风云际会之后的反思——新时期戏曲的一种解读

■廖全京

风云际会之后的反思
——新时期戏曲的一种解读

■廖全京

本文的认识论前提是作为新时期戏曲精神背景的文化互渗和戏剧整合，方法论路径是打通戏剧的壁垒，将新时期戏曲放在特定社会思潮中加以审视，并适当地以当时话剧的状况作为参照。由此出发，本文对戏剧观的争论、前后“三驾马车”的艺术业绩、新编历史剧的勃兴及其原因等进行了考察。在此基础上，本文探讨了“西潮”再东渐情势下形成的“中国式启蒙”的优长和局限及其对戏曲的影响，通过对戏曲作家中“巴蜀二将”的个案分析，肯定了新时期戏曲置身思想文化漩流时的主体姿态和突破、创新、解放、变革的文化精神。

文化互渗 戏剧整合 西潮再东渐 中国式启蒙 新编历史剧

英国的霍布斯·鲍姆说：“我们越是期望创新，那么在发现的过程中也就越需要历史。”

从新世纪的钟声敲响的那一刻起，中国戏曲的长河又向前奔涌了将近二十年。

现在可以说，我们与新世纪来临之前二十年的中国戏曲，即通常被称为“新时期”（1978-1998）的中国戏曲已经有了一段距离。

尽管有人说现在就是历史，但历史毕竟是意识到的过去。历史之所以能被意识到，就因为它和现实的人的存在之间有一定的距离，人对它产生了距离感。这种距离感既是过去感，又是现在感。历史就是这样，它既清晰，又模糊，将在混沌之中经过沉淀而渐渐走向澄明。

作为一种历史架构，人们对新时期那20年中国戏曲的认知，也将经历一个不断沉淀而逐渐清晰的过程。

一、长河的背景

需要先确定现实与理论的出发点，或者说前提。

如果把中国戏曲比拟为一条波翻浪涌的文明的长河、艺术的长河，那么，对这条长河的认知就不能不首先关注它发源和流淌过程中的文化环境和氛围。那是一种不可忽略的重要背景——每一个河段都呈现出来的既相同又不同的精神背景。

对于曾经群英汇聚、风云一时的新时期戏曲来说，始终伴随它的精神背景，就是文化的互渗和戏剧的整合。

这是本文的认识论的出发点。笔者曾于上世纪80年代后期提出“互渗律制约下的当代戏曲问题”。在中外文化史上，曾有过三次大规模互渗与碰撞。除梁启超在《中国近三百年学术史》一书中指出的晋唐间的佛学为第一次、明末的历算学为第二次之外，“五四”时期的白话文学为第三次东西文化互渗与碰撞的结果。这三次互渗与碰撞，都对中国戏曲的形成、发展和嬗变产生了不同的影响。中外戏剧文化的互渗，就是以此作为恢弘的文化历史背景的。这似乎已经成为一种常识而为人们所熟知。熟知“往往意味着司空见惯，意味着漠视，意味着思考在它面前止步。然而，人类文化生态系统的互渗律不仅不会因为人们对上述文化互渗现象的熟知以至于漠视而消失，而且会随着时代步伐的加快而越来越鲜明、强烈地通过对当代戏曲的制约显示它的存在”［1］（P.278）。三十年之后，事实似乎依然如此。在同一篇文章中，笔者借用文化人类学者哈定从物种进化与人类进化的角度提出的“创造与持存”之概念，认为当代中国文化的演进进程，必然是“在创造与持存——积极的、创造性的、不断寻求在开放中更新文化结构的意识与消极的、保守的、力求保持已有的稳定化结构的意识——的不断冲突中推进的过程”［1］（P.278）。这种以创造与持存不断分裂又不断一体化为特征的当代文化进程，客观上规定了当代戏曲中表现出来的互渗现象在领域上的宽泛性和时间上的持续性。毫无疑问，这是中外文化交流史上第四次影响深远的互渗与碰撞，是它体现出来的开放的新时期文化的总体特征。在这个前提下，新时期戏曲中的互渗，就势必是一种整体互渗。“所谓整体互渗，指的是表现在当代戏曲领域中的，从戏剧观念到审美理想，从戏剧思维方式，到戏剧形式和戏剧基本语汇的全面的、一致的互渗。”［1］（P.279）三十年之后回头看去，需要强调的是，作为中国文化和中国戏曲的服膺者，在这一大规模、全方位的文化互渗过程中，应当秉持明确的以我为主的文化立场，即以中华民族优秀传统文化为根基，从容面对文化互渗形成的精神磁场中的风云变幻。同时，应当充分尊重异域文化的不同价值取向和美学趣味，尊重不同的戏剧观念、形态、流派、风格，充分吸纳和借鉴其他国家和民族的戏剧文化和戏剧艺术中优秀的、有价值的成分。

