他追求的是 戏剧的诗意和生活的本质

荣广润

黄佐临先生无疑是公认的上海话剧乃至中国话剧一个旗帜性、标志性的人物，是为上海话剧事业、中国话剧事业做出重大贡献的一位伟大艺术家。

环顾今天剧坛，在佐临先生走了以后，我们在生活当中很难再发现像佐临先生那样睿智、那样学术渊博、那样视野广阔、那样谦和、那样幽默、那样亲切的戏剧大师，希望我们若干年后能够再出现这样的戏剧大师。因为受上海话剧艺术中心邀请，要做一个关于佐临先生与布莱希特戏剧观的公开讲座，所以前几天把佐临先生签名赠我的《我的写意戏剧观》这本书又重新读了一遍，把《佐临研究》这本书也重新读了一遍，这次阅读的体会跟上世纪80年代和90年代初阅读这两本书的感受是不一样的。联系今天的现实生活、当下戏剧界的种种现象，再来看佐临先生的写意戏剧观以及他的艺术实践经验，感触非常深。

我想把自己的感触和大家一起来分享。如何来理解佐临先生的写意戏剧观、以及佐临先生为什么从布莱希特开始，选择布莱希特来谈他的戏剧观？我反复想这个问题，我觉得1962年的广州会议上他的发言，是他之前从事戏剧实践和研究以后的一次集中性的发言。就如童道明先生所言，这是中国戏剧思想解放的一个里程碑式的发言，而且可以说是影响最为深远的里程碑式的发言，大家都知道在这篇发言中他提出了写意戏剧观。佐临先生在1962年，在当时“左”的文艺思潮比较盛行的那个年代，他以过人的胆识、过人的智慧，借用了布莱希特的戏剧来号召戏剧界冲破单一狭隘的戏剧理念，真正走向戏剧创新以及创立中国式演剧体系的这么一个伟大目标。大家知道，上世纪五六十年代，由于我们的国策一边倒向苏联的关系，加上“反右”“大跃进”等等，我们戏剧界当时的戏剧观是比较狭隘的。能够有人做出这样一个振聋发聩的发言，说我们不能只限于模仿生活的这样一种戏剧观，其实天下大得很。我觉得当时的震动，以及我们今天来看它的意义，真是非常重要。

如果仅仅停留在这一点我觉得还不够。其实佐临先生提出这个问题，跟他几十年乃至他后来的实践当中所追求的一个目标是联系在一起的，写意戏剧观可以说是他一生追求的目标。他本来留学英国学商，后来改学社会学，然后又进入到伦敦戏剧学馆去学戏剧导演，然后终身从事戏剧。那时，他写了两个短剧，寄给了萧伯纳，萧伯纳给他回了信题了辞。他却并没有模仿萧伯纳，他把萧伯纳跟高尔斯华绥做了比较，他说，萧伯纳更像是一个哲学家，高尔斯华绥是一个诗人，他从本能上更加倾向于后者，他对诗意和成为戏剧诗人有本能的倾向。

他的老师圣丹尼的舅舅法国导演J.科波，是现代法国戏剧最重要的人物，而J.科波与主张写实戏剧创办自由剧院的安图昂是好朋友，但是黄佐临先生在选择当中，他更倾向于J.科波。他说，安图昂的理念是“戏剧就是生活”，而J.科波的理念是“戏剧就是戏剧”，安图昂更多地是把戏剧作为一种生活的反映，或者说主张第四堵墙，而J.科波希望戏剧更是一种艺术。从他一开始从事戏剧，黄佐临先生就把这样的理念、把这样的艺术倾向放在了自己的基点上。

所以他自己讲：“等到我拜圣丹尼为师之后，联系到布莱希特对梅兰芳艺术的欣赏，就形成现今的戏剧观念，姑且命名为‘写意戏剧观。”1935年，梅兰芳到莫斯科演出，布莱希特看到了梅兰芳的表演以后大受启发，觉得自己的间离效果的理论跟中国戏曲那么接近，所以专门写了论述中国戏曲与间离效果关系的论文。佐临先生正是这样，从早年就开始了他对写意戏剧观的追求。所以1951年排演《抗美援朝大活报》之前，他做了6个小时介绍布莱希特的讲话，到1959年排演了《大胆妈妈和她的孩子们》，到1962年正式提出写意戏剧观，直到后来1964年1月份的《激流勇进》、1979年的《伽利略传》、1985-1986年的昆曲《血手记》、1987年的《中国梦》，可以看出五十多年佐临先生一以贯之地在追求写意戏剧观的创立以及他所理想的戏剧演出形态。我体会很深的一点，就是佐临先生由求艺时候产生的戏剧理想，他用一生来实践、来追求，这种精神非常了不得。

他从布莱希特着手，要求大家打破戲剧观的单一和狭隘，但是他并不是说简单地去追随或者模仿布莱希特，他自己讲“我并不是布莱希特的信徒”，但是他花了很大的精力给我们国人、给我们中国戏剧界介绍了大量布莱希特的材料。为什么？他自己说对布莱希特的间离效果并没有太大的兴趣，但是对布莱希特史诗式的戏剧风格他是最看重的。联想到他对高尔斯华绥“戏剧诗人”的看法，联系到他对J.科波“戏剧是戏剧”的追随，可以看出来他的写意戏剧观的内涵，就像他自己创造的一个英文词Essencialism所表述的，就是本质的含义。所以他要的是戏剧的本质、生活的本质，他要的是戏剧的诗意、戏剧的诗化。所以我想本质和诗意是佐临先生写意戏剧观最最核心的东西，并不是简单地模仿生活本原，他需要戏剧的情感、需要戏剧的体验，他更希望吸收布莱希特的东西，来形成戏剧能够揭示生活的本质、能够表达生活的诗意这样一个目标，这个是超越生活表象、超越艺术模仿生活的美学理念的追求，我觉得对今天来讲非常有启发。

