返回母系：刘震云的文字守望

张国港 张秀英

返回母系：刘震云的文字守望

张国港 张秀英

刘震云的小说叙事，从否定父权为突破口，实现了批判文明的目的。一方面，作家批判权力的作品正是基于否定父权的延展；另一方面，否定父权是为了给母系社会寻求存在的合法性。“姥娘”做为作家创作的精神形象，有着抵抗文明反噬和戕害的强大力量。“姥娘”做为母系社会的代表，在作家的小说中有着无可取代的分量。然而，随着“舅甥关系”的妥协，刘震云与父权实现了和解，但也寻找到了抵抗文明的自我表达。从《我不是潘金莲》的去空间化、《一句顶一万句》的去时间化，作家终于实现了文学的表达和精神的守望。

刘震云；母系；姥娘；舅甥；权力

文学的可贵就在于，小说可以实现对生活的不可能性，演绎和衍生出我们假定的世界。这种小说世界超越了荒诞，可以抵达生命的真实，灵魂的真实。刘震云正是迷恋于“假设”的作家，他怀疑着世界，质疑着文明。他将“文明”置于文学的手术台上，抽丝剥茧、庖丁解牛，像外科医生一般，破除迷障的肌理，寻找生命的内核。“刘震云正是一位鲁迅式的作家，一位鲁迅式的痛苦者和精神者。”[1]如果鲁迅是面对绝望的反抗，刘震云正是站在巨人的肩膀上，寻找着绝望之中的答案。他反思，他批判，他甚至探寻到了文明的“原点”。

一

弑父情结又称俄底甫斯情结，在西方由来已久。索福克勒斯《俄狄甫斯王》有弑父娶母的叙事，“这个以母亲为爱的对象的情结，就叫做俄底甫斯情结。”[2]然而，纵观中国文学，却是以赞颂父亲为主的“太平盛世”。这是中国儒家孔孟之道渗透的景象，也是中国伦常制度固若金汤的有力体现。中国长久以来都是“父为子纲”的男权社会，父亲是权力的象征，这是典型宗法制的体现。

中国现代散文家朱自清《背影》便正面讴歌了父爱的伟大。他通过细节的描摹使生活中的细微之处感人至深，也正因此成为了赞颂父亲的名篇。现代作家巴金的小说，充满了对封建礼教和父权社会的抵抗和批判，然而在《憩园》、《寒夜》等作品中显示出的却是对伦常制度的弥补和修缮，到了后期失去了抨击的彻底性。作家并未实现弑父的最终行为，他更多是站在青春年纪的摇旗呐喊，并未最终达成否定父权和弑杀父亲的历史使命。但不可否认，巴金的小说却在当时涤荡了人心，有着摧枯拉朽之势。

时值当代，刘震云接过了未完成的接力棒，探索着父权社会的根源。他的笔下有着众多的父亲，但却是不同面孔，同样特质。他后期众多批判权力的作品正是以批判父权作为出发点。因为“父权和夫权不仅是人类一切权力及统治的表现形式之一，而且是一切权力与统治的起源。‘父之法’在某种意义上亦即统治之法，并且是一切统治之法的开端。”[3]

早期小说《爹有病》中是典型中国式的父亲形象，他认为儿子是父亲赋予的生命，有着“父为子纲”的思维逻辑。成名作《塔铺》中则是两个父亲，算是刘震云现实与虚构的双重存在。“我”的父亲是一位长途跋涉借地理书的父亲，这明显带有作家对往事的追思和凝望。然而，另一个父亲，即纯粹虚构的父亲呈现的却是另一种面貌。李爱莲的父亲是酒鬼，是直接导致女儿缀学的原因。这个小说悲剧的“罪魁祸首”是刘震云早期对父亲的文学态度。但不论是《爹有病》，还是《塔铺》，对父权的否定都还是冰冷叙事中的一团烈火，充斥着戾气，缺乏长久流传的文学性。“弱化”和“矮化”父亲，将父亲拉下神坛，只是刘震云文学探寻的开始。

