张大千泼彩山水设色风格的来源及其设色特点

董娴娟

（成都理工大学工程技术学院，四川，乐山614000）

中国山水画从魏晋时期的“人大于山，水不容泛”到唐朝逐渐走向成熟，并发展出勾廓填色的“青绿山水”，再到元代及之后的“南宗山水”即“水墨山水”，在设色上发生了几次大的转变，归纳起来，主要有“青绿山水”“浅绛山水”“水墨山水”和“泼墨山水”几种类型，这几种类型在创作技法和设色上既相互区别，又有一定的联系，张大千的泼彩山水作品及其设色风格是建立在这几种山水画创作技法和设色方式基础之上的。

有研究者将张大千1959年创作的《山园骤雨图》视为其泼墨山水画的开始，而张大千全面探索泼彩山水则是20世纪60年代的事情，到60年代晚期这种泼彩风格才得以全面形成，这一时期张大千创作了一批具有代表性的泼彩山水画：《爱痕湖》《雨后岚新》《幽林浮岚》《幽谷清霞》等。张大千泼彩山水画的形成晚于其远赴敦煌进行两年多的壁画临摹和研究，也晚于张大千与毕加索在法国尼斯的会面（1956年），因此，对于张大千泼彩风格形成的原因，有人认为是受到了西方抽象绘画的影响，这种影响是否存在我们已经无从考证，但是张大千只把自己泼彩山水风格形成的原因归于追寻古法，他指出：“我的泼墨方法，是脱胎于中国的古法，只不过加以变化罢了。”[1](P07)可见，张大千虽然见到过毕加索等西方现代派画家的作品，但是他的泼彩山水还是深深植根于中国传统绘画的。

一、张大千泼彩山水设色风格的来源

张大千泼彩山水的设色风格受到中国传统设色山水、敦煌壁画的色彩观以及西方现代绘画等诸多因素的影响。不过总的来说，敦煌壁画“青绿色”和“五原色”的色彩观以及青绿山水的设色技法对其设色风格的形成影响最为明显。

（一）敦煌壁画

两年多的敦煌壁画临习，在绘画设色方面对张大千的影响主要体现在：

首先，在张大千未去敦煌之前，也就是20世纪20年代初到30年代末，除部分青绿山水和金碧山水外，其山水画主要追摹四僧、青藤、白阳等诸家的逸笔画风，呈现为清丽秀润的水墨或浅降风格。而40年代初期的敦煌之行，让张大千对元代之前的中国绘画，特别是中国传统绘画在色彩的使用上有了一个新的认识，在60年代的泼彩山水中，张大千开始大胆地使用色彩，并将其作为画面最重要的形式元素之一。

其次，在敦煌临摹期间张大千认真研究了制作敦煌壁画所需要的特殊材料，包括矿物质颜料、特殊的画笔以及为画布、画纸做底的方法。敦煌壁画所用矿物质颜料非常地厚重，是将天然矿石研磨成细粉，并通过筛制去除杂质，之后用胶调和使用的，如何通过水和胶的添加使得色彩显得润、透而不脏需要反复地实践和练习。张大千敦煌之行前虽然也在青绿山水中使用矿物质颜料，但是色彩还显得比较单薄，敦煌壁画厚重而艳丽的设色风格对张大千泼彩山水以色彩为主、淡化外形轮廓和线条的设色特点具有深远的影响。

另外，敦煌壁画主要使用的“青绿色”和“五原色”也深深影响了张大千泼彩山水的颜色选择。中国画色彩在汉代及汉代之前流行着“五行五色”的传统，“五行”即“金、木、水、火、土”被看作是组成世界的五种元素，它们分别代表五种方位和五种颜色，这五种颜色分别是“白、青、黑、赤、黄”，于非闇先生在《中国画颜色的研究》一书中记载：“周秦（公元前1134年—207年）的陶器等物，就我们现在看得见的，如洛阳出土的战国彩陶壶上面，使用着朱、黄、青、白、黑的颜色，画着精美的花纹。郑州二里岗出土的战国时代的陶鸭上，有红黄白黑鲜明的色彩，还在鸭的嘴和足上，使用了黄色。”[2](P16)魏晋时期，佛教美术的传入以及西域异族色彩观的影响，改变了我国黑红色为主的五原色色彩基调，青绿兴起。这种设色风格在十六国的北凉、北魏、西魏和北周时期的敦煌壁画中体现出来，表现为大面积的色彩平涂，以青、绿色为主，并大量运用红、白、黑等原色。在张大千的泼彩山水中也大量使用“青、绿、黑、白、朱砂、赭石”等“青绿色”和“五原色”，而这种“青绿色”和“五原色”的色彩选择主要来源于敦煌壁画。

