试论《溪山琴况》中的艺术辩证法思想

霍橡楠

摘要：本文从“和”况中的普遍联系规律、操作技艺中的对立统一规律、审美取向中的主次矛盾律、演奏效果与质、量互变规律几个方面作为例证，对《溪山琴况》中蕴含的艺术辩证法思想做了尝试性分析。即拓展了《溪山琴况》的研究视角，也丰富了艺术辩证法的内容。

关键词：琴论艺术辩证法 普遍联系 对立统一 主次矛盾 质量互变

《溪山琴况》与《乐记》、《声无哀乐论》被视为中国古代最重要的、最具代表性的音乐美学名著。《溪山琴况》是由我国明末清初著名琴家徐上瀛所著，是一部全面、系統论述古琴表演理论的音乐美学专著。此论著不仅被视为中国音乐美学史上的重彩，也是中国大美学史、甚至是整个文化史上的珍宝。因此，一代代学者都非常重视对她的理论研究。研究工作主要集中在其在音乐史学、音乐考古、音乐美学、音乐表演心理、音乐表演技法等方面的价值研究。相关的研究成果很多，此处不再列举。“更可贵的是，其审美理论的阐述是以古琴演奏技艺手段为基础，而技艺上的分析又以其审美思想为指导，这就为后人研究琴乐演奏的技艺美学提供了可供借鉴、汲物的琴乐美学思想及其技艺理论。”即《溪山琴况》这一经典琴论的形成，不仅基于丰富的表演经验，更是在很高的思想理论指导下逻辑而成。其不仅是对古琴演奏宝贵技艺的论述，更是艺术表演思维规律的总结。因此，笔者想从艺术辩证法的角度，对《溪山琴况》进行尝试分析，即可以丰富对其研究的视角，又可充实艺术辩证法研究理论的内容。

古琴表演艺术作为一个具体实践领域，其特殊表演规律同样体现出了辩证法的思想，不仅是对辩证法的印证，也是对辨证法的丰富和补充。《溪山琴况》将全文共分为二十四部分论述，各部分内容分别体现出不同辩证法思想的同时，又会共同体现出某一辩证法规律。本文将从辩证法规律的几个重要方面为线索来进行论述。

一、“和”况中的普遍联系规律

普遍联系是辩证法思想的基本观点，即世间万物彼此间及自身不同部分间都存在一定的联系。《溪山琴况》的开篇写到：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。”意思是“考察表明，古代那些最圣明的人都是心与造化想通，德与神人相合，他们为了修养自身的性情，并用以陶冶天下人的性情，就创制了琴这种乐器。”这段内容表述了古琴产生原因的内容，在深层，其实是基于“圣人、心、造化、德、神人”几个看似风牛马不相及的概念相互之间及其与“乐器”之间的必然联系前提下，才能成立的。

不仅古琴产生的原因是不同事物间的必然联系所促成，“和”的音乐效果的形成过程，同样依赖于不同事物间的动态联系才能实现。“和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在指，审之在听，此所谓以和感，以和应也”。这里清楚的表明，要想实现“和”，就必须处理好操作过程中“定调、调弦、取音”的关系，要尊重“心与感知”、“手与表现”的必然性。要达到“和”，不仅要处理好操作过程中的动态关系，还必须要处理好操作方法所涉及到的关系。“吾复求其所以和者三，日弦与指和，指与音和，音与意和，而和至矣”。意思是“调弦求和之后，再进一步探求得到和的方法，则有三个方面，这就是弦与指和，指与音和，音与意和。做到这三点，和的目的就达到了。”这里提出的实现和要把握的三个方面，其实就是三对联系规律。

“其所首重者，和也”。“对于琴，他们所最重视的是和”。“和”是弹琴要达到的一种基本状态，是做到其它方面的一个前提条件。因此，“和”况被列为本文的开篇。而文中所述要达到“和”的状态就必须协调好弦、指、音、意几个层面。很明显，这恰恰体现出唯物辩证法中普遍联系的观点。另外，弦、指、音、意，可以体现为物理、生理和心理几个方面。其中心理我们可以把它扩大为人的整个主观世界。人与客观世界的协调又可以理解为中国“天人合一”的思想。只有尊重与音乐相关事物间普遍联系的规律，才能使音乐达到“和”的状态。

二、操作技艺中的对立统一规律

对立统一规律，是对普遍联系规律的进一步解释描述。一切事物的存在都是对立统一的矛盾组合体，既对立又统一的矛盾双方不断斗争变化，推动着事物的发展。如《道德经》所云：“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也。”古琴演奏艺术同样存在对立统一规律。

对立统一规律在“速”况的开头就有清晰的表述：“指法有重则有轻，如天地之有阴阳也；有迟则有速，如四季之有寒暑也。盖迟为速之纲，速为迟之纪，尝相间错而不离。故句中有迟速之节，段中有迟速之分，则皆藉一速以接其迟之候也。”这段内容，把古琴演奏指法的变化规律用对立统一的矛盾律观点做了清晰的表述。指法分轻重，犹如天地有阴阳，速度分快慢，就像四季有寒暑。阴阳互生、四季更迭，这就是自然界对立统一的辩证法。古琴表演同样体现出这样的规律。

