《林泉高致·画题》略论

蔚广玉

（河南大学 艺术学院，河南 开封 475001）

北宋画家郭熙是中国山水画集大成者，不仅在绘画创作方面具备极高造诣，在绘画理论方面也具有精到见解。其著有《林泉高致》一书，该书是继宗炳《画山水序》、荆浩《笔法记》之后，于山水画发展至成熟时期产生的一部较完整地、系统地探究山水画创作的著作。由于北宋末期政治方面种种原因，郭熙与《林泉高致》历经绚烂之后便湮没于历史长河中。

近百年来，中外美术领域里诸多学者开始关注郭熙与其山水画论《林泉高致》，并对之深入研究，国内外相继出版的中国美术史、绘画史以及美学史中，都几乎会出现不等的篇幅介绍郭熙与《林泉高致》，比如徐复观的《中国艺术精神》（春风文艺出版社1987年版）、陈传席的《中国山水画史》（天津人民美术出版社2001年版）、朱良志的《扁舟一叶——理学与和中国画学研究》（安徽教育出版社2006年版）等著作，其中对郭熙生平、山水画与绘画思都作出了深入的探究。20世纪七八十年代，由薄松年与陈少丰合作完成的《郭熙父子与〈林泉高致〉》《读〈林泉高致·画记〉札记》，还有由日本学者铃木先生撰写的《〈林泉高致·画记〉与郭熙》，这三篇文章都紧紧围绕《画记》一文，重点考述其中的标点、校勘与注解，并以此为线索，对郭熙的绘画与政治生涯，以及《林泉高致》的版本、章节与流传境况等问题作出详细探究。另有朱良志先生《〈林泉高致〉与北宋理学关系考论》一文，论述了郭熙绘画和北宋理学儒家文化的关系，樊波先生《北宋山水画南北分野与郭熙审美取向——郭熙地位再探》一文，深刻阐述了在北宋末文人画背景下郭熙的艺术地位。笔者在梳理前人的学术研究成果时发现，诸多研究学者重点围绕《林泉高致》一书中郭熙山水画创作理念方面，或者对《林泉高致》郭熙山水画思想进行哲学化附会，但对具有极高绘画理论价值的《林泉高致·画题》作为专题进行系统化、学术性研究的论著却始终未出现。

为画立题，自古有之。我国古代画论中也常有对画题的记载。而郭熙《林泉高致》中《画题》一文，首次将画题归纳成为一个独立的艺术体系。画题是绘画作品的灵魂，它以暗喻或者比附的方式承载着一定的符号意义，在绘画艺术中具有独特的审美境界与艺术价值。在此，笔者将《林泉高致·画题》放置于历史长河之中，分析《画题》在《林泉高致》的地位与作用，并与不同时期或相同时期的不同画论进行比较研究，梳理归纳其间的相互作用与联系，深入探究与总结《画题》所具备的永恒的艺术价值。

一、 郭熙“画题”与其山水画创作之关系界定

自《画苑补益》以来，《林泉高致·画题》中只记载了范宣喜画一段。俞建华先生辑注《中国画论类编》时已经注意到这一篇文章缺失了许多内容，他觉得春题、夏题、秋题、冬题、晓题、晚题、杂题等条目都归属于此篇。此后，经《四库全书》影印本的问世，更加印证了俞建华先生这一推论。这一事实的确立，使我们更容易具体了解《四库全书》本《林泉高致·画题》的价值所在，以及“画题”在山水画创作中的艺术价值体现。

