日本大正年间的中国戏曲研究论略

■仝婉澄

日本大正年间的中国戏曲研究论略

■仝婉澄

大正年间是日本走向对外扩张的时期，也是其高等教育体制逐渐确立的时期，日本的中国戏曲研究在此背景下逐步展开。本文通过相关文献材料的梳理，探究推动日本大正年间中国戏曲研究的外部条件和内在动因，并以此为基础揭示此期其对中国戏曲研究的特点。

大正年间 中国戏曲 研究

经过明治维新走上近代化之路的日本，伴随着国内经济和社会的进一步发展，教育体制逐渐完善。从19世纪末到20世纪的前二十年间，出现了在各个主要地区设置国立大学的潮流，一些有基础的私立学校也纷纷升级为大学，专业划分更加细致深入，专职的研究岗位随之增加。日本对中国的扩张政策在大正年间也逐渐明朗化和激化，对中国历史与现实的考察更为迫切，大正年间的中国戏曲研究正是在这样的大环境下得以展开和推进。本文试从外部条件、内在动因和研究特点三方面对此期的中国戏曲研究加以探讨。

一、外部条件

大正年间的中国戏曲研究在资料占有、与中国学者的交流和实地观剧的便利程度等方面都较之此前有了较大的改善。明治时期的日本学者曾对当时资料获取之难深有感触，久保天随曾说：

森槐南博士是明治时代戏曲的开山，在研究的同时还尝试创作。但是他为无法获得《六十种曲》而深感遗憾，对此我深有同感。我读大学的时候，尽管附属图书馆以藏书富饶自矜，但关于中国戏曲只有一种《西厢记》的明刻本和《笠翁十种曲》的粗本。当然，据说此后大大增加了。纵使有材料，也没有研究成果可以参考。我最初有志于中国戏曲研究的时候，汇集这方面的书籍是第一要务，但想要买入《元曲百种》《六十种曲》《九宫大成谱》等，对于我这样的一介贫生来说，实在是非常沉重的负担。以此来看，彼土最近覆刻之盛，无疑为天来福音……［1］（序言P.4）

1939年，笹川临风在回忆自己研究中国戏曲的经历时也说：

在今天，像《元人百种》很容易得到，但在那时，想要见一下也是很困难的。幸田露伴君从《太阳》一号到几号写了《百种》的梗概，但此书后来给了别人，结果就不能再看到了。问询当时最精通中国小说戏曲的森槐南，虽然让我看了《百种》，但森君手边也没有《百种》的全本。［2］（前言）

伴随新文化运动和“整理国故”风潮的推动，中国本土的传统戏曲研究逐渐受到重视，戏曲文献的整理刊刻之风也随之而起。《杂剧十段锦》（1913）、《梅村先生乐府》三种（1916）、《暖红室汇刻传剧》《诵芬室读曲丛刊》（1917）、《盛明杂剧》《元曲选》（1918）、《石巢传奇》 四种 （1919）、《曲苑》（1921）、《重订曲苑》（1925）等曲籍相继问世。上述文献的刻印和流通，给日本学者研究中国戏曲提供了方便。金井保三在研究《西厢记》的过程中，就是利用了上海覆刻的周宪王原本《西厢记》和《董解元〈西厢记〉诸宫调》［3］（P.51-52）。久保天随在前述引文中称这种覆刻的风潮为“天来福音”。

不仅通过日本的书店购入相关书籍，一些日本学者还以机构采买或调查研究之名参与到赴中国本土访书的队伍中来。1910年，京都大学派遣内藤湖南、狩野直喜等赴北京考察敦煌文献，其间也收购了一些小说戏曲类文献。《京都大学教授赴清国学术考察报告》中就有小说戏曲一类，介绍了《钦定曲谱》十四卷、九种曲等［4］（P.23-25）。狩野直喜此行还访得白朴散曲集《天籁集》。盐谷温在长沙随叶德辉学曲时十分注重收集曲籍，叶德辉称其“游学长沙，遍搜新旧刻本诸曲”①。面对这种日本学者来华访书的热情，姚华曾感慨道：“近年以来，中国旧籍渐传异域，东邻估客时至京师。百家之书，靡不捆载。 至于词曲，尤投嗜好。”［5］（P.39）