在早期的短篇创作中，“父亲”只是作为整体写作的点缀和附件，“父亲”形象多是配角和背景，因此并未成为气候。此时的短篇小说大多是对当时文坛流行写法的描摹和汲取，刘震云在文学上也未形成独属自己的文学表达。在小说创作中，对短篇的要求，更多是遴取时代的横截面，因此无意于人物塑造。到了刘震云的长篇叙事时期，父亲便成作为主角出现。当然此处的“主角”是较之于短篇中的浓缩而言，更多指的是“父亲”在长篇中有了更大的篇幅和内涵。《故乡面和花朵》中的父亲便是被逐渐细化的形象：“村民。见利忘义。日常没有任何作为。见面不要问他要干什么，他什么都不干，唯一要干的是给别人添腻歪。一生对别人要求多，对自己要求少。”[4]这是“我”眼中“俺爹”的形象，差不多所有的诋毁和讽刺都附加在了父亲身上，中国传统的孝道和人伦都在刘震云的叙述中分崩离析、支离破碎。可以说《故乡面和花朵》在亲情的表达上比余华《现实一种》更彻底，比莫言《红高粱》更暴力，这种冷暴力正是刘震云对父亲的文学态度。

刘震云站在创作视角的藐视，具有强烈的精神弑父意识。如果说《爹有病》、《塔铺》中的反面和灰色是作家的文化迷悮，有对父权的误判。那么到了《故乡面和花朵》便已经确定其批判的重点和对象。然而，对“父亲”直抒胸臆、义愤填膺地表达还不是他最后的创作目的。父权代表的是宗法制，而父权之前则是母系。于是他开始一边努力揭露宗法制和父权社会的虚伪，一方面也开始寻找母系社会的代言人。

刘震云开始执着对权力的揭露，书写中国人内心深处的“官本位”传统。因为“权力出来就是不够分配的紧俏品，古往今来不知有多少人向往它，觊觎它，为了它拼得死去活来，一部文明史几乎就是权力的斗争史。”[5]尽管他的作品有城市和故乡的分别，但正如他所说：“一些与故乡没有直接关联的作品，如《单位》、《一地鸡毛》、《官场》、《官人》两个系列，表面看是写城市的，其实在内在感情的潜流中，也与故乡或农村也有很大关系。因为从思维习惯和观察生活的方式上，中国城市与农村人的差别不是太大。”[6]不管是因为U盘牵出大老虎的的北京，还是各具孤独的杨家庄，都充满了权力的争斗和斡旋。历史推移只是权力在时间轴上的位移，文明并没有实现进步。这是刘震云用权力的借尸还魂，是用父权社会中的权力演义推出宗法和文明的离谱与荒谬。

但当否定了我们周遭存在和依附的文明，如同《故乡相处流传》中撕掉历史的假面，人类又该何去何从？

二

刘震云的创作，带有对父权社会的势不两立。他在坚韧地阉割着父权时代的文明遗迹，犀利地切除了父权社会的象征物—姓氏。将姓氏的历史意义剔除并磨平，是他的写作策略。在他的叙事中，具有强烈的无名化倾向。孬舅、瞎鹿、六指，这些小说人物都是以代号的形式出现在作品。

姓名在刘震云小说中实现了隐蔽和消解，成为了“千人一面”。但在中国文化的传统认知看来，姓氏却尤为重要。古典小说《红楼梦》、《三国演义》人物都有姓、名，还有字、号，彰显出中国完备的姓名体系。但在刘震云的叙事里，这种与父系社会、祖宗崇拜相关的姓氏文化却遭到了隐匿和扼杀。在无名化的叙事策略引导和关照下，人物都是鄙琐、丑陋的存在。他们微弱、渺小，文明之于他们已是不能承受之轻，因此人类的自然性被开掘、放大，《故乡面和花朵》中除了“姥娘”，都是文明之下的自然动物。生理的残疾、心理的疮疤，都在文本中冷静地呈现。“瞎”鹿、“六”指、女“兔唇”、女“地包天”、“瘸”老六……文明性被置于自然性之后，于是小说人物的身体开始被关注，成为命名的唯一标志。文明的父权社会并没有解救他们，反倒将故乡害得一团乱麻。故事的大背景是无尽的黑暗，充斥着文明的反动和灵异。这正是刘震云书写的文明之下的乱象丛生。

在惨遭文明反噬的故乡中，普罗大众狰狞丑陋，但刘震云在小说中赋予了“姥娘”强大的精神能量，以一人之力力挽狂澜，支撑起了文明之下的断壁残垣。豫北方言体系，对母亲的娘一般都称之为“姥姥”，并没有“姥娘”的称谓。很明显，作者在进行小说创作时进行了文学化的修改。“姥娘”的称呼更体现出深广的文化意蕴。一方面，由于姥姥在刘震云的童年扮演着无可取代的作用，甚至超越了“娘”。另一方面，“姥娘”更像是母系氏族社会中的代表，突显出刘震云对母系社会的期待与愿景。