（一）《画题》在山水画创作中的地位

《林泉高致·画题》中，郭熙共将“画题”分为春题、夏题、秋题、冬题、晓题、晚题、杂题七类。事实上，将画题分类，并在山水画中刻画出季节与四时，这一艺术特征是山水画发展至北宋中后期特有的标志，而在此之前的传世绘画尚不能分辨出季节与四时，以此为界点，山水画出现了明显的变化。春夏秋冬四时各有风雨晴晦，其间有哪些具体细节可以进行区别？郭熙谈及真山水时，依据自己丰富的创作经验作出了具体分析：“真山水之云气，四时不同：春融冶，夏蓊郁，秋疏薄，冬暗淡……春山澹冶而如笑，夏山苍翠而欲滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[1](P46)所谓题目，正是这些景致所唤起的具体而微的审美感受。

何为画题？画题，即绘画作品的题目（名称）。按照郭熙所言，即四时朝暮的“意思物色”各有不同，其间各有趣味。画意是针对画中意趣而言，具体而言就是“春山澹冶而如笑”之类的主体感悟，而画题乃是画意文字符号的转换。后人常误认为绘画作品上的标题就是画题，以标题作为画题乃是山水画发展到明清时期出现的常规现象。北宋除郭熙在其《早春图》上写“早春图”属于极少例子以外，极少人在画面上写标题，所以画题并不等同于标题。画题的外延较为宽泛，包括有绘画作品的题目、题材与题意。唐代画学著作《山水论》中言道：“凡画山水，须按四时，或曰‘烟笼雾锁’；或曰‘楚岫云归’；或曰‘秋天晓雾’；或曰‘古冢断碑’；或曰‘洞庭春色’；或曰‘路荒入迷’。如此之类，谓之画题。”[2](P425)山水画有四季与四时的区别，在郭熙之前，就有画者对此有着较早的认识与概述。元代山水画大师黄公望在其《写山水诀》中将画家“先立画题”提升到了“上品”的高度：“或画山水画一幅，先立题目，然后着笔。若无题目。便不成画……先立题目，此谓之上品。古人作画胸次宽阔，布景自然合古人意，画法尽矣。”[3](P423)黄公望对绘画创作有着极深的体会与造诣，他倡导绘画之前要先拟定题目，然后作画；若将题目置于创作之后，所画“便不成画”，这种本末倒置的绘画是到达不了“上品”的高度。由此我们从中可以清楚看到古人对绘画之前的立题与立意有着极高的重视。

（二） “画题”的来源与出处

画题的范畴较为广泛，包括有中国传统绘画的题跋、标题、题诗题款等等。中国绘画自古以来注重内容与形式的统一，画题的作用是为帮助创作主体选定绘画范围，确定绘画构思，以及引导观赏者理解绘画作品的主题思想、构思内涵与艺术境界。

中国传统绘画上的题跋，类似于画题。题跋是书写在绘画作品上的题识之辞，乃是作品构思与构图组成部分，其地位与作用远远超越了作品题目的范畴，题跋出现于宋之后。绘画发展到明清时期，以题跋作为画题成为了十分常见的现象。明代沈颢在《画麈》“命题”中写道：“郭熙云：‘作画先命题上品，无题便不成画。’此语近于胶柱。譬古人作诗，或有诗无题，即命题不可，以无题题之。若题在诗先，其响不之天而之人乎？徐声远云：‘晏坐绝诗，诗将自至。’麾之不去，得句成篇，题与无题，于诗何有？良工绘事，有布置而实无布置，无布置而实有布置。象之所有不必意，意之所有不必象。理不离于异见，事不关乎慧用。此中一着些子，便判人天，何暇命题？或者脱局赏心，摅词拈语，固无不可。”[4](P774)在这里沈颢是就画面上的标题来讨论画面的布局与经营，他认为标题具有画题的作用。还有在画面上题诗题款，自宋代以后便已蔚然成风。清代方熏在《山静居画论》作出了详细的解说：“款题图画，始自苏、米，至元明而遂多，以题语位置画境者，画亦由题益妙。高情逸思，画之不足，题以发之，后世乃为滥觞。”[5](P18)到了清代，题诗题跋已成为了绘画的补充而存在，显然与郭熙“作画先命题”的本意有一定的承接。