中日两国学界的交流推动了日本大正年间的中国戏曲研究，尤以王国维与日本学者的交往最具代表性。辛亥革命后，王国维随罗振玉避难京都，《宋元戏曲史》亦完成于此，造就了其在日本的中国戏曲研究史上的独特意义。盐谷温曾说：“王氏游寓京都时，我学界也大受刺激。从狩野君山博士起，久保天随学士、铃木豹轩学士、西村天囚居士、亡友金井君等都对于斯文造诣极深，或对曲学底研究吐卓学，或竞先鞭于名曲底绍介与翻译，呈万马骈镳而驰骋的盛观。”［6］（P.171）诚如其所言，狩野直喜与王国维多有交谈,他在《中国小说戏曲史》中多处引用王国维的观点，并与王国维在元曲研究上有不谋而合之处②。铃木虎雄、西村天囚都在王国维的影响下对中国戏曲研究一度十分投入。青木正儿受到《宋元戏曲史》一书的直接影响，开始撰写《中国近世戏曲史》。

除王国维外，日本学者与其他中国学者的学术交往也愈加密切。1910年，狩野直喜在《艺文》杂志上发表了《〈水浒传〉与中国戏曲》一文，提出《水浒传》的成书年代应晚于元代的水浒戏。1920年，胡适完成《〈水浒传〉考证》一文，结论大致相同。狩野直喜于1921年发表的《读曲琐言》中再论《水浒传》与杂剧的关系时，提及胡适的研究，赞其博引旁征、考证精致［7］（P.225）。董康游历日本时，与久保天随相识，久保天随曾就《西厢记》闵刻凌初成本等问题寄信前往上海向董康请教［1］（P.669）。久保天随赞赏张友鸾的《〈西厢记〉的批评与考证》一文，引之以为同调，在其《中国戏曲研究》中罗列《西厢记》续作时，《小桃红》《拆西厢》两个本子即从张友鸾的文章中引用。长泽规矩也每访燕京，必屡到孔德学校的马廉处访问，观其所藏的戏曲小说。［8］青木正儿曾将《品梅记》寄给胡适，胡适将其借给周作人，并在复信中说：“周作人先生读《品梅记》，最赞成滨田先生的一篇议论。我以为周先生的见解狠（很）不错。”③青木正儿在撰写《中国近世戏曲史》时，委托仓石武四郎从马廉处抄写《永乐大典》戏文三种［9］（序P.3）。

大正年间，随着日本和中国内地的交通来往逐渐便利，大量的日本人来到中国并长期居住，北京就是其中一个重要的城市。一些久居北京的日本人经常到戏园听戏，而此时正处于京剧从成熟走向鼎盛的时期，于是产生了诸如辻听花、波多野乾一、村田乌江、黑根扫叶等“日本京剧通”④。他们不仅欣赏京剧，还跟演员联系密切，熟悉剧团的运作，从而研究京剧并出版《中国剧》（辻听花，1920）、《中国剧及其名优》（波多野乾一，1925）等著作。因此，辻听花和波多野乾一也被称为是“戏场表演的研究专家”［10］（P.12）。京剧也在这一时期走出国门，开始了近现代意义上的公演。京剧大师梅兰芳一生中曾三次访问日本，其中两次都是在大正年间，分别是大正八年（1919）和大正十三年（1924）⑤。此外，赵碧云于大正八年（1919），绿牡丹于大正十四年（1925），十三旦、小杨月楼于大正十五年 （1926）年分别到日本进行京剧演出。这些公演不仅催生了一些介绍性和品鉴类书籍的出版，如《中国剧与梅兰芳》（1919）、《绿牡丹》（1925）等，也为研究中国戏曲的学者提供了直观的感性认识。京都学人在梅兰芳公演后结集而成《品梅记》一书，就是其中一例。有学者认为，梅兰芳访日首演改变了“京都学派”对京剧的固有看法，促使他们从关注文本向关注演出转变［11］（P.45-55）。

二、内在动因

为配合日本对外扩张的政治、军事政策，大正时期的学术研究大多带有明确的目的性。日本的中国戏曲研究属于日本中国学研究的一个分支，也是如此。概括而言，这一时期日本学者从事中国戏曲研究的原因，可以归纳为藉此了解中国和抢占学术领地两个方面。

