解放战争时期中国电影上海影像的商业化特质

衣凤翱

解放战争时期中国电影上海影像的商业化特质

衣凤翱

海派文化随社会历史的嬗变统揽性决定着上海电影观念的变化发展，这是中国电影上海影像商业化特质合乎历史和逻辑的美学缘起。上海电影的商业化传统、中外电影市场激烈的竞争、客观的社会成因等是促使解放战争时期上海影像回归商业类型化形态的重要成因。由沪片、沪地、沪人、沪事及沪风等基本文化元素和成分构成的上海影像，无论是处于商业类型形态历史责任感一端，还是游走于商业类型形态娱乐化一端，都是由海派文化的属性决定的。

解放战争；中国电影；上海影像；商业化；海派文化

海派文化作为中国近代以来独特的区域文化，是上海本土吴越文化与由租界完整东移的西方文化在上海这一特定历史空间，随着历史时间发展“互渗——统一”的结果，具有现代工业社会的商业性、开放性、个性化的特征。在海派文化视域下审视中国电影中的上海影像，随社会的历史进程所呈现出的流变轨迹及其复杂多样文化内涵的体现，旨在探寻上海影像在中国电影艺术发展史中独特的审美价值及其历史定位。

一、海派文化统揽性决定着上海影像的商业化特质

作为一种重要区域文化的海派文化，诞生于上海这一特定的社会空间。它是随着历史的发展而逐渐形成的一种文化现象。海派文化作为人的底蕴组成与人的思想与肉体相关联。作为一种相对独立的区域文化，它与其它文化相联系。这些关系共同推动着海派文化的产生，成为催生海派文化的动力。作为吴越文化与西方文化“互渗——统一”的海派文化，其商业性、开放性、个性化的特征，是各种现实因素共同作用下，在中西文化的历史契合过程中所形成的。海派文化商业性特征形成的原因，一方面是其对明末清初以来吴越文化重商传统的继承；另一方面，缘于清末民初以后“上海租界的商埠发展模式，造成了工商业的繁荣和重商主义的流行”[1]。海派文化构成了中国电影中上海影像文化内涵的历史性来源和成因，并决定其在各历史阶段多层次多方面的变化发展。

中国电影中的上海影像，又处处彰显着海派文化的商业性。对传统吴越文化的秉承及受租界商埠发展模式的冲击使海派文化彰显着商业性的特质，它是吴越文化与西方文化“互渗—统一”所散发出的上海都市景观气质。20世纪20年代中国电影由严肃制片逐渐向商业化制片方向发展，这是中国电影大发展的时期。其间，中国电影创作的类型化观念的形成，上海影像以一种商业类型化的形态加以呈现。20年代，为了在激烈的电影市场竞争环境中取得有利地位，“明星”作为电影工业体系中的重要环节开始被各大电影公司运作起来，电影制片的明星策略开始起源，并逐渐在电影产业中发挥着重要的作用。海派文化的商业性特征在中国电影中的彰显成为在4年又1月的“孤岛”时期，中国电影的生存策略。具体表现在：武侠神怪片生存策略、古装片生存策略、时装片生存策略。解放战争时期，正是基于上海这样一个高度商业化的社会及广大市民的需求共同造就了这一时期中国商业电影的活跃。解放战争时期的中国商业类型电影没有高远的道德理想的摄入，更没有深远的政治抱负的蕴含，在激烈的商业环境下，它无意发掘人性的底蕴，更无意在激烈的喝彩声中开启一个新的时代。

可见，吴越文化与由租界完整东移的西方文化“互渗——统一”而形成的海派文与中国电影的历史“耦合”，形成了由沪片、沪地、沪人、沪事以及沪风等文化元素和成分构成的上海影像。其美学内涵缘于上海电影与海派文化之间审美关系的历史“耦合”。而上海影像的都市形象、女性形象、政治影像、类型化影像、明星影像等实现了上海影像美学内涵的视听化。因此，海派文化随社会历史的嬗变统揽性决定着上海电影艺术创作观念的变化发展，这正是中国电影中上海影像商业化特质的特殊呈现合乎历史和逻辑的美学缘起。

二、上海影像回归商业类型化的成因

解放战争时期由沪片、沪地、沪人、沪事及其沪风等基本文化元素和成分所构成的上海影像又回归商业类型化形态。这一时期的中国电影除了官办电影、进步电影之外，在上海最为活跃、复杂的就是商业电影。拍摄商业电影的公司大多是民营电影制片公司，它们多以追求商业利益为主要目标，所以，其摄制取向的选择是商业电影也就显得无可非议了。

