舞台错位之后的荒谬

如果这是一场声色犬马的综艺节目，那就去演播厅内引领欢笑吧！如果这是一场胡言乱语的京口唠嗑，那就去咖啡馆内相互倾吐吧！如果这是一场乐己娱人的插科打诨，那就去歌舞厅内尽情发挥吧！任何一种表演形式都有其归属的舞台，并且通过相应观众群的认可，藉以体现自我的存在价值。然而，近年来有些不伦不类、非驴非马的“生活喜剧”却在各地的剧院内折腾不休，它们不仅亵渎了戏剧艺术的尊荣，更颠覆了人们对于舞台表演的基本认知。2016年11月23日，是去年长沙入冬以来最冷的一天，天空高挂着暗淡的月光，湘江河畔在彻骨的寒风中散发出几许萧瑟与怅然，这一种感觉与观赏湖南大剧院上演的话剧——林兆华导演的明星版《银锭桥》正好相互呼应。谨以这一篇观赏心得见证“大导”林兆华艺术生命中的挣扎。

根据记载，文艺复兴时期，戏剧艺术就已经成为人类文明的高峰，但它的优雅、高贵与严谨是属于上流社会的。在三教九流的市井阶层，人们最钟爱的却是一种“艺术喜剧”（Commedia dell'arte），但必须声明，此“艺术”非彼“艺术”也！其意为“由职业性演员演出的喜剧”。属于即兴类型的闹剧，最适合在大庭广众演出，“演员表演为其核心，几乎也是唯一的要素，脚本是一个简单的情节纲要与结局，演员可以临时在台上编台词，并且视演出情况的需要而增添枝节”①。严格来说，《银锭桥》的演剧个性与此大同小异，本质上就是一场90分钟的小品剧，随便套上一个现实主义的生活假象。剧本粗俗易懂、肤浅可笑；导演屈意承欢、媚俗矫情；演员轻松逗笑、卖弄风情；观众欢声笑语、掌声雷动，一派和谐。如果这是戏逍堂、德云社或是本山传媒的作品，人们倒也能够释然开怀，但问题在于这一部演剧居然冠着“林兆华作品”，那就不能让人等闲视之。林兆华何许人也？其乃戏剧艺术界的泰斗级人物，何人见面敢不尊称一声“大导”？如今连“大导”都已经堕落如斯，岂不令人黯然神伤。

顾名思义，所谓“明星版”的《银锭桥》就意味着本剧会利用几位影视明星的知名度来撑场，这一种“借外力以自重”以及“发散明星效应以保证票房”的操作手法，对于林大导来说，那已经是驾輕就熟了。记得2005年的《樱桃园》曾经使用蒋雯丽来饰演剧中的安德烈耶夫娜，当时我就撰文严厉批评此举，深怕“……继蒋雯丽之后还有多少影视明星将要挟着票房的优势而登上戏剧的舞台”，未料十年之间，林大导已然多次“……对自我能力产生怀疑，因此必须倚赖外在性的表象事物来维持自己的盛誉”②。我们都知道，影视演员与戏剧演员是截然不同的，前者着重于面部表情的表达，后者却要求声音、肢体、台步、情感的完整配合。史可、倪大红也许是两位优秀的影视演员，但错位站在戏剧舞台的表现却令人失望。两人除了口齿不清、语句含糊之外，更堂而皇之摆出“天麦+地麦+耳麦”的舞台架势，令人啼笑皆非。除此之外，两人的情绪始终没有入戏，一直漂浮、徘徊、游荡在观众席，似乎在等待着观众赐予的掌声与喝彩。尤其是，当五爷第一次出场的刹那，倪大红居然漫步走到台前，双手合十，对着观众们打躬作揖，然后面带微笑地继续演出。恍惚之间，让我还以为自己是坐在歌舞厅、二人转的综艺秀场内呢！演员们的油嘴滑舌与轻佻浮躁，虽然成功酝酿出几分京味，但是舞台步伐的空洞、凌乱与散漫，却也泄漏了演员不够专业的硬伤。那个饰演甜甜的演员几次跌撞到桌角与凳子，足以显示演员的平时排练并不刻苦，相信进入新的剧场演出之前，肯定没有认真练习走台。那个饰演大伟的演员始终面向着观众演戏，真不知道他是在背诵台词给观众听，还是误以为自己在舞台上讲单口相声，甚至还有几次，我的眼神居然与他发生视觉碰撞！戏剧舞台上，少数几次的观演对视、交谈对话，我们可以解释为布莱希特所提出的间离现象（alienation），但如果每个演员都在长时间的进行“间离”表演，那肯定就是导演的基本认知与舞台诠释有待商榷。