明治维新之后，日本大量引进西方的社会科学，比如人类学、民族学和民俗学等学科的学术思想和方法。日本民俗学之父柳田国男于1909年出版《后狩词记》，被誉为日本民俗学的第一个纪念碑。1910年，柳田国男等创立了“乡土会”，三年后又创办了学术刊物《乡土研究》杂志。与此同时，日本的中国民俗研究也随之而起，希望凭借对中国民风民俗的考察，达到进一步了解中国的目的，戏曲由于被认为是反映民风民俗的一个重要方面而受到重视。东方时论社社长东则正在为今关天彭的《中国戏曲集》题写的序言中指出，“知戏曲者，始解中国”，“中国剧于中国之位置，曲尽其国民一切复杂之特性，近乎了无余蕴”［12］。

学者研究中国戏曲大多抱有藉此了解中国的目的。宫原民平谈到研究中国有两个方法，一是亲身实践，二是阅读中国的小说戏曲，因为小说戏曲最能反映一个民族的真实状况⑥。辻听花也曾说：“故予对于中国戏剧，既目之为一种艺术，极力研究，又以之为知晓中国民性之一种材料，朝夕穷究，孜孜弗懈。”［13］（P.2）当然，也有一些学者明确表露了配合当时日本扩张政策的意图。七理重惠在《谣曲与元曲》中提到日中“亲善”的问题［14］。盐谷温在《国译元曲选》的序言中谈及自己希望通过对元曲的翻译，使读者了解中国戏曲，对有关中国的问题有新的认识，对“兴亚圣业”有所贡献［15］。

另一方面，抢占学术领地，把握学术话语权，是日本学者研究中国戏曲的又一内在动因。

狩野直喜为京都学派的创始人，以实证的方法研究元曲。他的学生吉川幸次郎在谈到狩野直喜以学术态度对待元曲这一问题时，认为其中一个原因是他立志试图攻克其他学者没有能力阅读的文献，这是志在拓展日本人学问领域的雄心［16］（P.596）。宫原民平有志于元曲研究之初，曾向中国学者述说自己的志向，随即被告知即使是土生土长的中国人都因为难解而退缩，更何况是外国人。这反而点燃了他心中的斗志，对于这样难解的文学，只能靠努力研究［17］。

盐谷温的《中国文学概论讲话》全书分上下两编，上编由“音韵”“文体”“诗式”和“乐府及填诗”四章组成，下编包括“戏曲”和“小说”两章。从章节布局来看，戏曲小说部分是该书的重点。盐谷温本人在序言中说：“（书中）主要对中国戏曲小说的发展加以叙述，意欲填补我中国文学界的缺陷。因此前后详略不同，遂分为上下两编。”［18］可见，盐谷温从事戏曲小说研究也是出于填补日本对中国文学界的研究空白之意。

1937年6月，青木正儿在《东京帝大新闻》上发表《中国文学研究中邦人的立场》一文，谈到要“用新的体系和方法，开拓新的领域”［19］。他所说的“新的领域”即是戏曲小说等通俗文学的领域。青木正儿撰写《中国近世戏曲史》，补王国维《宋元戏曲史》之缺，首次细致梳理了明清戏曲的发展历程，正是如其所说“开拓新的领域”。

此时的中国学界，王国维在完成并出版了《曲录》至《宋元戏曲史》等八部戏曲专著后，重新回到古器物学的研究。虽有吴梅、王季烈、姚华等学者重视从舞台演出或曲律音乐等角度对戏曲加以探讨，但因日本学者对这些领域较少涉猎，故而在日本学界产生的影响甚微。在吉川幸次郎的记忆中，王国维脱离戏曲研究后，除吴梅的著作时而显现外，中国学界的戏曲研究成果甚是凋零［16］（P.600）。日本的中国戏曲研究恰于此时蓬勃发展，并非偶然，确有学术争胜之意。

三、大正年间中国戏曲研究的特点

较之明治时期的中国戏曲研究，大正时期的中国戏曲研究逐渐走向成熟，其特点大致可以概括为以下四个方面：

第一、以京都大学和东京大学为中心，形成以高校学者为主的研究梯队。

大正年间的学者大多身居高校，在科研和教学的过程中形成了自己的学术研究方法，也为学科的后续发展培养人才，尤以狩野直喜和盐谷温最具代表性。狩野直喜执教于京都大学，力主科学实证的方法来研究元曲、讲授元曲。1910年，狩野直喜开始讲授《汉宫秋》《窦娥冤》，直至1928年退休的十七年间，基本上每年都讲授元曲。从数量上来看，其所授元曲达到元人百种的半数以上，为此后若干年京都学人的元曲研究奠定了基础和传统。青木正儿、吉川幸次郎均受教于狩野直喜，他们的《中国近世戏曲史》《元杂剧研究》均为中国戏曲研究领域的杰作。

