碎。卜零在爱上年纪比自己小的司机石后，这种来自身体的原生欲望更加难以克制，并不再畏缩于隐秘的个人房间之内。当她与丈夫韦、司机石三人处于车内这共同的空间时，她通过车子的反光镜凝视着自己的面容，并在镜子中看到幻象，空漠幽寂的房子中有个女人在一面形状古怪的大镜子面前，脱下肮脏破旧的内衣，露出一双寂寞的乳房。卜零看到的女人正是她自己，在被岁月侵蚀得脏旧的外衣之下，隐藏着一具憧憬情欲的寂寞躯体。最后，卜零在梦中照镜子时已经充满自信，镜子中的她变得美丽而决绝，并毫不犹豫地杀死了压迫和背叛她的三个男人。

整个过程中，镜子反映了卜零心理的变化，对外表由不自信到自恋，对欲望由躲避到袒露，对男性由顺从到毁灭。这些心理体验丰富了卜零这一人物形象，在她身上展现了女性作为个体的存在价值。

值得注意的是，这篇小说对于女性人物所处的空间都有相应的描绘和一些特殊的空间意象，例如卜零房间里枯萎的植物、女巫占卜场所的水晶球、佤寨女人宛如仙境的香水作坊，这些空间意象或凸显死寂感，或引出神秘感，无一不为小说中的女性形象增添了色彩。然而，小说对男性人物却缺乏类似的空间描写，基本采取直接刻画的方式，这使得男性形象相比女性形象更显单薄，加之叙述者对男性丑陋庸俗一面的展现，男性形象的神性光环也被摘除。这种以女性为重心的描写打破传统文学中的男性秩序，也正是作者创作心理的体现。

三、逃向异托邦

无处容身，是徐小斌的大部分小说传达给人的感受。在徐小斌的小说中，叙述者往往站在女性的视点，以内聚集的方式叙述了女性人物形象在社会生活和家庭生活中的经历，透露出生存空间的压抑。徐小斌笔下的这些女性形象在家庭中感受不到归属感，母亲对女儿憎恶，丈夫对妻子欺骗和役使，这些体验使女主人公感到孤独和无助。当她们离家自立谋生，在以男性为中心的社会也一样处处碰壁，这在作品中主要体现为女性人物与男性上司的对立关系，如《炼狱之花》中老虎对百合的摆弄，《双鱼星座》中老板对卜零的陷害。

徐小斌极力描述女性们在生存空间中感到的窒息和痛感，与此同时也构造出一个个供她们逃离的空间，卜零逃向佤寨（《双鱼星座》），芬和怡逃往迷幻花园（《迷幻花园》），方菁和小雪逃入银石海滩（《海火》），岁岁逃回松岩药泉（《天籁》）。

与乌托邦不同的是，这些解救女性的地方并非出自人物的臆想，而是可以被人物真实体验到的，却又偏离现实，因而被人物寄予了种种期望和个人情感，似乎可以被用以逃出主流空间的压迫。这种现实与幻想融为一体的空间或许可以被认为是徐小斌营造的“异托邦”。

“异托邦”由福柯提出，他认为异托邦是作为乌托邦的存在，却又是一个切实存在的地方；是真实之地，却又不属于现实；是闭合的，却又是开放的。而徐小斌曾在一次访谈中提到：“从早年的《海火》开始，我就在做一种实验，就是把最虚幻的形而上空间与最现实的生活结合起来。”虽然上文列举了诸多供女性逃离的空间，但这些空间仍然摆脱不了现实的影子，让它们区别于现实的不是它们的全部，而是在于其中的一个物体、一个意象，或一个孤立的时间段。

在《对一个精神病患者的调查》中，景焕一次次在现实空间中被困住：无爱的家庭、永远对不清账面的财务工作、囚禁自由的精神病院。景焕向往着一个地方，这个地方依次在她的梦中和画中出现，直到她带着主人公去到那里，才揭示出这个地方的真实。