郭熙作为资深的山水画大师，对于用精准的词语组构而成的画题能恰如其分地表达画面的内涵，俨然有着深刻的体会。郭熙在《画题》中认为绘画有春夏秋冬之别，四季之中各有初中晓暮之分等，其间趣味各有不同，除了其他题材不用拘泥于四季之外，经史诸子中的往事，应当根据各自的具体情况画出相应的季节。为此，他将画题分为了春题、夏题、秋题、冬题、晓题、晚题、杂题共七类。“可谓如春有早春云景，早春雨景，残雪早春，雪霁早春……；夏有夏山晴霁，夏山雨霁，夏山风雨，夏山早行……；秋有初秋雨过，平远秋霁，秋山雨霁，秋云下陇……；冬有寒云欲雪，冬阴密雪，冬阴霰雪，朔风飘雪”[1](P61-62)等等，如此归类。细心观察不难发现，郭熙的画题更加注重画面的物理成分，精准地用词汇描绘画面的主题与主体。然而如何才能够足够这些精准的山水画的“名称”？显然，“正确认识所画对象，准确把握对象的特征，是绘画的基础，也是理解画意的根本”。[6](P78-86)当时任御前画师的郭熙对己对他人，不仅要求具有高超的绘画技法，还要求具备较高的文学修养，游刃有余地把握画面的文化内涵，继承“古人学画之本意”。郭熙《画题》中这七类画题“词汇”是以何而定，又出自于哪里呢？郭熙在其著作中只是给出限定好的词汇，并没有作出详细的分析与解释。在郭熙之后大约同时代的另一名绘画理论家韩拙著有《山水纯全集》，对于画题词汇的足够有着很好地定位。《山水纯全集》前六章论山、论水、论林木、论石、论云雾烟霭岚光风雨雪雾、论人物桥杓关城寺观山居舟船四时之境，全面细致囊括了山水画中所有能够出现的山水景物的名称。五代荆浩曾对各种山体作过部分定义，“山水之象，气势相生。尖曰峰，平日顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖间崖下曰岩，路通山中曰谷，不通曰峪，峪中有水曰溪，山夹水曰涧。”显然，韩拙是继荆浩之后，与郭熙《画题》相呼应地作出了对山水景物名称的解读。韩拙对前人画论研究颇深，其《山水纯全集》有多处对荆浩、郭熙、郭若虚等人画论观点的引用，并提出自己独到的见解。不能确切证明韩拙的《山水纯全集》是受前人尤其是郭熙的绘画理论影响而作，但其中韩拙对郭熙提出的“三远”说，衍生出新的“三远”说，即“阔远”“迷远”“幽远”，可见郭熙的《林泉高致》对韩拙有着很深刻的启发，不可否认郭熙的《画题》也与韩拙《山水纯全集》中前六章密切相关。韩拙《山水纯全集》开篇第一章《论山》，在荆浩“命题”与郭熙“画题”的基础上，给予自然界的山形、山势、山质以更加精准确切的名称与描述。论山形，“山大而高曰嵩，山小而孤曰岑。锐山者高峤而纤峻也，卑小尖者扈也”；论山势，“小而众山归丛者，名罗围也。言袭陟者，山三重也。两山相重者，谓之再木映也。一山为岯 ，小山曰岌，大山曰峘，岌谓高而过也。言属山者，相连属也。言峄山者，连而络绎也。络绎者，群山连续而过也。山冈者，其山长而有脊也。”论山质，“言碍者，多小石也。平石者，磬石也。多草木者谓之岵，无草木者谓之垓。石载土谓之崔嵬，石上有土也。土载石谓之砠，土上有石也。”[7](P76-77)在《论山》一文中，韩拙对山的不同物理特征进行了详细地分析与论述。然而，绘画者为何要谙熟山的物理名称？韩拙对此给出明确的解释：“山之名状，当备画中用也，兼备博雅君子之问，若问而无对，为无知之士，不可不知也。或诗句中有诸山名，虽得名即不知山之体状者，恶可措手而制之？”[7](P78)由此得知，山水画家要熟知山的物理名称，“山之名状”的最终目的是为了更好地画山。“不明白这些关于山岳的基本概念，就不可能准确理解画意。”[6](P78-86)接着，在论水、论林木、论石、论云雾烟霭岚光风雨雪雾、论人物桥杓关城寺观山居舟船四时之景中，韩拙对水、林木、石、云雾烟霭等不同的自然景观以及人物景观作出了精准地描述与命名，他对四季、四时、四方的山水景物作出了高度规律性地总结与概括，这是继郭熙之后，将“画题”“明乎物理，度乎人事”又推升至了新的高度。