持续的、宽泛的文化互渗导致上世纪90年代前后中国舞台出现戏剧整合——在历史悠久的中国戏曲与异域舶来的中国话剧之间，开始出现了整合运动的轨迹。这是新时期戏剧面临的又一种现状。笔者在上世纪90年代中期指出了这种中国戏剧的整合趋势，认为“中国当代戏剧的所谓整合，是指戏曲与话剧之间这两种样式，从美学思想、戏剧观念到艺术手法、舞台语汇的整体性融合。它是以一种坚实的文化信念和开放的文化意识为精神的前提条件，在恢弘的历史文化背景之下进行的”［2］（P.316）。“整合”这个最初用于描述地球物理结构的某种现象的概念，在这里被借用来指精神现象上的结合、聚合或黏合；其内在的趋势起着决定性的作用，而不是外在的高压造成的。而且整个整合过程是缓慢而有序的，两种存在物之间是在相互碰撞的过程中形成的彼此适应、相互弥补、相互合作和相互促进的关系。

只要对中国近现代戏剧史做一点简略的回顾就会发现，中国话剧的根是扎在戏曲的沃土上的。说得具体一些，最先接触西方话剧的一批中国人中，有不少是从近代戏曲改良的产物——时装新戏中走出来的。而最早由东京的中国留学生组成的话剧团体——春柳社，更在它所制定的《春柳社演出部章程》中明确提出“改良戏曲为转移风气之一助”。可以说，早期的文明戏、新剧其实是在戏曲的枝丫上生长出来的。对此，前人已经有意识或无意识地有所体悟。不能忘记余上沅、赵太侔等人对于“国剧”的追求，他们心目中由中国人用中国材料去演给中国人看的中国剧，是“在‘写意的’和‘写实的’两峰间架起一座桥梁”［3］，这在某种程度上说就是一种整合的戏剧。不能忘记焦菊隐以及北京人艺的艺术家们为“创造出具有民族风格，具有我们民族气派的话剧”而做的努力。他们通过排演《虎符》获得了经验，比如“注重戏曲中的手法、程式这些东西的内涵，使之与话剧结合得更好一些，更自然一些”［4］（P.14），传达出朦胧的关于戏剧整合的信息。

上述文化互渗与戏剧整合的背景，决定了笔者走进新时期戏剧这段激流时选择的方法论路径，那就是尽可能打通西方戏剧与中国戏曲的壁垒，将戏曲的发展放在上世纪80年代及90年代这个社会思潮中加以审视，适当地以当时话剧的状况作为参照。虽然，的确如某些历史学家所言，现在似乎已经不是（也不可能是）过去的重现，过去也不可能在实际上充当现在的模范，但从依稀可见的过去的踪影中，也许能够触得到某种对现在的启示，并希望借此约略地窥望未来。

二、远去的涛声

当年中国戏剧浪潮汇成的漩流，让人记忆犹新。

凡真正的变革，首先都是观念的变革。漩涡里的序曲，就是在戏剧理论与批评领域里奏响的。令人瞩目的是，一开始那场历时近八年的关于戏剧观的争论，由话剧界人士发起，紧接着由戏曲界人士介入，最后形成了两界融汇、众声喧哗的热闹局面。这一状况和特征，似乎至今尚未引起学界足够的重视。

涛声并不依旧。然而，新时期戏剧肇端的那场大争论对后世戏剧的影响，已经并且还将持久地显现出来。至于它的得与失，早在上世纪90年代即有学者进行过不同程度的反思。最近出版的《中国话剧艺术史》（九卷本）的主编田本相，更在该书第六卷第四编中用大量篇幅对那场戏剧观的论争以及相关问题（如戏剧危机、“布莱希特热”“假定性”的论争）作了细致的梳理和深入的剖析。本文仅侧重从戏曲的角度对它予以简略考量。

分歧虽在戏剧观，争论却起于危机感。刚刚进入1980年代不久，戏曲舞台便与话剧舞台一起承受了来自观众的冷落。应当承认，无论是以陈恭敏、黄佐临等为代表的一方，还是以马也、谭霈生等为代表的一方，他们都在不同程度上产生了危机感。“戏剧危机从反面帮我们搞了一次总动员。”曹禺在1985年前后说的这句话，不妨视作对这场论争起因和性质的非正式且无意识的定性。大争论就是总动员的一个组成部分。面对危机，从前并无太多来往的戏曲界与话剧界主动纠结到一起了；共同的危机感，让戏曲界人士和话剧界人士都逐步认识到了戏剧危机的作用力和反作用力——它可能导致戏剧死亡，更可能让戏剧获得新生。一股突破、创新、解放、变革的冲动呼之欲出。不能把这场争论仅仅视为戏曲和话剧对危机的匆忙应对。准确地说，它是对中华大地上正在涌起的改革开放春潮的热烈呼应。我把这种呼应，看做这场至关重要的论争的最大价值和基本精神。

