清初曲学的经史化取向——以毛先舒为例的研究

■石 芳

清初曲学的经史化取向
——以毛先舒为例的研究

■石 芳

清初经学体系更新，走向复古返经、求真求实一途，并力求经世以致用。毛先舒以学者与文人双重身份涉足曲学，将曲学研究笼入正统学术研究视野，呈现出清初学术思潮影响下经史化的鲜明时代特征。作为音韵学家，他贯通曲韵与古音学研究，相互发明；作为经史学家，他的诗学理论含戏曲理论之于内，而其历史本位思想也深入影响了他对历史与戏曲关系的认知。

毛先舒 曲学 曲韵 诗学 史学

清初学者总结明亡教训，痛理学之空疏与明儒之不学，主张复古以回归经学元典，和理学争夺经学阐释的话语权，因此，他们以考据为法，以复古为途径，考文训经，带动了经学、史学、音韵、训诂、名物诸学的全面发展，同时，他们也关注现实和注重实践，力求通经以致用，学风日益趋向求实与理性。这一学术思潮自清初便反馈于曲学界，清初学人毛先舒身兼学者与文人二重身份，其曲学研究试图将曲学与经史之学相贯通，纳入正统学术研究视野，这种尝试具有鲜明的时代特征，颇能代表清初学术思潮下正统学人之戏曲观与曲学观。

毛先舒（1620—1688），字稚黄，浙江钱塘人。曾从刘宗周讲学，入清后隐居，为遗民。所学极广，著述丰富，尤精音韵之学，与顾炎武、柴绍炳等为清代音韵学研究导路之人。亦擅诗文，通词曲，与沈谦、柴绍炳等结社西泠，称“西泠十子”，又与毛奇龄、毛际可并称“浙中三毛”。黃云《〈潠书〉序》云：“毛子稚黄以古学振起西陵，天下士翕然宗之，治毛氏之学，佥曰毛子传人哉……毛子学益进，心益虚，颓簪兀坐，惟以著作自娱。”［1］（P.616）其在清初学坛之地位与学术品格可见一斑。其曲学研究与戏曲相关论述，主要见于《韵学通指》《韵白》《潠书》《诗辩坻》。

一、曲韵研究与古音学研究之贯通

作为音韵学家的毛先舒，其著作论曲韵者甚多。毛先舒曾著《南曲正韵》，因家贫而将其隐括为《南曲正韵略》刊行，载于《韵学通指》中：

先舒撰《唐人韵四声表》及《南曲正韵》既成……其书皆综次精核，可以为辞家之宗法。即予之所撰，虽才谫识陋，亦颇信而有征，不敢自诬，辄欲汇此诸书，广质有识。而虎臣、去矜与予书皆百十余纸，苦于食贫，未能流布，兹先檃括其略问世，匪棘见长，亦以有意于斯道者，苟欲范驰驱，实可备采择耳。［2］（P.414）

《韵学通指》中的《南曲正韵》为曲韵之书，经括略后唯余二十二个韵部及简明注语，难窥全貌。除此外，毛先舒的曲韵研究主要见于《韵学通指》中《中原十九韵说》《古曲无慢声辩》《孙周韵理辩》《沈氏〈度曲须知〉辩》数篇；《韵白》之《中原鱼模韵收音说》《歌戈韵收音说》《歌席解纷偶记》《南曲入声客问》《南入声无闭口客问》《与李笠翁论歌书》《音韵琐语二十五条》数篇；《潠书》之《答友论〈韵学通指〉书》《再与友论韵书》《与芜湖萧尺木书》《与去矜书二首》等文章尺牍，另有部分论述散见于论说诗韵、词韵、琐语等的篇目中，其中或间引曲韵辅证，或引申而及曲韵。《韵白》中为南曲入声而撰写的四篇文章，以主客问答的形式，解释了南北曲韵之别，指出在创作和歌唱上的处理方案，可以视为《南曲正韵》之补充。毛先舒对南北曲韵提出的实用见解，受到张潮的肯定：“虽曰自我作古，然其论则极正当而可行也。”［3］（P.464）

毛先舒熟悉并热衷于曲韵研究，原因之一在于曲韵研究是毛先舒研究古韵的门径。张民权《清代前期古音学研究》指出：

先舒研究古韵，从研究词曲入手，是为其得，亦为其失。其古音学著作有《韵学通指》《韵白》等。这些著述实际上是一些有关音韵（包括曲韵）的札记。［4］（P.58）

由于词曲演唱讲究出字、收音，故明后期魏良辅、王骥德都曾稍借等韵理论来阐释演唱之法，沈宠绥《度曲须知》则直言演唱之理与音韵学所言切字之理相通，又特作“收音谱式”，据收音将《中原音韵》十九韵部概括为七类。毛先舒受沈宠绥启发，分析音理，以唐代诗韵为准，将收音概括为六条：

然韵理精微，而法烦苛，又古今诗、骚、词、曲体制不同，因造损益，相沿亦异，拟为指示，益增眩惑。今余姑以唐人诗韵为准，而约以六条，简之有以统韵之繁，精之有以悉韵之变，标位明白，庶便通晓。一曰穿鼻，二曰展辅，三曰敛唇，四曰抵齶，五曰直喉，六曰闭口。［5］（P.415）