二、《林泉高致》“画题”与“画意”承接关系分析

“意境的创造与欣赏是中国画艺术的最高标准。”[8](P57-61)谢赫六法中首先提出的就是“气韵”，所谓“气韵”指的是“意境”。唐代张彦远也具备这种绘画意识：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意”[9](P16)此外，清代画家兼理论家方熏在《山静居画论》中提到：“作画必先立意，以定位置。意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”[5](P10)从南齐谢赫六法“气韵”说，到唐代张彦远以及清代方熏的“立意”说等古人的绘画理论中，不难推断出作画首先要“立意”“命题”的绘画观念贯穿于古人画论的始终。

《林泉高致》中，郭熙将“画意”列于“山水训”之后，位列篇目的第二，可见作者对“画意”有着极高的重视。一直以来，画题都是绘画意蕴的文字显现，显然画题与画意有着某种直接或间接的联系。

《林泉高致·画意》贯彻了作者的“解衣盘礴”“易直子谅之心”“诗是无形画，画是有形诗”等绘画观念，说明了画家的心性修养、文学修养以及清篇秀句在绘画创作中的作用与意义。笔者抛开属于感性层面的心性修养的画学意义，直接切入到客观具体层面的文学修养与清篇秀句，解读画题与画意之间的承接关系。

郭熙在《林泉高致》“画意”一节中明确提出“更如前人言‘诗是无形画，画是有形诗’”，他认为古今诗词可以启发画家的思维，使得绘画进入诗的境界。文中“更如前人”则说明了这类言论在北宋中期以前已经流传于世。此类说法诸多，比如“文者，无形之画；画者，有形之文。二者异迹而同趋”(孔武仲《东坡居士画怪石赋》）[10](P1610)；“东坡戏作有声画，叹息何人为赏音”（周孚《题所画梅竹二首》）[11](P37)；“少陵翰墨无形画，韩干丹青不语诗”（苏轼《书鄢陵王主簿所画折枝二首》）[12](P507)等等，这些都说明了绘画的文学性，要求绘画要有文学的修养。《画意》一文中，郭熙所举的诗句，相对而言较清雅悠闲、淡泊宁静、悠悠平远，属于“清篇秀句”。郭熙言：“然不因静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，则佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之主意，亦岂易及乎？”[1](P55)这句透露出在虚静明净中方能体悟到佳句好意，在心中形成完美的境界，换言之则是将诗文熏染过的意象称之为“境界”，郭熙认为“境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”[1](P55)。在中国绘画史上，郭熙最早使用“境界”一词。这在中国绘画发展史上具有极为重要的意义。在联系诗文与绘画的联系，郭熙认为要达到至高的绘画境界，必须要借助于文学的滋养。