喧哗与骚动之中，有一个年轻的声音格外让人警醒，那是戏曲研究者与批评者马也发出来的。虽然，当初戏曲理论界的发声者还只有他一个人，但恰恰是这一个人，代表了彼时彼地中国戏曲的理论自觉与自信。从浅表层面看，黄佐临、陈恭敏与马也在观点上的分歧，主要表现在对戏曲本质的理解上；从深层意蕴上看，前者是就戏剧说戏剧，后者却是跳出戏剧说戏剧，或者说是超越戏剧说戏剧。马也当时的两篇有内在联系的文章《戏曲的实质是“写意”或“破除生活幻觉”吗？——就戏剧观问题与佐临同志商榷》和《理论的迷途与戏剧的危机》正说明了这一点。纵观介入整个争论的几位代表性人物，如陈恭敏、黄佐临、马也、谭霈生、耕耘、薛殿杰、童道明、高行健等人的看法，可以概括出两个有价值的论题：一是中国戏曲通过戏剧化了的诗、舞、乐表现出来的审美本质和审美特征具有极强的生命力，应当高度重视并重新加以认识和评价；二是中国戏剧的根本问题究竟出在哪里？是工具论导致了公式化、概念化，还是停留于形式主义的创新（包括舞美呈现上的创新），缺乏对生活的深入思考，缺乏向观众提出尖锐问题的意识，最终导致戏剧内涵的迷失？两个论题，一个得出了基本的结论，另一个却至今悬而未决，这不能不说是一种历史的遗憾。尽管如此，这场关于戏剧观的大争论，在整体上仍然提高了戏剧界对民族文化的瑰宝——戏曲艺术的美学特质和自身规律的认识，在一定程度上推动了戏曲创作和戏曲文化事业的发展，这不能不说是它的无法否认的历史意义。

必须再次指出的是，关于戏剧观的争论有意无意地回避了一个至关重要的大问题：工具论导致的中国话剧界与戏曲界长期存在的公式化、概念化。这里，需要做一点历史的追溯。笔者认为，“概念化、公式化是中国话剧发展的历史之链上的一个死结。这个死结最早也许是从误读易卜生开始打下的”［5］（P.111）。经过其后近三十年的变化发展，概念化、公式化的作品和现象一直未能在话剧舞台上绝迹。仅就上世纪40年代的主流话剧而言，就出现了政治化的现实主义和诗化现实主义这样两个流派。前者在不同程度上视戏剧为宣传工具，让话剧直接体现一种政治立场和政治倾向，与此相关联的是其思维方式、艺术观念和创作方法都显得相对封闭。这些正是导致概念化、公式化的重要原因。从根本上说，“二三十年代以来的大多数中国话剧作家、艺术家，有意无意地让自己的身心与现实的时事（或实事）紧紧地捆绑，而他们投向现实的目光中，更多地带着是非的判断、道德的判断，而较少艺术的判断、审美的判断。在这种情况下，中国的大多数话剧人流露和表达出来的是现世的关怀，往往缺乏一种更高的灵魂的审视，无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀”［5］（P.109）。这是历史的存在，也是现实的存在；这是话剧的问题，也是戏曲尤其是现代戏的问题。然而，这种现象尽管在1980年代初就引起了曹禺、马也、谭霈生等人的注意，戏剧观的争论最终却被引向关于形式的论辩，戏剧改革被误判为形式的改革，论争纠缠于是利用幻觉还是打破幻觉，是写实还是写意，是陌生化还是非陌生化——显然，历史在那一刻走错了房间。

与这场争论的“纸媒烟尘”同时卷起的，是由前后“三驾马车”卷起的更加令人瞩目的“舞台烟尘”。想要用有限的篇幅传达出那种“嘈嘈切切错杂弹”的沸腾场面几乎是不可能的。本文仅截取舞台演出的基础和灵魂——影响最大的戏曲文学的局部，作一些浅表层面的评述。粗略统计，在新时期的那二十年里，京、沪以及全国各地先后涌现出来的有影响或较有影响的戏曲作家大约有30位左右。东西南北中，风骚各不同。其中，公认的有代表性的是前后“三驾马车”：1980年代的魏明伦、郭启宏、郑怀兴，和1990年代的王仁杰、罗怀臻、陈亚先，他们的成就可以视为新时期戏曲文学的标杆。

不妨先从六位剧作家的诸多代表作中遴选出昆曲《南唐遗事》和淮剧《金龙与蜉蝣》。在戏剧的文学性普遍弱化的今天，重读郭启宏的《南唐遗事》绝非无益之举。郭启宏之本子的一个突出特征，就是那与舞台性融为一体的独到的文学性，可谓“案头”与“场上”兼美、思想与文采齐飞。从《司马迁》到《卓文君别传》，从《南唐遗事》到《李白》，诗心诗思，一以贯之。作为郭的代表作，《南唐遗事》选择了被命运捉弄的诗人皇帝李煜，着力写他的才气、禀赋与他所担负的社会职责的不匹配。且不说该剧意境的凄美、辞章的典雅、风格的醇厚，仅以作者对李煜这个矛盾、复杂的抑郁型人物内心世界的揭示深度，就足以使这个戏成为中国现代戏曲的经典。《南唐遗事》以诗化手法告诉观众，李煜与他的社会职责的不匹配，不仅给他个人带来悲剧，而且给民族国家带来悲剧。《金龙与蜉蝣》中呈现出来的则是一个完全虚构的氏族社会。与郭启宏相似的是，罗怀臻也将审美的目光投向了君王。在那个距今已经十分遥远的社会里，三代人始终围绕王位在周旋。透过跌宕起伏的情节，罗怀臻集中笔墨写帝王，他写帝王的行为、帝王的思想，以及帝王复杂的内心。他所要传达的思想的一部分，似乎与孟子当年提出的“民为贵，社稷次之，君为轻”的说法遥相呼应。这个戏紧紧抓住人物命运，让命运的曲折震撼人心，使人联想到古希腊悲剧和莎士比亚悲剧。