张民权表明：“‘收音’说对古韵通转叶音说是一个致命的打击。”［4］(P.63)由于古今音异，直接影响文字训诂及经书义理探寻，魏晋南北朝时出现协韵之说，以今韵协古韵，至宋吴棫创“通转”之说，考韵部通转以明古韵分和，而朱熹进一步在应用层面以“叶音”说研究《诗经》，以今律古，求音声和谐，产生了很大影响。“通转叶音”之说初创，确实有功于韵学与经学研究，然随着时代的发展，其弊日益显露，明清学者总结理学问题，此亦系其一端。继明末陈第发难之后，清初顾炎武倡古本音说，分古韵为十部，为诸多学者认可。毛先舒的古音学理论多建立在“收音”说基础上，且影响着清代古音学研究，“读九经自考文始，考文自知音始”［6］（P.6），作为清初学术先驱之一，毛先舒的韵学思想、经学思想与顾炎武较为一致。难能可贵的是，明后期曲论家仅就曲韵而言收音，以说明韵字的吐音咬字，借韵学之理阐发演唱理论，毛先舒不以曲韵研究为小，且能反过来借鉴曲韵研究成果进行古韵研究，以否定“通转叶音”之说，不可不谓之创举，他在《沈氏〈度曲须知〉辩》里评价沈宠绥：“其于声音之理，清辩入微，不第度曲所当审，亦是韵学之功臣也。”［7］（P.439）正显示出十分通达的学术观念。由于音韵学思想的一致，毛先舒此六条之说还获得了柴绍炳、李光地等之认可，但遭到了毛奇龄反驳。韵学方面，毛奇龄在“通转叶音说”基础上创“五部三声两界两合”之说，特作《辩毛稚黄〈韵学通指〉书》一文以辩驳毛先舒之“收音”说，其中驳《古曲无慢声辩》部分涉及曲韵，二人所论各有得失。

同时，毛先舒认为“声随代变”［8］（P.432）、“音有古今、亦有北南”［9］（P.716），将声音的发展分古音三期，今音四期，其中：“元北曲韵密矣而实偏，故四声不备，此一等也；明南曲韵雅博间出而略在宋词元曲之间，有如四声咸备，此一等也。”［10］（P.426）由于他认为声音是变化发展的，因此要求“至于词曲，凡作某时之体，必用某代之韵，所谓必论古今者也”［9］(P.716)，显然，其曲韵主张立足当下与现实。就具体的研究与创作而言，毛先舒的曲韵观也是通变而宽容的。他主张曲韵、曲谱应寓繁于简：

又曲谱亦须指陈要者，无用过苛，即如【黄莺儿】“满城风雨还九重”三上声字，音调固佳，但谓凡作者必当如此，则亦拘矣。谱中他处，持论率多如此。窃谓立法不可太略，亦不可太烦，太烦反是一蔽，且使后人生驳议，将并废全书。［11］（P.744）

盖求土音、今音者，赉油素以考方言，宜详之耳。若以此绳操觚之家，则既伤繁琐，又苦隔阂也。［9］(P.717)

由此可见，毛先舒隐括《南曲正韵》，附之于《韵学通指》刊行，也与这种通达的曲韵观不无关系。毛先舒更进一步要求曲韵研究不可拘泥，如认为《西厢记》作者“笔墨所至，亦不尽拘，亦欲歌者神明其际”，批评《西厢记》评改本“乃悉用纤微绳之，因以窜易古本，诞哉！”［12］（P.217）因而，他对创作中偶有乖违的现象十分宽容，要求作者与歌者均要懂得通变和相互理解：

或亦讥其（《中原音韵》）太略，然是时代所宜，自应有此。至于平去入三声之有阴阳，操觚之家，虽所宜审，而口吻得利，亦初无定辙。若夫制曲宫谱须严，而间小乖违，唱者出字之后，亦有换腔之法，盖歌曲出字欲真，度腔亦可以小变也。［13］（P.438）

毛先舒在《歌席解纷偶记》即记载了一个这样的事例，他在席上调解曲家与歌者之矛盾，正是依循了这一观念。因此，尽管他在《与李笠翁论歌书》中指责了汤显祖作品失韵，但在许多其他文章中则显示出对汤显祖的宽容，更在《诗辩坻》中为汤显祖辩解：

临川曲至《牡丹亭》，惊奇环壮，幽艳淡沲，古法新制，机杼递见，谓之集成，谓之诣极。音节失谱，百之一二，而风调流逸，读之甘口，稍加转换，便已爽然。雪中芭蕉，政自不容割缀耳。“不妨拗折天下人嗓子”，直为抑臧作过矫语。今唱临川诸剧，岂皆嗓折耶？而世之短汤者，遂谓其了不解音。［12］(P.218)