《画意》一文安置在《山水训》之后，《画决》之前，可见郭熙父子对此篇的重视已经超越绘画技法。又因文中明确提出了文学修养一事，可知作为职业画家的郭熙已经深刻意识到文学修养在绘画创作中重要性，甚至已经意识到如何与普通画工拉开距离。《画意》言“佳句好意亦看不出，幽情美趣亦想不成。即画之生意亦岂易有？”“古人清篇秀句，有发于佳思而可画者”等已明确表明了“佳句”“清篇秀句”与绘画之间的从属关系，郭熙认为古人的“清篇秀句”“佳句”可以作为“画题”，使画者有感而发，从而进行创作。这里所提到的清秀“诗文”“佳句”与“画题”基本上可视为一类事物。反言之，“画题”也就是引发画者“佳思”的“清篇秀句”，进而引发画者的绘画创作。因此，《画题》作为《林泉高致》中独立的篇章或体系，可视为《画意》中画家具备文学修养这一问题的延伸解读，更可以突显出郭熙对“画题”的重视，以及“画题”所具备的艺术价值与意义。

三、郭熙“画题”体系的建构及当代反思

（一） 继承前人与同时代画家的画题思想

郭熙作为北宋时期极具有造诣的山水画大师，又担任御前画师的职位，依据其毕生绘画经验所著的《林泉高致》中，史无前例地将“画题”列为一个单独的体系，可见作者对“画题”的重视。“画题”体系的形成，一部分是画家对前人画题思想的继承与借鉴，一部分是对当时绘画领域“重物理”思想的强调与记述。

是何种原因引起了作者对“画题”这一问题的关注？笔者通过对文章内容的具体分析，得知是由于“吾（郭熙）为试官，出尧民击壤题，其间人物欲作今人巾帻，此不学之弊，不知故人学画之本意也。”[1](P61)从中得知，宋神宗在位期间，有一次郭熙作为绘画考官，出了“尧民击壤”的试题，考生有的竟将人物画成今人衣冠的。这引发了作者对这一现象的批评，以及对绘画文化素养的重视与思考。

中国绘画发展史上，山水画的发展到了宋代便达到了鼎盛时期。宋代有着健全的画院制度，是促进中国传统绘画走向繁盛的关键因素，很显然，郭熙曾作为“试官”经历了宋代画院的鼎盛时期。宋代画院选拔绘画人才，常常以命题的形式任由考生自由发挥。流传至今并为人们所津津乐道的经典命题有：“深山藏古寺”“竹锁桥边卖酒家”“踏花归去马蹄香”、崔涂《春夕旅怀》中的“蝴蝶梦中家万里，杜鹃枝上月三更”、王安石的“万绿丛中一点红，恼人春色不须多”、唐人韦应物《滁州西涧》中的“野渡无人舟自横”等等，都被当作考题出现在宋代画院的考试之中。宋代画院对画题的格外重视与另辟蹊径，致使宋代山水画对四季、四时、四方的自然景物与人文景物的命名显得格外地关注，绘画领域也笼罩在了重物理的氛围之中。

正如前文所言，在郭熙之前，就有学者对绘画创作前首先要“立意”“立题”这一问题作出了探究。比如上文提及唐代画学著作《论山水》中对于山水画“四时”与“画题”作出了详尽地分析，荆浩《笔法记》中“命题”一节对各种山体作出大致的定义。前人对有关“画题”的论述较少，又不成体系，只是用较少部分模块用以阐述“画题”的思想，但这种“画题”思想观念始终存在，尤其是在画院制度健全并重物理的宋代，将画题进行四季、四时、四方分类命名已经成为这一时代山水画特有的标志。处于宋画重物理氛围下的郭熙，对于“画题”出现问题又有着深刻地认识，并对其在绘画创作中的地位与作用有着入木三分的见解。在《画题》一文，他提出绘画创作若不知晓“画题”的本意，则就很难知晓“古人学画之本意”。因此，应时代之需，郭熙在继承前人“画题”思想基础上，又对于同时代绘画创作中“画题”重物理命名的借鉴，建构起承载深厚文化内涵的“画题”体系。

