西藏唐卡与印度布画

西藏唐卡与印度布画

主讲人：黄春和（首都博物馆研究员）

时 间：2016年5月

地 点：首都博物馆

论及西藏唐卡艺术，有许多问题值得探讨，但首要的问题莫过于唐卡的产生与来源。其中，对于唐卡的产生，学术界普遍采信五世达赖喇嘛所著《西藏王臣记》的记载，认为最早的一幅唐卡是7世纪时由松赞干布(约617—650)用其鼻血绘成的白拉姆女神像。此幅唐卡后来在蔡巴万户时由果竹西活佛装进了一尊新塑的白拉姆女神像腹内。佛教于7世纪初传入西藏，在松赞干布时产生了雕塑佛像的活动，至赤松德赞时便出现了唐卡和壁画的绘制，现存最早的一部西藏佛教历史文献《巴协》就详细记载了当时桑耶寺绘塑佛像的史实。根据这一历史背景和一些零星的史料记载，在西藏吐蕃王朝时期出现唐卡艺术应为不争的事实，目前也基本得到了学术界的一致认可。

然而，对于西藏唐卡的来源，则是众说纷纭，归纳起来主要有两种不同观点：一种认为唐卡来源于印度，而另一种认为唐卡来源我国中原地区;前一种观点主要为西方学者坚持，而后一种观点则是中国学者的看法。两种观点都有各自充分的依据。西方学者以意大利著名藏学家朱塞佩·图齐为代表，他将唐卡来源归纳为三个因素：一是源于印度的布画，印度语称“帕塔”（pata），这是西藏唐卡的模范式样；二是曼荼罗图像，包含神灵和圣人的生活以及象征宇宙的构成元素；三是印度说唱艺人为他们所讲故事的生动图解。最后他得出结论：“唐卡并不是西藏人自己的发明创造，是一种外借的艺术形式，在漫长的发展过程中融入了他们自己的想法。”我国学者以首都师范大学教授谢继胜为代表，他在《唐卡的起源》中指出；“唐卡这种艺术形式本身并非来自印度，实际上它的发展演变过程与从汉唐至宋元的中原汉地卷轴画的形成演变过程相一致，发源于蕃汉交往密切的敦煌，沿着佛教绘画的轨迹，由吐蕃旗幡画演变而成。”现在这两种观点都拥有广泛的支持者，孰是孰非，让人莫衷一是。

近年来，笔者对唐卡艺术产生浓厚兴趣，并将主要精力投入到唐卡艺术的学习和研究上。在研究过程中，唐卡来源的问题一直困扰着我，也成为我研究的动力。通过多年对唐卡的学习、积累和反复思考，在唐卡来源的问题上我基本倾向于西方学者的观点，即唐卡来源于印度，与印度布画有着直接的继承关系。

唐卡不是一般的艺术，而是一种宗教艺术，具体而言为印藏佛教密宗中流行的艺术形式。因此我们探讨唐卡的来源除了关注唐卡这一艺术形式本身的历史记载和艺术风格外，更应当将其置于印藏历史与地理、印藏佛教交流的时空背景和文化语境下展开，因为这一时空背景和文化语境始终影响和制约着唐卡形式的传播路线与范围、唐卡内容与风格的发展演变进程，它是唐卡赖以生长的重要人文基础，也是唐卡宗教地位和文化价值之具体所在。下面我们即以这样的视角，从印藏佛教交流历史、密教传承的特点及唐卡在密教传承中的特定地位与价值、高原地理环境、高原民族生活习俗等方面，审视西藏唐卡与印度布画的关系。

首先，从佛教交流来看，印度布画传入西藏并成为西藏唐卡的源头，是印藏佛教交流的必然产物。西藏唐卡起始时间可以确定在吐蕃王朝时期，这已是中外学者的一致观点。在此时间范围内，如果梳理一下当时西藏与印度、西藏与中原内地的关系，我们会清楚地看到西藏与印度较之与中原内地的关系密切和重要得多，从松赞干布时藏人吐米桑布扎赴印，到赤松德赞时印度莲花生、寂护、无垢友等人入藏，充分展现了西藏与印度频繁的佛教往来。特别是赤松德赞在位时举行的由汉地和印度两方僧人展开的辩论会，史称“顿渐之争”，最后以印度僧人获胜而告终，其结果充分说明印度佛教在当时西藏佛教中的地位和影响非同一般，同时也暗示了藏人对佛教源头印度佛教的偏袒和忠实崇拜。从此历史背景和印藏关系看，西藏在大量吸收、引进印度佛教经典及思想的同时，对业已形成的印度布绘唐卡一定会一并引进；特别是在当时频繁的佛教交流中，西藏不可能不受到与佛教密切相关的印度布画的影响，也没有理由对印度流行的布绘唐卡熟视无睹或弃之不用。