上述两部作品作为一个历史时期的中国戏曲代表，其代表性或经典意义，突出地体现在对传统戏曲整体的意识层面的突破。他们从诸多的帝王之中，将有原型的李煜和纯虚构的金龙提炼为舞台人物形象，让他们从传统戏曲的思维定式中走出来，直逼他们的灵魂，把人的灵魂放在火上炙烤。这是一种现代意识，这种意识支配下的戏曲观念和戏曲手法突破了传统戏曲在表现人物时的类型化模式，丰富了舞台手段，适应了当代观众尤其是年轻观众的审美习惯。它们的代表性或经典意义还体现为各自代表着一种饶有意味又相辅相成的倾向。《南唐遗事》代表了现代戏曲继承和发扬古老传统的一面。郭启宏的戏曲是现代的，但更倾向于借鉴传统，其中的唱词、人物、结构等都往传统戏曲方向靠；《金龙与蜉蝣》从结构到人物关系的设置乃至舞美灯光的设计和整体风格，则显示出更多的话剧、歌剧的思维方式和舞台元素的接轨，正所谓“不看《金龙与蜉蝣》，不知93新潮流”。可以说，当时的罗怀臻更多地代表了传统戏曲走向现代的一面。一个从现代继承传统，一个从传统走向现代，这就全面体现了新时期戏曲的总体艺术特征和审美走向。

新时期戏曲文学最突出的成就，表现在新编历史剧领域，对此学界已有定评。前后二十年间，戏曲舞台上先后涌现出了《晋宫寒月》《新亭泪》《秋风辞》《魂断燕山》《巴山秀才》《南唐遗事》《曹操与杨修》《夕照祁山》等一批优秀的作品。其中，《曹操与杨修》堪称新时期戏曲艺术的扛鼎之作。回头看去，这个戏的价值自然不限于人物性格与内心世界的充分、深刻揭示之本身。在某种程度上，不妨将《曹操与杨修》看做一份民族精神障碍病例的诊断书，一篇活生生的针对共性心理疾患的调查报告。无论从文化层面还是从艺术美学层面讲，它对中国京剧乃至整个中国戏剧带来的影响都是震撼性的。

在传统戏、现代戏、新编历史剧“三并举”的格局中，新编历史剧之所以异军突起、佳作迭出，可谓渊源有自。早已有学者指出，在中国古典戏曲文化史上，受史官文化影响，“戏剧与历史的紧紧缠绕”［6］（P.101）是一个值得注意的现象。笔者认为，中国戏曲史上长期形成了一种史传传统，上自宋金元，下迄近现代，以历史人物、历史事件为题材的京剧及各种地方戏层出不穷。更重要的是，一种复述历史、褒贬人物，以期“扶翊纲常，警世励俗”(归有光语)的历史剧精神贯穿始终。无形之中，这种史传传统浸入现代文人、剧作家的骨血，在他们心中化作了一种史剧情结。直至当今，我们仍然可以毫不费力地在新时期的许多剧作家身上见到这种富有使命感和责任感的史剧情结。不同的是，在改革开放的时代精神影响下，新时期相当一部分新编历史剧作品中流露出来的历史剧情结，通过一种强烈的或比较强烈的“审父意识”或“审父情结”体现了出来。这里所说的“父”，并非仅指血缘上的肉身之父，而更多是指意识上的精神之父。经历过近百年的历史沧桑，逐渐清醒过来的新一代人不由地对自己的父辈们走过的精神求索之路投以审视的目光——以《南唐遗事》《金龙与蜉蝣》《曹操与杨修》等为代表的作品，几乎是一致地将批判的矛头直指历史上的“父”王（尤其是他们所代表的正统思想）。应当看到，在上世纪八九十年代，这种主要体现为“审父意识”的历史剧情结在戏剧界是一种比较普遍的存在。稍稍注视一下当时的话剧舞台上先后出现的《秦王李世民》（颜海平编剧）、《吴王金戈越王剑》（白桦编剧）、《商鞅》（姚远编剧）乃至《李白》（郭启宏编剧）等，就能明白这一点。

新编历史剧在新时期的勃兴，还有一个重要的原因是剧作家们对自己创作经验的及时总结和理论探讨。那一阶段，关于新编历史剧的最有影响的两个理论命题或界说，即“写心史剧说”和“传神史剧说”，就是由有思想的戏曲编剧们提出来的。前者酝酿并成熟于郑怀兴、王仁杰、姚清水等福建剧作家群中。他们从创作实践中深深感悟到，“借古人酒杯，浇自己块垒”是新编历史剧的一个突出特征。这个创作群体不仅产量高、质量高、成规模，而且勤于思索，善于总结。他们强调历史剧要写心：写剧作家的心，写剧中人的心，写现代人的心。后者则是由有过昆曲、评剧、话剧等多种戏剧样式之创作实践经验的郭启宏提出来的。上世纪90年代中期，郭启宏通过《传神史剧论》《于今意趣在“传神”》等一系列文章，比较系统地阐述了自己关于历史剧创作的理论主张，在整个戏剧界产生了很大的影响。他通过对历史剧问世以来所亲历的从演义史剧、学者史剧或写真史剧到传神史剧的发展过程，归纳并提出以剧的神似传达史的神韵的“传神史剧说”，明确提出这一理论的核心和基础是“神似”——传历史之神、人物之神、作者之神；关键是寻找历史与现实的契合点。回顾包括郭剧在内的新时期的优秀新编历史剧，无论是戏曲还是话剧，都是由写故事上升到写人物，从写外部行为推进到写内心世界，都是在努力传达历史的审美神韵的同时，充分体现史剧作家的主体意识。这无疑是对新时期关于历史剧创作和理论的一个总结，它把我们民族自己的历史剧理论提升到了一个新的高度。