纵观中国电影艺术发展史不难发现，上海电影有着商业化的传统。从中国电影史上的第一部长故事片《阎瑞生》开始，中国电影就已经认识到了它的商业性。当然这与电影天然地与商业相联系有关。电影作为一门产业，无论在任何情况下都不能否认它的商业性，因此，电影必须面向大众，为其所设定的观众群生产适应其审美心理的精神文化食粮。同时，上海民营电影制片公司对电影商业性的追求是对海派文化的商业性的践行。在上海这样一个高度商业化的社会中，商业化的社会环境及广大市民的需求共同造就了解放战争时期中国商业电影的活跃。

解放战争时期中国商业电影的活跃的原因，除了电影自身的商业化特征以外，与1945年到1949年间上海中外电影市场的激烈竞争密不可分。从1946年11月4日“中美友好通商航海条约”的签订，好莱坞电影迅速霸占了中国电影放映市场。据统计“从1945年8月抗战胜利到1949年5月上海解放这四年里，从上海进口的美国影片（包括长、短片）共1896部，在上海首轮影院放映的美国长故事片1083部”[2]。美国电影公司还干涉中国电影的发行，1947年6月，美国的八大电影公司建立了发行联合组织，强制中国影院必须放映美国电影，如要放映中国电影必须得到该公司的允许，否则将不再向其供片，企图以此将中国电影扼杀在摇篮中。此外，好莱坞还以高价收购中国的影院，以此进攻中国的放映业。

可见，解放战争时期中国电影中的上海影像回归到商业类型化形态，具有客观的社会成因，然而，这正暗合了海派文化的商业性特征，相应地，这一时期上海影像的商业化类型形态的回归，也是海派文化对中国电影创作所产生的重大影响的具体表现。与此同时，海派文化的商业性特征必然要求它以大众文化的形态呈现在观众面前。海派文化作为一种典型的大众文化，它是“伴随着工业化和城市化的出现而兴起的文化”[3]。海派文化作为一种大众文化是一种现代通俗文化，它是随着上海社会的民主化、世俗化、知识普及化的进程而产生的有别于传统文化的文化形态。因此，海派文化从审美取向上的通俗化，要求这一时期上海影像回归到商业化类型形态上。而海派文化作为一种大众文化是一种消费文化，大众文化与现代消费社会密切相关。海派文化孕育、产生、成熟、发展于中国最先进入现代化的都市——上海，其丰富的物质基础和发达的工业技术条件为海派文化消费性特征的呈现奠定了基础。因而，当观众为在影片中获得生理心理上的快感时，这一时期上海影像的类型化呈现显得顺理成章，这成为海派文化消费性的实际社会文化效应。由于电影作为一种与生俱来与商业文化紧密相联的大众文化产品，其生产与消费也完全由市场供求关系来决定。对电影消费的普遍性需求为电影市场的开拓提供了巨大的发展空间，从而刺激了大量的投资者，甚至欧美等国的投资者也不遗余力地加入其中，以博取其渴求的巨大商业利润。同时，也正是受海派文化商业性的影响，解放战争时期中国电影中类型化形态的上海影像，与20年代类型化形态的上海影像有了很大的区别，这种区别是对时尚性和品味性的追求。

可见，上海电影商业化的传统、中外电影市场的激烈竞争、客观的社会成因等是促使解放战争时期上海影像回归商业类型化形态的重要成因。不可否认，这些成因都取决于海派文化的商业性特征，并历史地成为海派文化商业性特征的显现。

三、游走于责任感和娱乐化之间的商业类型化上海影像

上海作为中国近代民主思想的策源地、民族独立运动的起源地及先进文化思想的传播中心，形成了极具历史责任感的“沪风”，进而使由沪片、沪地、沪人、沪事及其沪风等基本文化元素和成分所构成的上海影像自然地富于历史责任感。而海派文化其都市消费文化属性，决定了其商业性作用发挥的另一面便是使上海影像走向娱乐化的商业类型形态。