然而徐小斌用阴冷暗沉的笔调描绘这个结冰的小湖时，仍然让人感觉它是现实空间的缩影：小湖周围是黑色的树木，似乎潜藏着未知的恐惧。景焕梦到她在冰上不停地滑着“8”字，无法脱离这许多人重复着的轨迹，这似乎暗示着重复的令她厌恶的工作和生活。最后冰面破裂，她终于脱离轨迹，在坠入寒冷的冰水之前，她看到远方的光斑爆发出最明亮的弧光。正是梦中这昙花一现的弧光成了景焕的希望。

冰湖是根植于现实的，不仅因为它存在的真实，冰上“8”字形的轨迹也是现实世俗空间的反映。冰湖是现实的，弧光却是超越于现实世界的。当弧光位于冰湖之上的天边时，二者实质上位于同一个空间，虚幻与现实的结合，使冰湖成为景焕逃离世俗的异托邦。

在《海火》中，银石海滩是一个美丽的景区，一个开放性的空间。真正让银石海滩超然于现实的却只有夜晚这个时间。我们不能否认，时间和空间是不能分割的统一体，白天的海滩属于现实，夜晚人迹罕至的海滩才是方菁和郗小雪的异托邦。

小说有三次写到夜晚的银石海滩：方菁因为拒绝了男老师的追求而遭其陷害，孤独无助的她逃离学校，来到海滩，看到小雪裸泳的身影与奇异的夜景相融合，纯美得顿时令她忘却烦恼。第二次是方菁在工作中遭遇不公，在她心灰意冷时，小雪带她到银石海滩夜泳。她们潜在海水中，感到身体和灵魂都被涤净，并在海妖的歌声中感到与对方的契合，生出超出情欲的爱。第三次写到银石海滩的夜晚时，女性的世界多了一个男性，他是方菁的哥哥、小雪的恋人。小雪和男人在海浪中嬉戏，海中出现了海火。似乎因为男性的闯入，这片神圣领域不久后就遭遇了毁灭，严重的生态破坏令海滩的奇景不复存在。小雪和方菁也因为男人分道扬镳，各自生怨。

夜晚的银石海滩是只属于女性的纯美世界，远离世俗，自由自在，没有外界秩序的束缚，亦没有男人，只有同性之间的互相欣赏和相互依存。这是一个供女性逃离的异托邦，一个亦真亦幻的空间。

徐小斌对空间叙事的巧妙运用赋予了人物生命力，并使小说结构如迷宫一般精妙，潜伏着内在的旋律。然而，这种创作手法基本只出现在她20世纪90年代的创作中。徐小斌近十年来的作品在叙事策略上有了转变，对空间的叙事明显减少。不仅如此，她小说的形式和内容也一直处于变化中。正如她在访谈中所说：“从生命的意义来说，人应当敢于不断否定自己，敢于不断变化，敢于进行出世和入世的自由转换，敢于不断更新游戏方式。”这也正是她自由不拘的创作个性的体现，也是她对写作界限的突破。

①③龙迪勇：《空间叙事学》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第127页，第261-262页。

②谭君强：《叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学》，高等教育出版社2014年版，第170-178页。

④⑤徐小斌、吴言：《同这个世界不曾和解——徐小斌访谈（下）》，《名作欣赏》2014年第31期，第57-63页，第57-63页。

[1]龙迪勇.空间叙事学[M].北京：生活·读书·新知三联书店, 2015.

[2]谭君强.叙事学导论：从经典叙事学到后经典叙事学[M].北京：高等教育出版社,2014.

[3]戴锦华.自我缠绕的迷幻花园[J].当代作家评论，1999（2）.

[4]徐小斌,吴言.同这个世界不曾和解——徐小斌访谈（下）[J].名作欣赏,2014（31）.

作者：袁田野，云南大学文学院在读硕士研究生。

编辑：赵斌E-mail:948746558@qq.com