其二，从佛教修学上看，西藏接受印度布画是佛教密宗修法传承和修学的需要。印度布画表现的内容主要是佛教题材，与佛教修学密切相关，是佛教修学观想所依止的重要对象。藏传佛教是在印度密教的基础上形成的，其理论及修学体系与印度密教一脉相承。密教修学虽然分为许多不同的派系和传承，但在修行次第、理念及具体方法上有着许多共同之处，其中“本尊”修法就是各派系共同尊奉的修行法门，也是各派系极力推崇的根本法门。所谓“本尊”修法，就是修行者选择一尊佛像作为自己的本尊进行修持的方法。根据藏传佛教的说法，任何佛、菩萨、佛母、空行和护法都可以成为本尊，有各派系一致尊奉的本尊，也有各派系自己的不共本尊。不同的本尊各有其特定的手势及身体姿势，还有特定的“真言”(咒语)和特定的幻化形象与神态(有寂静和忿怒相两类)。修法者选择什么样的尊像作为本尊，完全依据自身的根性和缘分而定。选好本尊后，修法者便可在密宗灌顶上师的引领下，开始本尊修法。其修法简而言之就是“三密相应”法，即手结本尊印契(包括手印和坐姿，代表身密)，口诵本尊真言(咒语，代表语密)，心观想本尊形貌(代表意密)。通过如此方法使修行者的身、语、意“三业”与本尊的三业相应，达到“本尊即我”“我即本尊”的境界，最终获得“即身成佛”的最高修行成就。这种修学理念及方法是密教特有的“方便法门”，是一种借事相而修真的方法，所以在理论上又称为“即事而真”。基于这样的修学理论，佛教密宗特别重视佛像的雕塑和绘制，其目的就是满足修行者的修法之用。在各种佛像艺术形式中，绘画形式的布画或称唐卡尤其受到修法者重视。因为绘画形式不仅表现了修法者心仪的本尊像，而且还表现了与本尊相关的佛、菩萨、佛母、空行、护法等众多尊神，展现了一个完整而庞大的修法体系，同时这些主从神像又表现出具有象征意义的丰富色彩，便于修法者更好地观想和记忆。这些优胜的特点是单尊的立体雕塑无法达到的效果。正因如此，唐卡始终成为密宗本尊修法中重要的图像依据。在早期印藏佛教交流中，唐卡实已显示了这样的地位和功用，如上揭那若巴留给玛尔巴两幅欢喜金刚画像；日琼巴拜访印度瑜伽巴利母时见到瑜伽巴利母的本尊神卷轴画；拉·卓微衮波赐与赴任热振寺的堪布玛敦护法神卷轴画，就显示了唐卡在传法和修法中的神圣地位和功用。基于唐卡这一地位和功用，我们不难看出，在早期印藏佛教交流中，唐卡的出现不是偶然的，也不是可有可无的，而是不可或缺的。因为它代表的不是一种简单的艺术形式，而是各种不同的修法宝典和崇拜圣物;它的功用和意义与佛教经典一样，而又明显高于佛教经典，它在密宗传承和修学上具有实际的指导意义和作用。

同时，在印藏密教修学体系中，特别强调修学者要学习五种知识，即声明、工巧明、医方明、因明、内明，统称为“五明”，并把通达五明确定为显宗修学的最高目标，通达者被冠以“班智达”的荣誉称号。此中，工巧明就包括绘画技术。《萨迦世系史》明确指出工巧明具体内容为：“通达工巧明之事迹是，其精通绘画，像形之法相，量度以及此等吉祥之品，察地等八观察。历算亦属于工巧明类。”根据这一修学体系，印藏密教僧人都要学习包括佛教绘画在内的工巧明。而早期西藏僧人学习的佛教绘画自然是来自印度的粉本—布画，就如接受印度的经典和其他艺术形式一样。