在1945年到1949年间，即使像昆仑影业公司和文华影业公司等拍摄了大量具有进步意义影片的民营电影制片公司，也并非是将时代、人格精神及伦理道德简单地纳入电影艺术的实践中。民营电影制片公司要生存，所以它们不能不拍商业化的影片，这是市场机制对它们的约束；但纯粹的商业片极易偏离时代的需求，也易被观众所厌倦，因此，它们在追求商业利润的同时，又不能不考虑社会的时代背景、观众的审美心理及文化环境等因素。所以，进步的民营电影制片公司在一个由商业化与世俗化推动的电影市场内，就不得不将对社会的责任、生命的探寻等话语蕴含在电影商业化包装的外衣之下，以商业化的传媒手段来完成其进步的艺术构想。不可否认，当时的进步电影工作者面临着这样一个两难的选择，即走商业化的电影路线与政治责任感的关系，他们怀疑走商业化的电影运作之路是否会为政治松懈、自由思想的复苏提供了一种宽松的环境。但是，电影作为一种负载审美意蕴的艺术形式，它又是一种通俗的文化娱乐产品，在被尽可能多的观众接受时，它的审美意蕴才能为更广大观众所接受。可见，进步电影的商业化之路也是十分有意义的。解放战争时期中国进步电影艺术工作者在电影商业化创作上，没有采取“国泰”、“大同”等民营电影制片公司的纯商业类型电影的策略，他们摒弃了简单地构建“欲望游戏”的作法。在进步的商业化电影中，没有那种绝对静止的理想主义人物，其中的主人公也并非那种逃避现实和否定人生责任的人，他们在片中努力地生活，认真地探寻着人生的真谛，他们是一群充满严肃责任感的人。可见，解放战争时期中国进步电影艺术工作者的电影商业化创作，是传达进步电影艺术工作者对社会的责任感、对人生使命感的一种充满生存智慧的创作策略。

解放战争期间，国泰影业公司和大同影业公司所摄制的影片代表了那时中国电影中的商业电影水平。虽然这其中有许多是对美国好莱坞类型电影的模仿，甚至是对其直接地抄袭，但其间也有将中外电影艺术创作精髓融于创造性之中的作品。国泰影业公司在成立之初出品了《民族的火花》（1946）、《湖上春痕》（1947）两部影片后，由于受到舆论及观众的冷遇，转而增强了拍摄进步电影的欲望。出于民营电影制片公司商业目的的追求，国泰影业公司一方面，为吸引观众，保住票房，积极寻求进步电影艺术工作者的支持，摄制进步电影；另一方面，为寻求保护又寻求官方的庇护。为了达到通过摄制进步电影获得收益的目的，国泰影业公司聘请了应云卫、吴天、周伯勋等参加制片工作，邀请了田汉、于伶、洪深等为特约编剧，拍摄过《无名氏》（1947）、《忆江南》（1947）等影片，获得了好评。

作为一家民营电影制片公司的国泰影业公司，其摄制《无名氏》、《忆江南》这两部进步电影的目的在于赢得商业上的成功，解决其因前两部影片的失败所带来的经济困境。同样是为了生存，即为减缓、消除国民党统治当局在政治与经济上的钳制，确保其长期发展，走向了与进步电影创作思想完全相反的一面。国泰影业公司聘请了张道藩、潘公展等官僚资产阶级作公司的董事长，约请徐欣夫、屠光启、方沛霖等参加创作，拍摄了《粉红色的炸弹》、《热血》、《蝴蝶梦》等与当时“中电”出品的大致相同的描写特务间谍、侦探凶杀等影片。此时的国泰影业公司又回到了国华影业公司时代的粗制滥造趋势。

大同影业公司在此期间拍摄了欧阳予倩编剧，洪深、郑小秋导演的，为妇女独立和解放指明道路的影片《弱者，你的名字是女人》（1948），此后又相继摄制了表现戏曲艺人反帝爱国精神的电影《梨园英烈》（1949）。这些进步影片的拍摄也是大同影业公司作为一家民营电影制片公司出于商业目的的考量进行的。

从1945年到1949年间，在上海电影市场竞争激烈的形势下，许多小的电影制片公司偏向了以市场化的手段迎合小市民欣赏心理的制片趋势。当时在上海，除了昆仑影业公司、文华影业公司、国泰影业公司和大同影业公司4家规模较大的电影制片公司外，还有20多家小公司，在四大家族对中国电影产业进行垄断的解放战争期间，这些小公司为了生存与四大家族在政治和经济上保持着密切的联系。所以，它们出品的影片除极少数艺术与商业的成功联姻外，大多在政治上以迎合国民党统治当局的需求，经济上以迎合小市民的审美水平，以获取商业利润。