“姥娘”是解救父权社会的“女神”，是乡土中国最纯良、美好的女性形象，更是刘震云精神上的最后净土。在《故乡面和花朵》的“非梦与花朵”篇中，作者也曾试图用花朵拯救被文明蛊惑的故乡，但花朵在小说中最终成为了故乡坍塌后，死在路上的招魂和祭奠。花朵这一中国传统美好意向也在无情的历史车轮下成为烂泥粪土，再无价值。拯救被戕害人民的重担沉甸甸地落在了“姥娘”的肩上，尽管她只是乡间普通的农村妇女，但是她却有一颗正义不灭的良心。她是历史发展、文明进步、天灾人祸的见证者，她像原始社会母系氏族的“母亲”一般坚强地活着。无论经历多少苦难、伤害，都散发出永世不灭的母性光芒。刘震云精神上的“姥娘”是他唯一没有触碰和实验的净土，“姥娘”永远以刘震云精神上最干净的模样存在于作品中。作家笔下的“姥娘”代表着淳朴泥土中的善良和坚守，刘震云原封不动地将其位移到作品中，正是想通过“姥娘”身上的本真质朴唤醒真正文明的中国。但正是因为现代文明的异化和反噬，包括作者刘震云在内再也不能保持原来的本真与美好，只能随着时代的变化而随俗浮沉、随波逐流。

《故乡面和花朵》是刘震云宣战文明的文学长征，漫长地摸索属于未来的人类之光。在推翻父权社会大厦的同时，他寄希望于“姥娘”，并且还引入了“孬舅”。舅在《说文解字》中指：“母之兄弟为舅，妻之父为外舅。”[7]舅舅是带有母系氏族的传统称谓，有着明显的“舅甥叙事”倾向。

在刘震云的众多小说中，都能找到关于孬舅的描写。《头人》、《故乡天下黄花》、《故乡相处流传》、《故乡面和花朵》中的孬舅虽不尽相同，但却如同不死不灭的魂灵，穿越着时代，超越了文本，成为了刘震云笔下鲜有的人物形象特别多元和饱满的艺术人物。在刘震云的创作视野指导中，引入“孬舅”，其实是试图搭建一种舅甥关系，尽管这种关系与其他父子关系一样紧张、尴尬，但却在开创当代文坛新的叙事可能。

这种“舅甥叙事”是“姥娘”的延续与发展，是独属母系氏族的存在形态。中国的传统叙事，是依附宗法社会的家族叙事，从《红楼梦》到《白鹿原》，显示的是强烈的男权意识。然而刘震云的叙事，其家族形式被弱化，甚至取代。这是他对权力社会最彻底的抵抗。

但舅甥时代的人伦关系仍然尔虞我诈、勾心斗角， 没有人性深处的亮光和纯粹。《故乡面和花朵》中的舅甥关系是作者的文学实验，但这种冒险和勇气只是个体的一厢情愿。舅权有母系社会的象征性，“一方面表现了男子在社会中的地位已超越女子，另一方面，则表现为母系制对父系制的反抗。”[8]但风烛残年的舅甥关系终究被大行其道、侵入骨髓的父系时代所绞杀和覆灭。

所以“舅权”又转化为了“父权”，在《故乡面和花朵》中作者使之实现了内部的和解。但刘震云刺破父权假面的文学实验，却无意中造就了当代文坛的“舅甥叙事”。由于从小在姥姥家成长的缘故，以姥姥为中心的人物关系便被屡次运用在小说创作。这是从父系社会之外开辟的“母系叙事”，是文学的实验先锋和作家的独有经验，带有极大的开创性。遗憾的是，他并没有完成彻底的“舅甥叙事”，只是分别在《故乡面和花朵》中零星讲述。这种不彻底性，一方面是现实环境不可能实现纯粹的“母系叙事”；另一方面则是作家内心深处也不相信舅甥关系的长久和稳固。这是父权社会发展进程中储存的历史能量，也是个人深处文化地域的局限和必然。

三

既然母系氏族只能作为假设存在，那“姥娘”身后的母系网络对于刘震云又意味着什么呢？“姥娘”羸弱的身躯能否抵抗男权社会的重压呢？其实这是一个“历史”问题。从母系到父系，是人类的进步与发展，是时代推进的必然结果。刘震云重点批判的是文明对人类的戕害和反噬，他认为的时代不具有进步色彩。在他看来，传统认知中社会制度的更迭，不是时代的进步，只是时间的位移。