因为我们今天这种停留在生活表象的作品非常多，电视剧非常世俗化，很多戏剧作品也停留在生活表象，没有对生活的本质、生活背后的诗意进行深入探索，平庸浅薄的作品比比皆是。而佐临先生一生就是不满足于那些东西，就是要追求他的戏剧理想，这个是对我启发非常大的。

佐临先生的写意戏剧观是一种非常开阔的戏剧观念。佐临先生上世纪20年代在英国学商，30年代在英国学戏剧，应该讲他在英国多年，所以他对当时西方的戏剧流派非常了解。因为一次大战前后西方戏剧有了第一次现代主义高潮，到了30年代又出现了布莱希特和阿尔托两位重要的戏剧革新家。期间，无论是象征主义也好，未来主义也好，表现主义也好，超现实主义也好，已经在西方国家德国、法国、意大利都很盛行。但是佐临先生并未照单全收，他主要取了斯坦尼和布莱希特的精华。在创作《中国梦》时，他说希望把斯坦尼斯拉夫斯基的移情作用和布莱希特的外部动作以及梅兰芳的有规律的自由行动结合在一起。他是取了写实戏剧的代表人物斯坦尼信奉的第四堵墙，和破除第四堵墙的布莱希特，还进一步把这两个体系和中国的根本从来没有第四堵墙概念的中国戏曲的代表人物梅兰芳的演剧体系结合起来，所以他是一个戏剧视野特别宽阔的人，一个全盘了解西方戏剧思潮，学识非常渊博的人，但是他的取向很清楚，是要把西方这两种写实的、间离的和中国的注重情感的、写意的戏曲紧密结合起来。他要创造的就是他自己讲的，是中国民族的特有的一个演剧体系和戏剧体系，我觉得佐临先生的志向真的是非常大。

他觉得因为有中国这样一个自身的戏曲艺术发展基础，他又能够善于吸取世界上最有代表性的一些戏剧理念，所以他并没有把其他的一些现代主义的东西都作为他引进的重点。直到上世纪80年代中的时候，他才特别介绍了格洛托夫斯基的演剧方法、训练方法，而且他更多的是把格洛托夫斯基的演剧作为一个训练方法来引进。其实他是有选择的，所以这给我们一个很大的启发，不是说所有的东西我们都一揽子拿过来，统统是拿来主义，其实每一个真正有创见、有造诣的戏剧艺术家，他一定会根据自己的美学眼光来选择最合适的戏剧方式、戏剧方法，我觉得佐临先生是用他自己的审美眼光，也是根据他自己要创立的这样一个演剧体系来选择、运用、结合，来实践。

所以到了《血手記》的时候，到了《中国梦》的时候，我觉得他已经运用地非常自如了。《血手记》有两个非常重要的创造。一个是戏里的女巫，因为西方观念里面女巫、巫婆的形象在他们生活当中很认同，就像我们中国古代相信鬼神一样。在原作里女巫的形象很重要，她们更像是麦克白内心的外化，那么到了中国戏曲里要怎么表现？佐临先生把中国的彩旦、丑角，甚至连无常的形象糅合在一起，创造了一个高个和两个运用矮子功饰演的矮个巫婆的艺术形象，加上她们脸部和后脑相反的脸谱，取得了与西方女巫不同但又能传神又具东方特色的强烈效果。还有一个是麦克白夫人的洗手，在原作中仅仅是一个过场，但是在我们的昆曲里面是整整20分钟的一场戏，用戏曲的歌舞手段充分展示了人物精神崩溃的心理状态。黄佐临先生主要研究的是西方戏剧，但是他对中国戏剧的神韵、中国戏剧的基本方法有极深入的了解，掌握得非常好，这是一种真正意义上的学贯中西，所以《血手记》可以说是至今中国戏曲搬演莎士比亚戏剧最成功的一个作品。

《中国梦》，舞台上很干净，包括奚美娟和其他演员的所有舞台动作也很干净。今天来看这个戏剧故事不算是太复杂，不算是太特别，但是呈现的方式确确实实是把斯坦尼的情感体验和布莱希特的间离以及我们中国戏曲的审美结合在一起，我觉得黄佐临先生是到晚年的时候用这样一个成果来告诉我们他所追求的写意戏剧观到底是一个什么内涵，这是我最近又重读他作品以后的几点感受。

我觉得佐临先生他一生是对一种戏剧观、一种艺术理念的追求，他孜孜不倦的这种精神，他宽阔的视野，不拘一格的创造精神，他对中国民族戏剧的重视以及掌握，他对戏剧理想的一生坚持，我觉得对今天来讲，尤其对希望我们的戏剧作品能够比较有内容，对生活有看法、有表达，能够有助于我们精神世界提升的这样一些戏剧家来讲，真的是一个无可替代的楷模。他的精神，他的艺术实践，他的戏剧理想，他的戏剧思想，是中国戏剧界永远的宝贵财富。

我想这两本书在今后仍然应该反复地读，也许我们就会对自己的艺术实践、对自己艺术的研究有一些真正的感悟，可以做得相对更好一些。