电影艺术创作应该贴近观众的审美心理，但不能一味地迎合观众的需求。很明显，无论是国泰影业公司、大同影业公司，还是其它小的电影制片公司都将观众的需求作为其制片的第一方针。解放战争时期中国电影的商业片生产存在着向市场妥协的创作弊病，它们一味地媚悦于观众，而从当时这种作法的后果来看，一味媚俗、赶时髦而不重视艺术的创作规律，很难征服观众，获得预期的票房，是一种吃力不讨好的愚蠢做法。

解放战争时期中国电影中的商业片取得较为成功的是商业类型电影。商业类型电影有其稳定的观众群、固定的声画表意系统。从1945年到1949年间，民营电影制片公司对商业类型电影的追逐除了好莱坞电影的倾销、政治话语的介入外，更重要的一点是战后大众对商业类型电影的需求，观众心理内在的需求甚至成为这一时期商业类型电影发展走向的决定性因素。这一时期，上海经历了抗战中的苍凉、血腥、劫难、惨烈、绝望、忧伤，市民渴望的繁华、和平、恩赐、和谐、希望、欢喜在战后国民党的黑暗统治中并没有出现。而这一时期中国商业类型电影中的上海所呈现的安逸、舒适恰好与广大市民对幸福、美好生活的幻想相契合。解放战争时期中国商业类型电影中的上海影像俨然成为一场充斥着爱情、欲望、娱乐、盛装及时髦的狂欢派对。可以说，正是商业类型电影的这种模式化的叙事系统、狂欢化的视觉盛宴，为战后都市民众营造了一种幻想的氛围。因此，在解放战争时期中国商业类型电影的内容大都光怪陆离，充满了小市民的欲望，其内容和题材在各民营电影制片公司间被翻来覆去地模仿、克隆，充斥着间谍、侦探、凶杀、恐怖、爱情、滑稽等商业化元素。但在这些影片中观众很难感知人性的温暖和真情的关怀，更难在其中发现对生命至境的探讨。这一时期的中国商业类型电影充斥着放纵和游戏的因子，成为战后都市民众的一种精神慰籍，其所营造的影像化世界为战后观众提供了一种群体宣泄和狂欢的契机。

解放战争时期中国的商业类型电影模式众多、品味不一，其中模式较为固定的有爱情片、间谍片、恐怖片、强盗片、心理分析片、歌舞片、伦理片、喜剧片、战争片、武侠片等。随着战后电影产业市场竞争的加剧，这时的商业类型电影为迎合世俗化的潮流，出现了类型混用的新特点。在这些电影中，编导通过对旧有类型电影模式的突破，力图给观众以全新的感受，通过调动观众的陌生化审美心理取向，探求类型电影的变革与创新。解放战争期间民营电影制片公司在受众审美心理定势的游移不定中，挖掘电影创造的潜能，其对于类型混用的热衷，不可否认也是基于拓展新路为影片赢得观众提供持续动力的商业目的。

解放战争时期中国商业类型电影中的上海，重又回到了“都市”想象的中心。这些影片中时尚与歌舞、商海与闹市、女性与警匪、知识分子与小职员又成为主要的上海影像。上海影像的政治性含义在此时的商业类型电影中已被抽空，它成为展现战后社会历史和本土娱乐风情的舞台。

可见，解放战争期间的中国商业类型电影并没有高远的道德理想的摄入，更没有深远的政治抱负的蕴含，在激烈的商业环境下，它无意发掘人性的底蕴，更无意在激烈的喝彩声中开启一个新的时代。商业类型电影只不过是在一种强大而持续的世俗化潮流中，将观众卷入一种由影像营造的认同与震惊的漩涡的虚幻世界而已。

综上所述，由沪片、沪地、沪人、沪事及其沪风等基本文化元素和成分所构成的上海影像，无论是处于其商业类型形态的历史责任感一端，还是游走于其商业类型形态的娱乐化一端，都是由海派文化的属性决定的。

[1]李永东.租界文化与30年代文学[M].上海：上海三联书店，2006:51.

[2]于丽.中国电影专业史研究：电影制片、发行、放映卷[M].北京：中国电影出版社，2006:70.

[3]（英）约翰•斯道雷.文化理论与通俗文化导论[M].杨竹山，郭发勇，周辉，译.南京：南京大学出版社，2001:19.

J909

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2017-6-6

衣凤翱，上海戏剧学院2015级博士研究生。