（二） 在当时画院和画学中推行“博学广识”绘画理念

宋神宗在位期间，郭熙得到了极高的恩宠与荣誉。作为御用画师，郭熙对当时的宋代画院画风甚至宋代整个绘画领域画风起着主导性作用。郭熙对“画题”这一问题的关注，源于画院考生绘制《尧民击壤》时绘成今人衣冠此类现象的出现。郭熙《画题》一文与《画意》中文化素养一事有着某种承接关系，在《画意》一文中，作者十分赞同前人所言的“诗是无形画，画是有形诗”此类的哲学之人的理论，因此便常常“暇日阅晋唐古今诗什，其中佳句有道尽人腹中之事，有状出人目前之景”。显然阅读晋唐古今诗篇，是作者绘画闲暇之余，立题构思的重要渠道。

郭熙十分注重画家文学素养的积累，这或许与当时整个社会绘画风气有着紧密联系。在郭熙之后，基本属于同时代的绘画理论家韩拙，在其《山水纯全集》中也强调了“博学广识”是山水画创作前提条件：“夫山水之术……四时景物，风云气候，悉资笔墨而穷极幽妙者，若非博学广识，焉得精通妙用欤？”[7](P74)画山水四时之景，纵有恣意潇洒的笔墨，若没有博学广识的能力，由怎能精通山水画的创作呢？在中国画史上，韩拙最为推崇王维，称其“文章冠世，画绝古今”。王维生平对自己有着这样的评价：“当世谬词客，前身应画师。”王维有着很高的绘画才能，他认为自己平生的绘画才能被诗才给淹没了。笔者认为王维之所以如韩拙所说的“画绝古今”与其“文章冠世”是密不可分的。

韩拙所秉承的画山水之术须具备博学广识的绘画理念，同郭熙注重从“古人清篇秀句”中汲取山水画创作养分的思想可谓是一脉相承。与此同时，这种绘画观念与宋徽宗时期的“宣和体”画风被文学化的倾向，以及与当时画院培养画家学者化倾向相一致。《宋史》记载，“画学”录制标准是以古人诗句为题，要求考生在画中体现出诗句的神韵与文化内涵；画院学生在“画学”中不仅要练习绘画专业技能，还要兼学《说文》《尔雅》《方言》《释文》以及“读律”“诵小经”[13](P3688)。这种种例子都表明了“博文广识”在画家山水画创作中的重要作用，以及对画家“博文广识”的要求。在《林泉高致》中，郭熙将《画题》列出形成独立的艺术体系，衍生出山水画创作需要以极高的文学修养为基础，从某种程度上是将“博文广识”的理念深入人心，达成一种共识，进而在在北宋后期的画院和画学中推行。

（三） 为山水画随意命题现象建立典型范式

自郭熙将《画题》形成独立的体系之后，后人受之影响对“画题”也多有记载。正如上文所言，元代黄公望在其《写山水诀》中这样记载“画题”的作用：“或画山水一幅，先立题目。”作画先立意命题，作品才具有高雅的格调，合乎古人作画的本意。上文提及明代画家沈颢于《画麈》所言：“良工绘事……脱局赏心，掳词拈语，固无不可。”[14](P815)他批评随便掳词拈语，就能为绘画命题，这也展现了“画题”中随意命题的弊病。清代笪重光在《画筌》中更加揭露古今都存在有关“画题”的通病：“前人有题后画，当未画而意先；今人有画无题，即强题而意索。”[15](P167)古代之人先有题目后作画，在没有画之前先立题、立意，这是惯有的现象；然而今天的人画画却没有题目，在画完之后强加题目，而使得绘画作品的意蕴匮乏萧索。