我把郭启宏的史剧创作和他的史剧主张联系起来，称之为“郭启宏现象”。这一现象不仅对戏曲界有价值，而且对话剧界也有价值。这一现象生动地告诉我们，在郭启宏身上就显示出了文化的互渗与戏剧的整合。作为一个个案，“郭启宏现象”是耐人寻味的。

三、深处的漩流

一部文明史告诉我们，用现象难以说明现象本身。理论的触角有必要探入新时期戏曲潮流的深处。

那是一个既轰轰烈烈又充满变数的时代。上世纪80年代的热浪奔腾和90年代的冷静沉思，共同构成了新时期思想史的风景。有学者将上世纪80年代伴随改革开放形成的引进外国戏剧的潮流称为新时期以来话剧史上的第一次“西潮”。就更宽阔的范围而言，如果把自文明戏时代到上世纪二三十年代外国戏剧乃至外国文化对整个中国戏剧的影响视为第一次“西潮”，将上世纪50年代戏剧界普及斯坦尼斯拉夫斯基体系视作第二次“西潮”，那么，上世纪80至90年代对外国文化的引进就应当是整个中国戏剧发展史上的第三次“西潮”。与上两波“西潮”比较，新时期出现的“西潮”在广度、深度和力度上均有所推进。尽管从表面上看，戏曲本身似乎与这一波“西潮”的涌动（包括西方话剧作品的引进）无甚关系，但实质上在新时期戏曲潮流的深处，诸多异域文化思潮与本土文化观念之间的碰撞、融汇，形成了复杂的精神漩流，或隐或显、或强或弱地影响着中国戏曲本体的变化与发展。

总体上说，前两次“西潮”的内在成分是比较单一的，或者是欧美主流文化和戏剧，或者是苏联主流文化和戏剧。上世纪80至90年代汹涌而来的“西潮”则是一种异彩纷呈的状况，这里有对马克思主义与马克思主义美学做出新的阐释的西方马克思主义，有包括现代主义和后现代主义在内的20世纪西方的新思想、新理念，自然也有对于西方各个历史阶段各种人文思想的新辨析、新判断。这次“西潮”通过学术译著或舞台艺术等方式展示出来的，是一个崛起的东方古老民族崭新、博大、开放的文化胸襟。可以说，新时期“西潮”再东渐，是包括戏曲在内的新时期戏剧高潮迭起的深层次原因。

比“西潮”再东渐本身更重要的，是新时期戏曲置身漩流时的主体姿态。“主体姿态”这一提法见于洪子诚的《问题与方法：中国当代文学研究讲稿》。它在韩国学者那里的原意是，第三世界国家应当摆脱对第一世界国家的文化依附关系、文化臣属关系，也不应与第一世界文化采取你死我活的搏斗姿态，而应当是二者之间伴随着竞争、植根于交流沟通的互为主体的文化创造过程。笔者认为将这一提法用于理解和表述新时期戏曲对外来文化及外来戏剧的整体文化态度也相当合适。这里，仅就当时“西潮”再东渐的核心层面及其在戏曲领域表现出来的、有代表性的戏剧文化现象，作一些探讨。

有必要先从新时期“西潮”东渐的核心层面——新启蒙开始谈起。在新时期戏曲河段的潮流深处，我们遇到了一个无法回避也不能回避的问题：如何估价新启蒙思潮对中国新时期戏曲的影响。笔者认为，纵观上世纪80至90年代整个“西潮”涌流的过程与状况，不难发现，作为一种文化现象的新启蒙运动或新启蒙思潮，无疑是其中的主流或核心层面（因而有学者将80年代称为“启蒙时代”，将 90 年代称为“后启蒙时代”［7］（P.16））。 确切地讲，“启蒙”在历史上并非一阵风吹过似的运动，而是在欧洲持续出现的思想潮流、文化潮流、精神现象、社会现象。早在古希腊时期，柏拉图在写作《理想国》第七章时肯定没有想到，他所讲的关于长期生活在洞穴里的人们突然看见洞穴上边光亮的故事，会让后人对“光亮”“光明”的寓意产生“启蒙”的联想。他更加想不到的是，以“光亮”“光明”为原意的“启蒙”，会在许多年之后从走出类似于洞穴时代的一个东方族群里获得强烈的反响。时过境迁，回头看去，启蒙之所以引起20世纪末期相当多的中国知识分子（其中包括戏剧界人士）的共鸣，根本原因在于从噩梦中醒来的人们对个体价值被承认和被尊重的渴望，在于他们对人的独立性、自主性的追求。于是，以理性之光照亮蒙昧的心智便成为许多经历过劫难的中国智识者的向往。