其三，从地理环境来看，印度布画适宜于西藏地理环境。众所周知，西藏地处我国西部青藏高原，环境恶劣，气候干燥而寒冷。这样的自然环境决定了西藏佛教在绘画形式上对印度布画的必然选择。试想，如果是丝绢类唐卡，在此恶劣环境下怎能满足信徒随时随地供奉的需求!那显然是不可能的。而事实上，西藏在吐蕃王朝时期就已接触到汉地流行的丝绢类佛画，并曾采用过汉地的丝绢绘制唐卡，如《巴协》记载桑耶寺曾供有“大丝缎唐卡三”，但最终没有采用丝绢作画，其中可能有丝绢昂贵难求的原因，而最根本的原因应当是丝绢不便于随取供奉，更不适宜西藏恶劣环境下的随取供奉。宋天息灾所译《文殊仪轨经》就曾对佛画用材作出过明确规定：“求最上白氎匀细新好,鲜白无垢,凡蚕丝所织皆不得用。”此可谓从实际用途出发作出的明智规定，亦可作为唐卡源于布画的重要文献佐证。在西藏唐卡流行历史上，棉布一直是唐卡的主要用材，就充分说明了一切。西藏自吐蕃王朝开始直至清代虽然也出现了刺绣、缂丝、织锦、堆绣等统称为“国唐”的丝织类唐卡，但从未动摇布绘唐卡(藏语称“止唐”)的传统地位。因此可以说，西藏布画唐卡既是印度布画直接影响的结果，也是西藏自然环境下的必然选择。

[清]千臂观世音菩萨 137×82cm 唐卡 故宫博物院藏

其四，从民族与佛教生活习俗来看，印度布画也适宜西藏僧俗的生活习俗。藏民族属于游牧民族，居无定所，生活处于不断的迁徙之中。尽管如此，但他们始终坚守自己世代信仰的佛教，走到哪里都要带上他们心目中的佛像。同时藏族的僧人生活也同他们的民族习俗一样，处于流动之中。根据藏传佛教的修学传统，僧人在青年时期，都要到各大寺庙参访学习，以求取不同的修法和教法。如早期的仁钦桑布、玛尔巴都曾多次远赴印度求法，分别参访了印度众多的佛教大师;而著名的格鲁派创始人宗喀巴在创立教派之前，在前后藏不停地参学，几乎参遍了当时西藏各教派的高僧大德。僧人在参访途中也都要带上自己心仪的佛像，或用以保护自己，或用来修法。这些僧俗们随身所带的佛像，有雕塑的，也有绘画的，而后者尤为一般僧俗青睐。僧俗们不论走到哪里，只要把唐卡挂在帐篷里，就可用来祈祷、礼拜和观想，在他们看来唐卡如同流动的庙宇一样。基于藏族僧俗对唐卡的普遍需求，这就要求唐卡具有一定的实用性和耐久性，而布绘唐卡具有轻便、耐用、携带方便、表现内容丰富等许多优胜特点，恰好适应藏族僧俗们流动的生活习俗，能够满足他们的奉佛需求。

最后，可以再强调一下，西藏唐卡来源于印度，来源于印度7至8世纪业已流行的佛教布画。正如西方学者所说：“唐卡并不是西藏人自己的发明创造，是一种外借的艺术形式”，“西藏唐卡遵奉的是印度样式而非汉地模式”。我们今天看到的西藏唐卡是经过后代的不断发展演变而形成的，而印度布画是西藏唐卡的源头和原始形式。

责任编辑：韩少玄

现场问答

黄春和讲座现场

问：您最近出版了《西藏丹萨替寺历史研究》，请您简单介绍一下丹萨替寺。

答：丹萨替寺，又称丹萨梯寺、邓萨梯寺，位于西藏自治区山南地区桑日县（桑日县城距山南首府泽当有30公里）桑日镇帕竹村北、郭卡拉山脉东段俄木雪乃波斯温的黑山山坳。丹萨替寺始建于南宋绍兴二十八年（1158），由噶举派僧人多吉杰布创建。多吉杰布是米拉日巴的弟子塔波拉杰（冈波巴）的四大门徒之一，因其于山南桑日县的帕木竹巴村北建寺弘法，创立帕竹噶举派，后人普遍尊称他“帕木竹巴”，他的真实法名反而较少为人提及了。1198年，帕木竹巴门下的止贡巴、达隆巴等弟子分工合作，共同兴建了寺庙的主要建筑—祖拉康大经堂，使丹萨替寺初具一定规模。1208年，出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹萨替寺住持之位，成为丹萨替寺第一代京俄，正式揭开了丹萨替寺发展的大幕。此后丹萨替寺住持一职便由朗氏家族兄弟或叔侄之间世代相传，法脉不断，截至1618年帕竹政权被彭措南杰建立的藏巴汗政权取代，法脉共传二十余代，绵延四百余年。