盐谷温执教于东京大学，重视戏曲文献的发现和刊布，早在明刊《太和正音谱》收入《涵芬楼秘籍》公刊之前，盐谷温已将内阁文库藏之明刊本铅印出版，并于昭和初年整理出版了三种戏曲孤本，分别是1928年影印出版的《金童玉女娇红记》、排印出版的《杨东来先生批评〈西游记〉》、1929年影印出版的《橘浦记》。盐谷温对中国戏曲特别是元曲的翻译倾注心力较多，以戏曲小说内容为重的《中国文学概论讲话》在中日学界产生了较大影响。1920年，盐谷温完成博士论文《元曲研究》，成为以中国戏曲为研究对象撰写论文并获得博士学位的第一位日本学者。长泽规矩也、八木泽元均为盐谷温的学生。长泽规矩也受盐谷温影响，喜爱并收藏中国曲籍，以戏曲版本研究见长。因其对所得宣德十年刊本《新编金童玉女娇红记》和明崇祯刊本《新镌节义鸳鸯冢娇红记》甚为得意，故命其书斋名为“双红堂”。八木泽元跟随盐谷温学习期间，即对汤显祖研究十分感兴趣，毕业论文为《汤临川的戏曲》。他后来在明代剧作家的研究方面用力甚勤，著有《明代剧作家研究》一书，该书被译为中文后广为国内学者所知。

第二、注重发掘、利用新材料进行研究。

京都大学的学者在对中国的研究过程中，逐渐形成了区别于传统汉学的中国学，注重新材料的发现，及时将广受关注的殷墟甲骨文、敦煌佛洞中的六朝隋唐古写本等消息介绍给日本国内。狩野直喜于1912年春天赴欧洲游学二载，考察被劫之甘肃、新疆等地文献，首先提出“敦煌故事”（即“变文”）的存在，判定以话本为中心的中国俗文学萌芽于唐末五代；又对彼得堡所见甘肃黑水城文书中的《刘知远诸宫调》残卷加以认定，判断它“为元曲的源流放一大光明也”，以上均为利用最新材料所作之断定。1914年3月，由狩野直喜主持，据罗振玉旧藏覆刻的《元刊古今杂剧三十种》，作为京都大学文科大学丛书第二卷出版。在该书的跋文中，狩野直喜概括了元刊杂剧与《元曲选》的不同之后，提出了元刊杂剧的价值在于：“传世元剧得此骤增十有七种，即与臧选互出者，得此别本，足以比勘字句。”正是在比对元刊杂剧与《元曲选》差异的基础上，狩野直喜认识到《元曲选》的曲文和宾白都进行过改动，并不是真正意义上的元曲。1921年，狩野直喜发表《读曲琐言》一文，集中体现了他进一步的研究成果，也被认为是元曲研究领域重要的学术论文之一⑦。

1930年上海北新书局选编《中国文学研究译丛》，收入长泽规矩也的《传奇四十种》、久保天随的《传奇四十种与新曲十种》、狩野直喜的《中国俗文学史研究底材料》、青木正儿的《“语物”底源流》、仓石武四郎《关于目莲救母行孝戏文》等论文，多为根据新发现的材料所撰成的论文。这本书的选编出版也说明，中国学界对日本学者在这一时期体现出依据新材料的发现进行研究的特点有所关注。

第三、大量翻译中国戏曲作品，从语言学角度进行研究。

大正时期，随着日本国语运动的展开，汉文教育的水平逐渐降低，翻译中国文学作品的数量大大增加，其中对中国戏曲作品的翻译数量之多、涉及剧目之广前所未有。

此时期的翻译有以个人名义单独出版的译本，例如西村天囚译《琵琶记》（1913）、金井保三、宫原民平合译《西厢歌剧》（东京：文求堂，1914）、中村碧湖《新译西厢记》（东京梁江堂，1914）、岸春风楼《新译西厢记》（东京：文教社，1916）、山口刚译《桃花扇传奇》（春阳堂，1926）等。而此时期更多地表现为以丛书形式收入的翻译作品。1921年至1923年，国民文库刊行会陆续出版了《国译汉文大成》文学部第九至十一卷、十七卷，均为中国戏曲的翻译之作：其中第九卷为宮原民平译注《西厢记》、盐谷温译注《琵琶记》；第十卷为宫原民平译注《还魂记》《汉宫秋》；十一册为盐谷温译注《桃花扇》；十七卷为盐谷温译注《长生殿》《燕子笺》。东京近代剧大系刊行会于1924年8月发行《近代剧大系》第十六卷中俄篇，收录山口刚翻译的《桃花扇传奇》。1925年，东京近代社出版《古典剧大系》，其中第十六卷中国篇收入《窦娥冤》《老生儿》《倩女离魂》《琵琶记》（以上宫原民平译）及《蝴蝶梦》（岚翠子译、青木正儿校订）。1926年至1927年，中国文学大观刊行会的《中国文学大观》依次收入《还魂记》（2至3册，铃木彦次郎、佐佐木静光共译，宮原民平注）、《风筝误》（第4册，宮原民平译注）、《桃花扇》（5至6册，今东光译、盐谷温注）三种。