必须指出的是，以“解放思想，实事求是”为旨归的改革开放时代的启蒙，与历史上发生在欧洲的启蒙有很大的区别。更准确地说，它应该叫做“中国式启蒙”。这种“中国式启蒙”首先表现在它是在一个既定的不同于西方国家的社会制度、意识形态的大框架下发生的。作为一股思潮，它对于人性问题、人文精神问题的争论与反思都带有自上而下的不同程度的规范化的痕迹。其次，它所面对的，是一种呈悖论状的现实：经济单兵突进，政治相对固化。这就使得受中国式启蒙影响的新时期中国文化、中国戏剧不得不承受经济高速发展带来的商品化、娱乐化的压力，和政治意识形态改革相对滞后带来的行政化、工具化的压力。由于当时整个社会弥漫着一种实用主义、经验主义的气氛，这就更加将中国式启蒙限制在了较低的思想层次上。这一切，都决定了中国式启蒙的历史局限性。西方的启蒙是复杂的，它既有对理性的推崇，主张勇敢地、公开地使用理性的一面，同时也包含对这种主张的反思和怀疑的一面。中国式启蒙则更为复杂，前文所述的双重压力在某种程度上反而催生了中国式启蒙的双重动力：它既有热烈地向往西方文化并积极地向西方现代文化学习、借鉴的动力，同时又产生了对西方文化尤其是现代文化、后现代文化进行审视、怀疑、反思、批判的动力。具体地说，在上世纪80年代即启蒙时代，在中国文化、中国戏剧疆域中，向西方文化、西方戏剧学习借鉴呈主要趋向；到了上世纪90年代以后，即后启蒙时代，对西方文化、西方戏剧进行审慎地反思转而成为主要趋向。换句话说，新时期前一阶段的中国式启蒙主要是在精神上呼应了西方启蒙思潮的人道主义诉求，当年欧洲先哲对人的道德平等、个体的无限价值的诉求，极大地鼓舞了刚刚从浩劫中复苏的中国知识分子。新时期后一阶段的中国式启蒙则更多地吸收了西方启蒙思潮中强调理性分析、强调秩序的成分。概言之，中国式启蒙对西方启蒙采取了一种肯定的态度，在本质上张扬了西方启蒙的传统——批判精神。这种批判的分析曾经引领西方知识界走向自由、理性和人的解放。中国式启蒙则在这种精神的影响下，努力对中国的历史和现实进行局部的、有限性的批判，并努力用自己的理智对这种批判进行反思。虽然，由于历史的局限，中国式启蒙的思想之剑尚未锋利到足以断裂所有的精神枷锁的程度，但是它所表现出来的那种要“打破铁屋子”的冲动，那种通过突破、创新、解放、变革而勇往直前的精神，无疑将给子孙后代留下难以磨灭的印象。

事实上，中国式启蒙与新时期戏曲并非如有些人想象的那样毫无关系。作为中国戏剧史上第三次“西潮”的核心层面，中国式启蒙的优长和局限都在中国话剧与中国戏曲的发展中擦出了火花，撞出了痕迹。比如，中国式启蒙的一个特点是批判性旗帜的高扬。批判性是中国戏剧早在五四时期就形成的可贵传统。随着改革开放的推进，一度显得有些暗淡的批判性重放光芒。这首先在历史题材和准历史题材的剧作中显示出来。无论是话剧《曙光》《商鞅》《中国梦》《伽利略传》，还是戏曲《巴山秀才》《死水微澜》《金龙与蜉蝣》《曹操与杨修》，都可以看作是对以批判性为标志的中国式启蒙思潮的呼应。又比如，中国式启蒙的另一个特点是唯形式论倾向。仔细追索，前文谈到的上世纪80年代关于戏剧观的论争，最终遗憾地止步于形式的探究，其深层的原因仍可以到中国式启蒙这个精神整体中去寻找。无论是新时期之初写作《现代小说技巧初探》的作者在话剧作品中对现代主义的借鉴，还是后来戏曲舞台上豪华舞美的滥觞，也都与中国式启蒙面临双重压力而产生的质的规定性不无关系。

需要通过更具体的个案比对来认清置身漩流的中国戏曲在中国式启蒙中的主体姿态。为此，我从新时期众多的戏曲作家中选择了“巴蜀二将”——具有全国影响力的川剧作家徐棻和魏明伦。

“弄潮儿向涛头立。”作为新时期巴蜀文化的醒目符号，主动地拥抱漩流是徐棻和魏明伦的共同之处。这是两位有思想且颇为开放的四川人。在认同“实践是检验真理的唯一标准”的前提下，他们用自己的艺术品主动迎向以中国式启蒙为核心层面的又一次西潮东渐。其真诚与热情，足以感动此后的无数戏曲观众。如果说，改革开放环境中的中国戏曲是一个大惊叹号，那么川剧作家徐棻和魏明伦就是两个小惊叹号。他们分别以自己呕心沥血的作品表达了对时代的感应，并且成为时代的良知。在他们的生命历程中，前有1949年，后有1978年，历史的湍流充满偶然，充满变数。他们进入新时期时，已经是人到中年。岁月在赋予他们才华的同时也赋予他们经验。他们带着对既往生活的沉吟浩叹，迈向时代的滚滚潮头。人生底蕴与人文修养在很大程度上决定了他们对新时期大量涌入的形形色色的西方现代文化艺术思想的态度，他们采取既坦然面对、欣然吸纳，又默然思索、毅然取舍的态度。面对中国式启蒙潮流的涌动，他们呼应之，引领之，审视之，反思之，不倒退，不激进，始终保持清醒的头脑。可以这样说，没有改革开放就没有徐棻、魏明伦；没有徐棻、魏明伦，就没有新时期川剧的显著成就。