（二）青绿山水

青绿山水对张大千泼彩山水设色的影响主要体现在其设色技法上。青绿山水的设色，一般来说，是根据山石的阴阳向背，在山石的阳面重染青绿，阴面涂染赭石，这样山水的凹凸感（立体感）便能显现出来。在青绿山水中，最主要的技法有勾、皴、罩、染、提、衬、烘、点等。其中，勾是用墨笔勾线立山的骨架，皴是以墨皴出山石的结构。罩、染、提、衬、积、烘等都是指设色的方法。罩一般指的是平涂颜色；染，即分染，是在山水的局部进行设色，以使色彩有变化；烘，则是以较深的颜色将浅色烘托出来，使其更加鲜明；而提则刚好相反。积，有积墨和积色两种，积色指的是分几次上色，以使颜色达到所需要的浓度和厚度。

张大千在患眼疾之前，有大量的青绿山水画作品，他熟谙青绿山水画的创作技法，因此很多青绿山水的设色技法都被应用于他的泼彩山水画创作中，其中最主要的就是积和烘。

首先是积色，在张大千的泼彩山水中，其泼彩部分在设色时往往不是一蹴而就的，为了达到色彩的厚、润，需要多次上色，这和青绿山水在设色时不管是分染还是罩染，都要多次上色是一致的。

其次是烘色，在青绿山水中往往用深色来烘托浅色，以使浅色更加鲜艳和明亮，在张大千的泼彩山水中，这种烘色的使用也非常地普遍，张大千自己曾经说过：“吾于用色一道，凡染重色，均以红色作底；绘红色须以白色为底；绘石青须以黑色为底；绘石绿须以朱磦为底。色之有底，方显凝重，且有旧气。是为古人之法。”[1](P59)这种为设色铺设底色的方法，其实也是一种烘色的方法，用颜色作底，能够使色彩更加地沉着、明亮和厚重，可见青绿山水画的设色技法为张大千泼彩山水的设色奠定了一定的技法上的基础。

二、张大千泼彩山水的设色特点

（一）抽象性与意象性

张大千的泼彩山水，与其他设色山水比较起来，其设色特点主要体现为抽象性与意象性。

图1 张大千《爱痕湖》1968年

首先，在张大千的泼彩山水中山体并没有以线条勾勒，而是以没骨法，用泼墨或泼彩的方式泼出山石的轮廓，色彩从线条的附属物中脱离出来成为了主要的形式元素。这种以没骨泼彩的方法创作出来的山石轮廓与传统的青绿山水或浅降山水具象的轮廓不同，青绿山水和浅降山水等传统设色山水，往往是在以线勾勒山的轮廓并皴擦出山的结构之后，再施以薄薄的色彩，以色不碍墨为标准，而张大千的泼彩山水用大的墨块、色块进行泼染，没有线条作为骨架，是以抽象的色彩形式呈现山石的意象。

其次，与传统的设色山水相比，张大千的泼彩山水在色彩的运用上更加地自由、灵动，它打破了传统设色山水程式化的构图，更能够释放画家的激情，表现画家对山水的感知与体认。而其它的设色山水则显得更为理性，如青绿山水就是“繁彩寡情”的，理性、克制、重设计性，程式化、装饰性，因而具有极富观念性的概括色特点。[3](P177)青绿山水在设色时的理性、克制和程式化，使得画家的情绪、感受不能得到很好地释放，很少存在偶然性的色彩效果。