还有，在“重”况中：“第指有重、轻则声有高下，而幽微之后理宜发扬……”意思是：“但下指有重轻，声音才有高低起伏变化之妙……”力度分轻重，声音有高低，只有具备了对立的两极，才能在其撑起的空间里变化发展。在“静”况中又有云：“抚琴卜静处亦何难？独难于运指之静。然指动而求声恶乎得静？余则日，政在声中求静耳。”意思是：“然而手指运动是为了发出声响，既有声响，又怎么能静呢？我却认为，就是要在声中求静。”“在声中求静”更是典型的对立统一的体现。动和静本来就是对立的两面，然而，求静必须是在动中求静，这正是对立双方相互依存的表现。

三、审美取向中的主次矛盾律

对立统一律是辩证法普遍联系规律基本的特征。对立统一的多重关系共同构成事物的矛盾体。然而，多重关系构成事物时，其在结构中的作用并不是完全相同的。首先，矛盾有主、次之分；其次，又分矛盾的主要方面和次要方面。在分析和解决实际问题时，在把握好主次矛盾的同时，还要兼顾到同一矛盾的主次方面。主次矛盾律在古琴演奏中，同样显得比较重要。

“和”况中有云：“其所首重者，和也”。意识是说整个古琴表演艺术，最重要的就是要达到整体表演状态的“和”。这里的“和”是指弹琴要达到的一种整体效果和状态。是做到其它方面的一个前提条件。因此在本文的其它章节中始终暗含着“和”的思想。也是为什么要把“和”况作为整个论著的开篇的原因。这既是古琴演奏艺术本身规律所决定的，也是作者对事物进行理论认识分析时，对主要矛盾的把握和尊重。

“清”况中还有云：“故清者，大雅之原本，而为声音之主宰。”意思是：“所以清是雅正的本源，是声音的主宰。”“和”是整体表演状态的主要问题，而具体到声音方面，清又是这一问题的主要方面。还有“皆清之至要者也，而指上之清尤為重。”意思是说：然而，要想将声音达到清的效果，更为重要的是指上之清。已开始，从找到主要矛盾，又找到主要矛盾的主要方面，又到更深一层解决问题所需的主要方面。

主次矛盾律是分析具体问题时，最直接、有效的分析方法。在琴论中对该规律的运用，不仅表明作者对古琴表演实践把握的到位，也表明作者在理论分析上对该方法运用的准确性。

四、演奏效果与质、量互变规律

任何事物的存在，其属性都包括质和量两个方面。量是指衡量事物所处状态的数量或具体形式；质是指事物之所以成为其自身并区别于另一事物的内在规定性。量变是事物在数量和形式上的连续的、逐渐的变化；质变是事物根本上的飞跃变化，往往表现为突变。质变要靠量变的积累，量变达到极致，就会形成质变的飞跃。在古琴表演中力的轻重、速度的缓急等在度的把握方面，是形成理想表演效果的关键，正可谓是差之毫厘谬以千里。这一点在琴论中有充分的体现。

“丽”况中有云：“美与媚判若秦越，而辨在深微，审音者当自知之。”意识是：“美和媚相差悬殊，而其区分却在微妙之处，研究音乐的人应当细细加以辨别。”美和媚是本质的区别，但两个不同本质的事物，区别仅在于量变边缘的细微差别。“圆”况中有云：“吟猱之巨细缓急俱有圆音，不足则音亏缺，太过则音支离，皆为不美。”意思是：“吟猱的大小缓急都有圆音，不足，音就亏缺，太过，音就破碎，都是不美。”这句话表明了量变的盈缺对圆音之美的影响。“轻”况中有云：“要知轻不浮，轻中之中和也；重不煞，重中之中和也。故轻重者，中和之变音；而所以轻重者，中和之正音也。”意思是：“总之应该知道，轻而不浮，是轻中的中和；重而不煞，是重中的中和。所以轻音重音是中和的变音，而轻重的依据，则是中和的正音。”这里指出了音的轻重两极的量变与平衡点的关系。

以上这些对内容，古琴的审美标准、古琴表演技艺要达到的预定审美效果，充分体现出一个原则：就对量变中“度”的把握，过或不及都会变成其他的效果。这就是对古琴表演艺术中的质、量、度的变化规律的把握。

艺术辩证法包括基本特征、基本规律和基本范畴，内容丰富而庞大，《溪山琴况》中同样是内容丰富且含义深刻，肯定是难以穷尽。本文仅是就几个方面，对《溪山琴况》中所蕴含的艺术辩证法思想，做出的尝试性分析，接下来有必要继续就这个角度做更多的研究工作。