勿需否认，刘震云深谙历史规律，熟稔历史真相。在《故乡面和花朵》中他便将历史的规律以文学的形式实现了演化。从人类的异性关系到同性关系，再到生灵关系、灵生关系，一直到合体人关系，到最后付之一炬的一片废墟。他对历史的发展充满怀疑和机警，杨百利接手老杨豆腐坊正是他理解的“重复”的历史循环。这种带有“鬼打墙”的历史观令他不相信所谓的“进化”。

他穿越荆棘密布、高山大河的父系社会，返回到母系时代，寻找属于心中的答案。可是因为固化的社会传统和中国经验，前方已无路可寻。毕竟母系氏族之前便是蒙昧，这又不是作家想要的结果。终于，作家“从一种无意识的‘群体意识’、‘文化记忆’、和‘文化心理结构’走了出来，感到自身的‘一无所有’。”[9]伴随着刘震云思想的“一无所有”，母系成为了探寻文明的曙光，代表了人类思想和文明的“原点”。

作家折中的文学表达，使得刘震云小说揭露性在《故乡面和花朵》里大幅度削弱，文学的实验色彩却得以增强。刘震云开始慢慢实现从文学批判到文学实验的转变，并且渐渐寻找到属于自我的文学表现。

面对无望的结果，悲剧的宿命，刘震云在小说中表达出来道家的情怀。以宗教的方式实现渡人和救赎，将“母系”作为文明的“原点”，也成为了小国寡民中“一”的状态。这个“一”衍生出“万物”，成为他思想源泉的出发点。

道家思想的渗透，使得刘震云小说有了明显的文学转变。《我叫刘跃进》中的刘跃进得知儿子危险的状态，变成了芸芸众生父亲的模样。这是刘震云对父权社会的和解与宽宥，也是道家“道法自然”、“万物平等”的神光。他终于体会到以母系解救现实的世道终不能如愿，尽管《手机》中又出现了与“姥娘”异曲同工的“奶奶”形象，可再有没有像“姥娘”似的精神不灭，永放光芒。《手机》中的结局，是以“奶奶”的去世告终，这也是刘震云到《手机》创作时对母系真实的感受。

刘震云的整体创作走出了一条返还母系的拯救之路，寻找着批判之后的可能。从早期的满含戾气，到《故乡面和花朵》的母系巅峰，并创设出中国当代不完整的“舅甥叙事”。但最终发现，时间和空间早已将人类框定在文明的囚笼。人类终不能遁出五行之外，实现自由。返回母系，终于成为了刘震云遥不可及的文字守望。这种守望不是空想，而是“衣带渐宽终不悔”后的清醒和彻悟。正因为清醒，刘震云开始营造属于自我的文学世界，没有空间，没有时间，成为永恒的文学之城。

四

2012年的《我不是潘金莲》，是刘震云创作生涯中第一次启用女性视角。但这一女性却是被文化禁锢的女性，“一个人之为女人，与其说是‘天生’，不如说是‘形成’的。没有任何生理上、心理上或经济上的定命，能决断女人在社会中的地位，而是人类文化之整体，产生出这个居间于男性与无性中的所谓‘女性’。”[10]于是这个叫“李雪莲”的女人背负了“潘金莲”的罪名。从拐弯镇，到县、市、省，再到人民大会堂，为了摆脱文明的戕害，这个女人开始了喊冤。但结果却是骂名未洗，丈夫去世，落了个“死无葬身之地”，李雪莲终于没有实现为自己的“正名”。小说机巧的序言以败诉收场，但正文又以幽默的情调，对荒诞的生活进行着揭露和讽刺。《我不是潘金莲》既表达出农村社会对法治时代的抗拒，正如费孝通在《乡土中国》所揭示的，“中国正处在乡土社会蜕变的过程中，原有对诉讼的观念还是很坚固地存留在广大的民间，也因之使司法不能彻底推行。”[11]一个女人在“无诉”的乡土中国，企图用法律手段维护自身权益，是拧巴和幽默的举动。这种幽默是刘震云看穿世事之后，与世界的玩笑。但他也坚守着自己的文学叙事，“我不是潘金莲”叙事是发生在一座没有具象的乌有之邦。除了点明李雪莲所在的小镇叫拐弯镇，镇以上的县、市、省都被屏蔽和隐去。一方面是想表达李雪莲的遭际各处都有；另一方面，也是更重要的，刘震云在抽离“空间”的概念。