根据目前国内演剧的惯例，《银锭桥》既然是一场商业性的演出，又是反映现实社会的题材，其舞美装置必然走向写实、厚重、华丽的形式。然而，纵观全剧的故事格局与精神面貌，绝对无法承担“镜框舞台”与“第四面墙”的高度与氛围，仅适合在茶楼、小剧场、演播厅、咖啡厅等等之内演出。布莱希特认为：“……适切的舞台布景才能令观众以批评的眼光直视且了解真相，若以日常熟悉的外貌来呈现真相，则无法使观众有任何反应。”③ 当一部演剧的外在形式与内在精神发生冲突的时候，就会出现“小孩骑大车”与“用机枪打鸟”的错位现象，这不仅削弱了舞台上的戏剧张力，更使得台下的观众无所适从。在《银锭桥》的演剧过程中，导演采用京歌乐手的表演来烘托气氛，并且以高亢演唱的方式来切割场次，这种手法倒也令人激赏与喝彩。然而，错将歌队的位置放在右舞台的边上，整体感觉就有些不伦不类，如果将歌队置放在一个稍高的平台之上，利用高低层次来呼应剧情，则将更能发挥画龙点睛的效果。与此同时，导演还安排了一辆三轮车在舞台上穿梭而过，借此渲染一丝北京后海酒吧街的“老胡同”气息，对于这种以“实物入景”的舞台作法，只能让我感觉到“假大空”。西方自然主义的戏剧虽然将实景、实物搬上舞台，但那是为了配合文本精神与戏剧情节的写实性，“……左拉主张，演员不应该表演，而只应该生活在观众的眼前。舞台尽量布置成一个真实的房间，演员在舞台上的言行就像在日常生活里一样”④。反观《银锭桥》的演出根本没有所谓的“写实性”，演员脸谱化的刻板表演配上肤浅的情节与对白，毫无现实主义戏剧所追求的“内在情绪的宣泄”，分明就是几个成年人在舞台上扮演“家家酒”。明摆着就是一场虚情假意的商品闹剧，却硬要装扮成朴实纯真的舞台艺术，岂不荒诞至极？

然而，最值得深思的不只是演剧本身的定位错误，而是《银锭桥》现场观众的心态与反应令人堪忧。一般在西方演剧的过程中，观众们都是沉醉在戏剧所牵引的时空之中，他们将掌声与喝彩保留到谢幕的时刻，用以表示观众对演剧的肯定和赞许，而我国传统戏曲正好相反，在演出过程中只要台上演员有出彩的部分，台下观众就立刻报以热切的鼓掌声和吆喝声。由此可见，欣赏不同剧种时所表现出来的审美思维与价值判定是截然不同的，具有艺术鉴赏力的观众肯定会适时变换自己的观赏心态。《银锭桥》的演剧过程中，夹杂着几次京歌的演唱，就在歌声方落之际，现场的观众席内立刻暴起一阵如雷的喝彩与掌声，结尾时分，当五爷以欠缺情感的语调，背诵了一大段毫无起伏节奏的台词之后，居然也有观众给予激烈的掌声。我深表怀疑这些热情洋溢的观众到底是来欣赏演剧的？抑或是专门为影视明星捧场而来的？任何一个地方的娱乐兴味，充分反映着当地社会的风尚趋势，即以长沙的演艺市场为例，尽管物质文明发展迅速，但人们的精神文明依然停顿在上世纪80年代的水平。加之，受到本地电视节目“娱乐至上、欢乐无限”的牵引与误导，观众根本分不清楚高雅与低俗的界限，剧场之内充斥着各种荒腔走板、光怪陆离的乱象。有一些清雅的艺术演出，在此总是门可罗雀、无人问津，甚至于免费赠票都难得有人捧场，反而一些“肉麻当有趣，下流当品味”的娱乐节目却能在此大行其道，深受观众的喜爱。本次明星版《银锭桥》在长沙的演出，居然能够获得本地观众的掌声与喝彩，充分体现出其舞台品味的不凡，煞为令人可叹也！

当演出结束时，眼见大批男女涌向明星演员要求合影与签名，这才恍然大悟《银锭桥》其实并不是我一厢情愿所认定的一场舞台艺术，而是一场超级豪华的综艺演出。莱辛说：“非驴非马，不也是很好的驮载工具吗？”⑤《银锭桥》自身的娱乐性定位非常明确，尽管有着错位的导演、错位的演员、错位的表演、错位的舞台，但只要错位的观众们喜欢就可以了。一场游戏一场梦！就在我对“大导”风摆杨柳、随波逐流、向下学习的精神，深表无比敬佩之余，却也按耐不住再问一声“廉颇已老，尚能饭否”？

（作者为湖南师范大学文学院教授）

注释：

① 布鲁凯特，《世界艺术欣赏》，胡耀恒译，P215页，志文出版社，2001年版。

② 蒋泽金，《上海戏剧》，拙文《还原国王新衣的内在真实》，2005年10月版。

③ 李道增，《西方戏剧剧场史》，第217页，清华大学出版社，1999年版。

④ 布鲁凯特，《世界艺术欣赏》，胡耀恒译，P436页，志文出版社，2001年版。

⑤ 莱辛：《汉堡剧评》，上海译文出版社，1981年版。