郭熙“画题”严格按照自然景物与人文景观的物理属性命名归类，他的春题、夏题、秋题、冬题、晓题、暮题、杂题，每一题名目下的种种“画题”都有着细小而微的区别，比如夏题中“夏山雨霁”与“夏山风雨”，虽只有一字之差，但表现的画面内容又不尽相同。山水画画题并不是随意命名的，而是有着严格的要求。宋代绘画对画题命名有着严格的规则和强烈的重视，比如，郭熙的《寒林图》，郭熙不专以画寒林而著称，但画寒林也极具有造诣。这幅画是在两幅拼成的立轴上画古柏一棵，旁衬以寒林枯木，古柏老干虬枝，寒树木叶尽脱，二者各具姿态，鲜明刻画出了柏树历经岁寒不凋的品格。这幅山水画中柏树枯木是画面的主角，老干虬枝点明了画面所处季节为冬季，以“寒林图”命名尽显冬日萧索之意。再如郭熙的《窠石平远图》，观察整幅画面，位于画面正前方的是几颗裸露的石头，石头后面有几株木叶尽脱的枯枝寒树，很显然几棵细小的枯树是作为陪衬为打破单调的尽是山石的格局而设的，几颗裸露的石头乃是画面的主题，画面是以平视的散点的透视来安排画面布局的，古代“窠”同“颗”，这幅绘画作品的画题定为《窠石平远图》，不仅点明主题，也更加能够透露出画面悠远宁静的意蕴，此类等等，郭熙严格按照山水画景物的物理属性对之进行“画题”的划分与归类，为山水画随意命题现象树立了典型的范式。

结论

综上所述，可以看出郭熙《林泉高致》中《画题》一篇具备的艺术价值。郭熙的绘画活动主要在神宗朝，“官翰林待诏直长，以善画名于时”[16](P1862)。从其身份、地位、专业之高不难推测，这部专论山水画的著作足以代表时人对山水画的认识。遗憾之事在于，未有史料记载郭熙“画题”体系对当时画坛的影响。可以推测的是，“画题”体系的建构必然会影响到画学考生、画学生乃至庙堂之外画者的创作理念。由于画题重视对刻画对象特征的把握，又注重对画意的理解，所以时人山水画创作普遍重视写实，除却对描绘对象精工细画，还赋之以作品浓郁的文化内涵。如传世的《溪山行旅图》，其对山体特征的描绘极为精准，对画意的把握也很到位。《宣和画谱》中载录宋代山水画作品之画题中与山有关的有《寒峰图》《幽谷图》《茂峰图》《溪谷图》《秀峦图》《商山四皓图》《冬晴远岫图》等，以山体特征名之“寒峰”“幽谷”“茂峰”“溪谷”“秀峦”“商山”“岫”的山水作品文献记载丰富，此不赘举。

画题体系的构建是为规范绘画创作、鉴赏，使之更好发展。不可避免为山水画命题立意亦常会出现各种弊病，正如清代笪重光所言：“今人有画无题，即强题而意索。”历史上山水画常有“无题”现象，今天也不乏如此。笔者观赏过部分当代山水画画展，时常见到画者以《无题》命名，或直接以《山水画》命名。“（古代）人们对‘岗’‘川’‘溪山’‘崇山’‘峰’‘岩’‘岫’‘岭’‘峦’‘岑’等区别甚明，比起今人一概以‘山水’笼统命名，优劣何啻天壤！”[6](P78-86)对此笔者深刻体悟，山水画家仅以《无题》或《山水》命名，显然是对自然山水物理属性特征不甚了解，这类画家只一味地描绘对象，局限于山水画技法的层面，并未更深领悟山水画的精髓部分，这是文化素养薄弱的表现。对此笔者认为，重申郭熙《画题》的艺术价值，将郭熙《画题》的艺术精神普及到当代绘画领域，引起绘画者的高度重视，促使更加深入学习绘画理论知识，提升文学修养，用理论撑起绘画技法，使当今山水画发展建立在文化根基之上，才能走得更稳更远！

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[14]中国书画全书编纂委员会.中国书画全书[M].上海：上海书画出版社，2009.

[15]俞丰.王翚画论注译——《画筌评》[M].北京：荣宝斋出版社，2012.

[16](清)永瑢.四库全书总目[M].清乾隆武英殿刻本.