一直以来，刘震云都在抵制和摆脱着文明的枷锁，寻求突破的可能。将空间剔除，李雪莲便成为了“母系”代言人。在以母系氏族的生存逻辑的指引下，李雪莲在由来已久的父权社会处处碰壁，再也没有母系时代的权利和尊严。非但不能实现女性固有的权利，反而被男权社会蹂躏得变得畸形、妥协，甚至“一根筋”、“神经质”，终生为了自己的尊严奔走。但也因为这种命定的悲剧，李雪莲必然无疾而终。这是刘震云再次的文学坚守，他自知现代文明和父权时代木已成舟，并且呈现繁荣昌盛之势。但他还是独自摸索，寻求批判背后的答案和可能。李雪莲作为“母系”的象征，从“原点”行进，终于被强大的中国经验和民间舆论绞杀在文明的摇篮，夭折而终。

《我不是潘金莲》实现了对空间的规避，《一句顶一万句》则是超越正史的写作，完成了对时间的祛魅。《一句顶一万句》中的时代根据牛爱国所处的年代推测，上半部应该是建国之前的动荡年代。“按照毛泽东《新民主主义论》和《中国社会各阶级的分析》来看，刘震云这部小说上半部讲述的历史阶段正是中国的国内阶级矛盾处于激烈冲突阶段，中国农村当是地主与农民矛盾加剧时期。”[12]然而在作家的叙事中地主和农民却实现了喜剧化的联姻。阶级对立被消解在世事难料的生活之中。由此可见，刘震云的叙事带有强烈的去政治化和历史化倾向，这与《我不是潘金莲》的去空间化如出一辙。去时间化，旨在重述故事，将故事置身在没有依附的空间之中，令故事得以永存和流传。

但将行进了几千年的历史祛除，结果则是虚芜，毕竟人类依然生活在文明之间。因此《一句顶一万句》中的人物表现出的便是孤独，属于刘震云及中国人的百年孤独。杨百顺的易名，汪梦溪的出走，牛爱国的找寻，都带有中国式的无奈和迷惘。如同刘震云从早期戾气十足的刺破，沉重地批判现代文明；到漫长的精神长征，将“姥娘”作为母系氏族抵抗权力的武器和归宿。其结果却是子厚垂钓，林冲夜奔，大雪茫茫，一片荒芜。

结语

以“姥娘”和孬舅为代表的母系关系，使刘震云的文学性得以增强和扩展，但已经破碎的舅甥关系和母系时代终不能拯救现实世界。刘震云的文学叙事从实验化成守望。最终他剔除了空间与时间的概念，小说成为了他的精神家园。

作家超越二十年的找寻和书写，充满了期待和希望。这种找寻正如《罪人》中的牛秋、《一句顶一万句》中的汪梦溪，虽然再也不找到明确的答案，但文学的守望却已有方向，充满可能。因为寻找本身就带有强大的希望和期待，以精神“姥娘”作为“原点”的开始，尽管找寻带有悲剧性和宿命感，但文学始终在路上。

[1]摩罗.中国当代作家选集丛刊：刘震云，人民文学出版社,2000:3.

[2] [奥]西格蒙·弗洛伊德.精神分析论，高觉敷译，商务印书馆,1984:262.

[3] 孟悦，戴锦华.浮出历史地表，河南人民出版社,1989:3.

[4] 刘震云.故乡面和花朵，华艺出版社,1989:331.

[5] 林吕建.权力的错位与监控，中国方正出版社,1998:1.

[6] 刘震云.整体的故乡与故乡的具体，《文艺争鸣》,1992（3）.

[7] 许慎.说文解字，中华书局,1963:291.

[8] 杨 堃.民族学概论，中国社会科学出版社,1984:243.

[9] 尹国均.先锋实验，北京东方出版社,1998:17.

[10] [法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性——女人，桑竹影，南珊译，湖南文艺出版社,1988:23.

[11] 费孝通.乡土中国，人民出版社,2015:71.

[12] 陈晓明.“喊丧”、幸存与去历史化——《一句顶一万句》开启的乡土叙事新面向，南方文坛,2009（9）.

I206.7

A

2017-5-15

张国港，辽宁师范大学文学院在读研究生；张秀英，辽宁师范大学文学院副教授。