徐棻与魏明伦虽然同是涛头弄潮儿的角色，并且大体上都经历了由内省而悟道的确立主体姿态的过程，但他们在这个过程中显现出来的个性色彩是迥然有别的。这里的“道”既指通过中国式启蒙表现出来的关于人类进步、社会发展的理论色彩颇浓的“道”，又指贯穿于个体的人的生存体验、命运感喟中更加感性化的“道”。两位川籍剧作家在拥抱中国式启蒙的过程中，都在“悟”字上下功夫。自然，各人又有各人由省而悟的特点。

徐棻的特点是对审美追求的空前重视，体现为一个“简”字。对于从未名湖畔走出来的徐棻来说，她的内心始终蕴蓄着一股将审美追求放在首位的精神力量。在她看来，戏剧若不能引起观众的审美兴趣，观众是不会承认、不会买账的。这是她戏剧创作的出发点和归宿，也是她面对西潮再东渐时的基本态度。从新时期之初到新世纪的头十年，徐棻经历了逐渐认知、消化、借鉴西方现代主义艺术的前后两个阶段，显示出她对待中国式启蒙的相当内敛的吸纳风格。1987年前后，川剧《红楼惊梦》与《田姐与庄周》在戏曲迟缓的渐变中异军突起，与桂剧《泥马泪》、湘剧《山鬼》、婺剧《白蛇前传》、川剧《潘金莲》等相互呼应，掀起了一个“探索性戏曲”的创作和演出高潮。这两个戏向那些长期停留于表现人物性格、叙述完整故事的传统戏曲注入了内心化和哲理性追求的现代审美意识和元素，引起观众的深入思考，提升了戏的总体层面，这在戏曲史上无疑是一种创举。其中，《红楼惊梦》由主张“东张西望”的上海戏剧革新家胡伟民担任导演，从而在舞台呈现上借鉴了话剧艺术的若干表现手段和风格样式。如果说《红楼惊梦》在整体上还是显得有些“繁”，那么《田姐与庄周》则显出了戏曲的“简”。而这种“简”，正是徐棻通过一系列剧作传达出来的对别有韵味的“空台艺术”的审美追求。这种扎根于中国艺术写意性特质的“简”，并不等同于话剧艺术的“简约主义”。对“简”的追求，一直延续到并成熟于徐棻新时期创作的后一阶段。这后一阶段的代表作《欲海狂潮》与《死水微澜》尤其值得注意。以根据奥尼尔悲剧《榆树下的欲望》改编的川剧《欲海狂潮》为例，这个戏绝不仅仅是把原作的三幕十二场戏简化成了六场，而且是整体性地作了完全戏曲化、川剧化的处理。同时，该剧又适当吸收了西方现代主义的戏剧手法，如别开生面地让“欲望”具象化——“欲望”化作了一个清风流云似的“人物”，不断与人会，随时上下场，这个“人物”在舞台上起到了揭示哲理、深化题旨的作用。徐棻的这种体现了“大道至简”（老子）精神的探索是值得肯定的。这种探索本身，显示出了她的主体姿态。正如她自己所说，探索戏曲“在引进话剧、舞蹈等姊妹艺术或西方现代派戏曲手法的同时，都固执地坚持本剧种的特色（如音乐、唱腔），固执地坚持戏曲美学的基本特征（如节奏化与某些程式性表演）……现代主义对现实主义的入侵和渗透是一种进步现象。特别是当现代主义出现在戏曲中时，它的消极因素几乎已经被过滤干净，唯以其与戏曲相通之部分如写意性、虚拟性等去丰富中国戏曲，并促进创作者更快更彻底地摆脱教条主义的束缚”［8］。