最后，张大千泼彩山水中色彩的运用是意象性的，就像油画中的印象派绘画一样。张大千的泼彩山水近看是大面积的墨块和色块，难以分辨具体的物象，而远看则能感受到山峦的起伏，色彩与墨色的融合产生出茂密的植被与山峦的意象。张大千在泼彩山水中运用色彩营造的这种意象性往往不是根据山石的阴阳向背，而是画面的构成需要，接近于西方抽象绘画中点、线、面和色块的构成，具有很强的抽象性和构成感。

（二）以色当墨、重彩敷色

张大千泼彩山水的设色还有以色当墨，色彩富于浓淡变化以及重彩敷色等特点。

在张大千的泼彩山水中将色彩置于与水墨同等重要的位置，他将色彩当作水墨来使用，使色彩产生水墨一般的浓淡虚实变化。张大千曾经谈到：“我最近已能把石青当做水墨那样运用自如，而且得心应手。这是我近来唯一自觉的进步。我很高兴，也很得意。”[1](P104)水墨的虚实浓淡变化主要靠水的使用和水、墨比例的变化，色彩的浓淡变化同样要依靠“水法”来实现，张大千曾讲到：“有人说笔墨讲水法，其实石青石绿何尝没有‘水法’？古画上的青绿诸色，看上去艳丽明澈，实际上着色很薄，看起来却很厚，这就是‘水法’功夫深湛的结果。”[3](P162)在张大千的泼彩山水中，其色彩的浓淡变化，主要就是重彩颜色与水调和后产生的效果，水多而颜料少的地方，色彩看起来就比较轻、薄、透，颜料多而水少的地方则颜色厚重、鲜艳，水的大量使用也可以使重彩颜色显得润泽。

另外，张大千泼彩山水的设色还有重彩敷色，色彩润泽、明净、鲜艳的特点。重彩敷色主要是使用矿物质颜料上色，矿物质颜料本身较厚，覆盖性强，既要让色彩显得厚重，又要润泽、明净、鲜艳而不脏，如何才能做到呢？对于重彩设色，张大千谈到：“色彩，不仅是表达物品的本色，而且用以衬托画面的立体和美。因此颜色一定要洁净、明朗、鲜艳。笔砚必须洗净，尤其在重彩设色时，不能急于一次完成，而要一次一次地上。如有的先找底色，再上浅色，再渲染，再背衬，有的则可一气呵成。重彩的颜色大都是矿物质颜料。颜色下胶，用后即加水退胶，否则隔宿就会失去本色。”[1](P103)钱松喦在其《砚边点滴》中也曾经论述过重彩颜料的上色问题，他谈到：“使用重彩颜料，技术较烦。效果上要达到明净而不薄，润厚而不脏。只着一层.即有薄的感觉。要逐层渐加，加一次，厚一层，一次二次加到满意。但多加，要防脏腻。着石青最好先打花青底子，着石绿最好先打一层汁绿(藤黄加花青合)底子，亦可根据画面需要，打赭石底子。”[4](P28-29)不管是张大千还是钱松喦，在提到山水画的重彩敷色时，都强调两点，第一是颜色打底的问题，在张大千的泼彩山水画中不管是石青、石绿还是朱砂，在上色之前几乎都有浓墨做底，做底之后一来可以使色彩显得厚重，二来石色在重色的烘托下可以显得更加的沉着和鲜艳；第二点是多次上色的问题，在张大千的泼彩山水画中，大量使用积色这一设色方法，即在做底的基础之上多次泼色，以使色彩厚重。因此，用重色为鲜艳的颜色打底，以及用积色法多次上色是张大千的泼彩山水显得润泽、明净、鲜艳的主要原因。

张大千的泼彩山水中重彩颜色的运用非常具有特色，其色彩风格虽来源于敦煌壁画和传统青绿山水，但是在设色技法及画面呈现的面貌上又与它们有很大的区别，其泼彩山水画中色彩所呈现出来的如墨色一般的浓淡变化，以及色彩的意向性和构成感是张大千泼彩山水具有当代性的主要体现。

参考文献：

[1]陈滞冬.张大千谈艺录[M].郑州：河南美术出版社,1998.

[2]于非闇.中国画颜色的研究[M].北京：朝花美术出版社，1955.

[3]王文娟.墨韵色章：中国画色彩的美学渊源[M].北京：中央编译出版社，2006.

[4]许俊：青绿山水画技法[M].北京：北京工艺美术出版社，2002.