对这些戏曲作品的翻译方式也呈现出多种形式，既有现代日语的口语翻译，也有坚持训读的直译。1914年，金井保三、宫原民平合作翻译出版的《西厢歌剧》，摒弃了传统的训读方法，以现代汉语知识为基础，模仿西方歌剧形式，使用日本熟悉的调式进行翻译，是大正年间中国戏曲翻译史上的一次尝试。盐谷温坚持以训读的方法翻译中国戏曲，将成功的训译视为开启日本中国学界新纪元的盛举。除了上述提及的翻译作品外，他还组织学生翻译《元曲选》，1940年出版的《国译元曲选》就是这项工作的一部分成果。仓石武四郎兼任东京大学教授之后，致力于中文语言教育的革新，将盐谷温分担编纂的以训读为本位的《国译汉文大成》请出了东京大学研究室的藏书群，则是后话。

金井保三在《西厢歌剧》一书的附录中谈到“《西厢记》的文辞和语法”问题，文中从方言、调侃语、俚谚等多方面对《西厢记》的语言展开探讨，显示了语言学角度展开戏曲研究的路径。昭和以后，这种研究逐渐受到关注并深入推进。

第四、与舞台演出实践结合，强调实地调查。

明治年间，日本学界提倡向西方学习，强调从实地调查出发研究中国问题，这种倾向至大正年间随着大量日本人来到中国得以强化。上文论及的辻听花的《中国剧》和波多野乾一的《中国剧及其名优》正是两部从实地调查出发、研究戏曲舞台演出的著作。

辻听花的《中国剧》分“剧史”“戏剧”“优伶”“剧场”“营业”“开锣”六部分，每部分下面又分若干类别，例如“剧场”部分由剧场、剧场之外观、前台、后台、座位、附属房屋、新式剧场、剧场概评、布景与戏具、剧场之组织、戏剧与警察这些内容组成。坪内逍遥在辻听花《中国剧》的《序言》中指出：“中国戏剧，历史极古。进化与退化之关系，稍脱常轨，且其一种乐剧足为东洋古剧之代表，而与希腊古剧并今日各种歌剧、日本之能乐及旧剧（俗称歌舞伎）比较之，确为良好之资料，颇有研究之价值。然而此剧久为世人等闲视之，殊如实演方面，漠然付之，不敢研究，可谓一大缺点矣。”［13］（P.183）他进而从实际演出方面肯定了辻听花这部著作的价值。康保成认为该书“虽然各子项目的论述都比较简单，但已初步具有了‘戏剧人类学’或‘戏剧社会学’研究的框架”［20］（P.163）。

波多野乾一的《中国剧及其名优》分十一章，全书以行当为标准来统领全书，且在每章中按照时间先后编排，对程长庚、张二奎、孙菊仙、谭鑫培、刘鸿升、汪笑侬（以上为老生），徐小香（小生），杨小楼（武生），梅兰芳（青衣），郝寿臣（副净）等演员予以重点介绍。鹿原学人在看到此书后，认为其系统井然、编纂得法，译成中文并更名为《京剧二百年历史》，此后为中国学界所熟知。昭和时期，滨一卫等日本学者继承了这两部著作的研究方法与视野，进一步深化和拓展了中国戏曲研究的深度与广度。

综上所述，随着扩张政策的明朗化和激化，日本大正年间的中国戏曲研究在资料获取、学术交流、观看演出等外部条件方面较明治时期有了很大的变化。加上日本学者希望借戏曲研究来了解中国并拓展学术领地的内在动因，这一阶段的中国戏曲研究逐渐走向成熟，呈现出了以下的特点：如形成了以京都大学和东京大学为中心的研究格局、注重新材料的发掘和利用、大量翻译戏曲作品、重视实地调查等。此期的研究承接明治时期的中国戏曲研究，展现出了不同以往的面貌和研究水准，为日本的中国戏曲研究进入下一个历史时期打下了基础。