纵观徐棻的几部代表性剧作，它的主体姿态是潜沉在骨子里的，不张扬，不夸饰，化传统艺术精神于细微之处，融西方艺术因子于无形之中，这就是她的内敛的主体姿态。

魏明伦的特点是对思维方式的颠覆性变革，体现在一个“反”字。与徐棻不同，魏明伦是梨园子弟，从小在戏班子里滚大，既读“字”书，亦读“世”书。身世与性格的混搭，使他变得“反常”——反常规，反常态。他的内心流动着一种躁动不宁的审美情趣。当他带着一部川剧《易胆大》走进新时期时，他的这种审美情趣在时代风云中显得空前贲张。他热情地迎向中国式启蒙思潮，积极引进西方现代艺术思想，显示出了他鲜明的、奔放的个性。在整个过程中，他突出一个“反”：除了他自己提出的“三反”（反思历史、反抗封建、反对专制）之外，更重要的是他作为一个戏曲文学领域的整体创新者，在宝贵的独特个体生命感觉基础上创造了新的思维类型。而这种思维类型以它的逆向性、开放性，充分体现了“反者道之动”（老子）的文化精神。当今之世，人类对科学技术的追求，对物质利益的渴求到了“疯狂”的地步。魏明伦对这种“灵魂无法安放”的现象充满忧虑。他要首先在艺术精神上反其道而行之，实现思维方式的颠覆性改革。于是，他直面现实，三箭（戏曲、杂文、变体骈文）齐发，解放思想，大胆畅言，新作迭出，锐思不断。其奔放之情、奔放之姿跃然纸上，震撼舞台。与徐棻相似的是，他对中国式启蒙的认知和接受，他对西方现代主义艺术思潮的吸纳与借鉴，也经历了一个逐渐走向沉静，走向反思的过程。1980年，川剧剧本《易胆大》以《易胆大大闹龙门阵》的书名在四川人民出版社出版（1983年中国戏剧出版社出版时更名为《易胆大》）。这“大闹”两个字似乎就预示了魏明伦此后的戏曲文学之旅将以“反”字为主旋律。1986年，川剧《潘金莲》轰动海内外，并引起了一场围绕“魏明伦现象”而展开的大争论。三十年之后的人们已经肯定了这部新时期探索戏曲代表作之火热的先锋性，已充分理解了剧作家当时的诚挚和勇猛，以及某种程度上的孤独与艰难。他的这部“土产荒诞作品”对西方荒诞戏剧、意识流小说、拉美魔幻现实主义小说等的合理借鉴给人留下了深刻的印象。同时，他在早期的吸纳中显示出来的某种程度上的匆促、生涩也显而易见。1993年至1994年，川剧《中国公主杜兰朵》和《变脸》先后问世。比较起创作《潘金莲》的时期，此时的他显得更加劲健而沉稳，这突出体现在其对待西方文化艺术史的主体姿态上。仅以《中国公主杜兰朵》为例，魏明伦表示，这是一部在“外国人臆想中的中国故事”基础上由“中国人再创的外国传说”。这里所强调的是“中国人再创”，这是《中国公主杜兰朵》在艺术上的侧重点、落脚点。改编的过程即创造的过程，具体到这个戏，就是一个使西洋歌剧川剧化的过程。剧作家用川剧那相当灵动的演出样式改造了原作的西洋歌剧那种相对沉闷、板滞的演出样式，以乐观幽默、悲剧喜演的川剧格调，改造了原作的西方悲剧格调，以中国川剧的喜剧传统，消解了西方歌剧的悲剧氛围。依然贯穿一个“反”字，该剧却充分显示出了面对西潮再东渐时的奔放的主体姿态。

长河毕竟东流去，历史终归要往前。无论河东河西，何年何月，“苟日新，日日新，又日新”（《礼记 大学》）始终是中国戏曲的不变初衷、永恒标的。“我背靠传统，面向未来；身后是川剧，眼前是青年。”［9］（P.245）这不仅是一位川剧作家的心声，也是新时期戏曲人的心声。笔者以为，这也正好概括了整个新时期戏曲的性质与走向。

［1］廖全京.互渗律制约下的当代戏曲［A］.中国戏剧寻思录［C］.北京：文化艺术出版社，2005.

［2］廖全京.中国戏剧的整合趋势［A］.中国戏剧寻思录［C］.北京：文化艺术出版社，2005.

［3］余上沅.国剧运动［N］.晨报，1935-4-17.

［4］焦菊隐.焦菊隐文集（第 4 卷）［C］.北京:文化艺术出版社，1988.

［5］田本相主编.廖全京著.中国话剧艺术史（第 4 卷）［Z］.南京:江苏凤凰出版社，2016.

［6］郑传寅.传统文化与古典戏曲［M］.武汉:湖北教育出版社，1990.

［7］许纪霖.启蒙如何虽死犹生?［A］.许纪霖主编.启蒙的遗产与反思［C］.南京:凤凰出版传媒集团江苏人民出版社，2010.

［8］徐棻.关于“探索性戏曲”的独白［N］.文艺报，1987-3-4.

［9］魏昭伟编.魏明伦短文［C］.成都：四川文艺出版社，2002.

Title:Reflections on a Time of Triumph:an Interpretation of New-Period Xiqu

Author:Liao Quanjing

The epistemological premises of this paper is that the mutual cultural inflow was incorporated into drama forming a background of the ethos of Xiqu during the new period.Its methodology goes beyond the boundary of drama and contextualize the newperiod Xiqu with particular mental tendencies of society,referencing contemporaneous activities of huaju(spoken drama/modern Chinese drama).This paper then examines the debates on drama,the achievements of duo“triad dramatists”,as well as the popularity of newly produced history plays and their motivations.It goes on to discuss the advantages and disadvantages of the“Chinese model of enlightenment” in the second round of the“western wave” in China,and it’s influence on Xiqu.An analysis of the“dramatist duo in Sichuan” is to testify the cultural ethos of the subjects posture,the breakthrough and creativity,the liberation and reformation of the newperiod Xiqu in the intellectual and cultural currents.

mutual cultural inflow;dramatic incorporation;the second round of western wave;the Chinese model of enlightenment;newly produced history plays

J80

A

0257-943X（2017）03-0037-12

四川省戏剧家协会）