在历代京俄的苦心经营下，丹萨替寺得到了长足的发展，寺庙规模不断扩大，佛教修学不断提升和完善，文化艺术不断繁荣，宗教地位和影响与日俱增。至鼎盛时期，出现了空前的盛况：僧众云集，道风整肃，佛事兴隆，文化艺术丰富多彩，寺庙建筑崇宏壮丽。在西藏中世纪，特别是14至16世纪的二百余年间，丹萨替寺无可置疑地成为了西藏帕竹噶举派显密兼修的弘传中心、西藏山南乃至卫藏地区最大和最有影响的寺庙之一。同时，基于其崇高的宗教与政治地位，丹萨替寺与当时西藏流行的其他教派及其代表人物与寺庙，包括帕竹噶举派衍生的八小派及其代表人物与寺庙、噶举派其他教派及其代表人物与寺庙、萨迦派及其代表人物与寺庙、以及新兴的格鲁派及其代表人物与寺庙，也开展了广泛而深入的文化艺术交流，在佛教思想和文化艺术等诸多方面产生了广泛的影响。自1481年起，帕竹政权落入仁蚌巴家族控制，帕竹地方势力开始一蹶不振，丹萨替寺也因此由盛转衰，直至1618年被藏巴汗政权取代。1642年五世达赖喇嘛建立甘丹颇章后，丹萨替寺依附于格鲁派势力继续得以延续，但影响甚微。“文革”期间丹萨替寺遭到严重破坏，寺庙殿堂毁弃殆尽。改革开放后，丹萨替寺开始逐步得到恢复，至2014年底已基本恢复历史原貌，重新焕发出新的生机与活力。由此可见，丹萨替寺从建寺至今有八百五十余年悠久历史，而其实际影响主要集中于1158年至1618年的四百余年间。

值得注意的是，历史上丹萨替寺不仅具有重要的宗教地位和影响，在政治上也扮演了十分重要的角色。1208年出身朗氏家族的扎巴迥乃登上丹萨替寺座主之位，结成了丹萨替寺与朗氏家族的政教合一的联盟关系，从此以后，丹萨替寺与朗氏家族休戚与共、水乳交融，其影响不仅仅体现在丹萨替寺的佛教修学上，也同时体现在朗氏家族的世俗事业发展上。1252年朗氏家族所在的帕木竹巴成为蒙古旭烈兀王的封地，1268年朗氏家族正式成为西藏十三万户之一的帕竹万户；1349年绛曲坚赞（1302至1364）建立帕竹政权，直到1618年被藏巴汗取代，统治西藏二百余年。这是朗氏家族一步步走向成功的重要历史轨迹，也是它在世俗事业上取得的一个个伟大而辉煌的成就。而这些成就的取得和发展，都与丹萨替寺密不可分，是丹萨替寺作为政教合一体制中“教权”的身份和地位施加重要影响的结果。事实上，无论在帕竹万户时期还是帕竹政权时期，丹萨替寺在政治上都发挥了十分显著的作用：一方面帕竹万户的万户长和帕竹政权的第悉皆由丹萨替寺座主京俄推荐；另一方面丹萨替寺京俄不少就曾兼任过帕竹万户长和帕竹政权的第悉，而帕竹万户长和帕竹政权第悉退位以后又往往就任丹萨替寺京俄。这些具体的事例都充分反映了丹萨替寺在政治上的地位和影响。

由此可见，丹萨替寺既为西藏历史上一座著名的寺庙，而又不是一座单纯的寺庙，它同时兼有政治使命，带有明显的政治色彩；它与朗氏家族及其建立的地方政权紧密相连，密不可分，是一个集政权、教权和家族利益于一体的政教联盟。丹萨替寺京俄与朗氏家族出身的万户长或第悉分别主持政教事务，但两方主持者皆出自朗氏家族，都统一于朗氏家族这个具体的利益联盟之中。以此角度来看，丹萨替寺与印度和我国汉地的寺庙性质都截然不同，印度和我国汉地的寺庙都可以闭门清修，不干世间事务，更不干世间政治。因此，对丹萨替寺，我们不能简单地以传统意义的寺庙来看待和研究它，那样只能看到它的一面，而不能看到它的另外一面，最终难以获得较为全面的认识和了解。我们只有将丹萨替寺置于朗氏家族及其建立的地方政权的背景之中进行考虑，将丹萨替寺与朗氏家族、朗氏家族建立的帕竹万户和帕竹政权结合起来分析研究，才能比较全面地认识和了解丹萨替寺的真实面貌。