注 释：

①叶德辉曾赠与盐谷温嘉庆二年刊本《春灯谜》，并在该本上题写识语，引文即出自于此。该本《春灯谜》即藏于天理大学图书馆。

②有关狩野直喜和王国维的交往，可参看仝婉澄：《狩野直喜的中国戏曲研究》，《广州大学学报》，2010年第5期。

③1920年胡适致青木正儿的信。见《东瀛遗墨》，上海：上海人民出版社，1999年5月，第176页。

④可参看波多野真矢《民国初期在北京的“日本京剧通”》一文，《清末民初新潮演剧研究》，广州：广东人民出版社，2011年1月，第418-431页。

⑤1956年的一次，是应日本朝日新闻社和日中友好协会之邀，率中国京剧代表团访问日本，在东京、福冈、八幡、名古屋、京都、大阪进行了32场公演。

⑥宫原民平，《中国研究的一方面》，1927年9月《拓殖文化》29号，引自《宮原民平——拓大风中国学的开祖》，2001年2月，拓殖大学，第450页。

⑦ 狩野直喜，《读曲琐言》，《中国学》第一卷第十二号、第二卷第二号；可参看仝婉澄译《读曲琐言》，《文化遗产》，2011年第4期，第46-52页。

［1］久保天随.中国戏曲研究［M.东京：弘道馆，1928.

［2］笹川临风.琵琶记物语［M］.东京：博多成象堂，1939.

［3］金井保三、宫原民平著译.西厢歌剧［M］.东京：文求堂书店，1914.

［4］内藤湖南等著.日本学人中国访书记［M］.钱婉约、宋炎辑译.北京：中华书局，2006.

［5］姚华.菉猗室曲话（卷二）［A］.历代曲话汇编（近代编第二集）［C］.安徽：黄山书社，2009.

［6］盐谷温著.中国文学概论［M］.孙俍工译.台湾开明书店，1976.

［7］狩野直喜.读曲琐言［A］.中国学文薮［M］.东京：みすず书房，1973.

［8］长泽规矩也.新刊批评·中国通俗小说书目［J］.书志学（第1卷第3号），1933.

［9］青木正儿著.中国近世戏曲史［M］.王古鲁译著.蔡毅校订.北京：中华书局，2010.

［10］田仲一成.中国戏曲研究在日本［J］.人文中国学报（第十期），2004.

［11］李莉薇.从〈品梅记〉看“京都学派”对京剧认识的改变［J］.文化遗产,2015（5）.

［12］今关天彭.中国戏曲集［C］.东京：东方时论社，1917.

［13］辻听花.菊谱翻新调——百年前日本人眼中的中国戏曲［M］.杭州：浙江古籍出版社，2011.

［14］七理重惠.谣曲与元曲［M］.东京：积文馆，1926.

［15］盐谷温著译.国译元曲选［C］.东京：目黑书店，1940.

［16］吉川幸次郎.吉川幸次郎全集·第十四卷［C］.东京：筑摩书房，1968.

［17］宫原文库分类目录（序言）［A］.拓殖大学图书馆藏书目录第9辑［C］.拓殖大学图书馆，1975.

［18］盐谷温.中国文学概论讲话［M］.东京：大日本雄辩会，1919.

［19］青木正儿.中国研究中邦人的立场［N］.东京帝大新闻，1937年6月.

［20］康保成.中国戏剧史研究入门［M］.上海：复旦大学出版社，2009.

Title:A Brief Study of Traditional Chinese Xiqu during the Taisho Period in Japan

Author:Tong Wancheng

The Taisho period was a time of expansion in the history of Japan and the higher education system was gradually established during this period.With this background,the study of traditional Chinese Xiqu evolved.This paper explores the external condition and internal motivation of the study of Xiqu in the Taisho period of Japan by sorting related documents.On this basis,the paper goes on to discuss the special features of the study of Xiqu in this particular period.

Taisho period;traditional Chinese Xiqu;research

J80

A

0257-943X（2017）03-0085-08

［本文为国家社科基金项目“日本的中国戏曲研究史”（12CZW094）及文化部资助项目“日本的中国戏曲研究及其对中国的影响——以明治大正时期为中心”（1004023）的阶段性成果］

广州大学人文学院）