作为音韵学家，毛先舒并没有以苛刻的音韵标准绳求汤显祖作品，反而依据个人的音韵学知识，指出汤显祖作品失谱之处百之一二，对明代“汤沈之争”所作评断也就较为宽容客观。

因此，就曲韵与古音学研究的贯通而言，毛先舒古音学研究因曲韵而受益，其古音学理论中声随代变的观念对毛先舒的曲韵、曲论研究亦不无启发与影响。

二、诗学理论与戏曲理论之贯通

（一）始于稽古，终于日新［12］(P.175)

变化发展的语音观，影响了毛先舒的诗学观，他的著作虽屡称词曲为小道末技，但其中诸多论说实有推尊曲体之意。毛先舒认为南北曲皆为《诗经》之支庶：

诗学流派，各有颛家，要其鼻祖，归源风、雅。风、雅所衍，流别已夥，举其巨族，厥有三支：一曰诗，二曰骚辞，三曰乐府。……故汉初已彰乐府，六朝稍演绝句，唐世肇词，宋时未亡而金已度北曲，元未亡而已见南曲。要皆萌芽，各入其昭代而始极盛耳。斯则乐府之统系，是三百篇之支庶也。［12］(P.170-171)

毛先舒谈论诗学，具有鲜明的返经复古之意，他将乐府视为发展中的整体，又认为《诗经》统率乐府，奉其为鼻祖，据此为其诗话《诗辩坻》正名，也抬高了诗、词、曲这些“小道末技”的地位，强调它们均具有《诗经》之功能。因此，《诗辩坻》虽为“诗话”，所论范围却从《诗经》直至南曲，囊括诗、词、曲三种体裁的韵文学，并以《诗经》为标准批评其风格、内容与功能。

由于毛先舒认为诗、词、曲都是《诗经》发展所形成的支庶，随着时代变迁而各领风骚，盛极一代，这就使他进一步否定了诗、词、曲尊卑之分：“填词末技也，然其不易工，与高文典册正等，传亦如之。”［14］（P.633）他在批评胡应麟《诗薮》时进一步表明：

夫格由代降，体骛日新，宋元词曲，亦各一代之盛制。必谓律体以下，举属波流，则汉宣论赋，已比郑卫；李白举律，亦自俳优。是则言必四，而篇必《三百》，乃为可耳。且嗣宗斥三楚秀士，亦云荒淫，是《楚辞》且应废，况下此耶！［12］(P.218)

“日新”是毛先舒诗论中反复强调的一个概念，在对待“古”与“今”的关系上，他主张“始于稽古，终于日新”，即崇古、学古不等于否定当今，而终以求新为目的，批评“今世文章家泥古而罕知尽变。与溯而追源，则欣然欲往；与顺而穷流，则掉头去之”［15］（P.622）。他认为时代既然在变化，文人“亦有不得不变之势，善论文者因势以为功，不善论文者反之”［15］(P.621-622)。作为清初主张复古返经的学人之一，毛先舒也注重强调“日新”以探求学术之新路，希望避免因强调“复古”而产生弊端，且有意遏制是古非今的倾向。具体到乐府一系，毛先舒分“格”“体”而论，格虽降，体贵新，律体已经与作为鼻祖的《诗经》有很大不同，没有必要推尊律体而鄙薄宋元词曲，这就消解了各种体裁之间的等级之分。他还依据乐府体裁的发展变化，视词为南曲之源，认为清初诗、词、曲诸体，以南曲为最盛，大力推举南曲：

陆景轩尝语余：“今之真诗在南曲。”余深叹其知言。填词者，南音之祖也。夫文章之日开而趋于变也，天也，孔子且不能违天而必因乎世……［15］(P.622)

明清二代，于诗、词、曲三体中，多以曲为最卑，然毛先舒重视曲韵，“日新”的学术观使他能够正确看待诗、词、曲的变化趋势，他认同“今之真诗在南曲”的新颖之见，即以清初江浙学坛领袖的身份肯定了戏曲文学之成就与地位。

作为清初主张复古返经的学术思潮领袖之一，毛先舒以其音韵学之卓越学识为基础，举一反三，用变化发展的眼光来看待文学现象，其主张“复古”，则以《诗经》要求词曲创作，主张“日新”则懂得因时、因势以论曲，注重戏曲文学本体与其他体裁韵文学之间的关系，也关注其本身的发展变化，为戏曲文学本体之地位予以正名，这是其戏曲研究中颇具个人学术特色的部分。

（二）诗者，温柔敦厚之善物也

统摄于清初学术思潮运动中的诗坛，其间一个重要的理论主张即坚持“温柔敦厚”的诗教传统。毛先舒曾师事陈子龙，文艺思想颇受主张复古的陈子龙影响，同时也继承了这一观点。毛先舒也是清初诗坛倡导诗教理论的领袖之一，他称赏《诗经》之“温柔敦厚”诗教传统并以此要求诗、词、曲创作：

诗者，温柔敦厚之善物也。故美多显颂，刺多微文，涕泣关弓，情非获已。然亦每相迁避，语不署名。至若乱国迷民，如太师、皇父之属，方直斥不讳。斯盖情同痛哭，事类弹文，君父攸关，断难曲笔矣。而诗犹曰：“伊谁云从，惟暴之云。”又曰：“凡百君子，敬而听之。”其辞之不为迫遽，盖如斯也。［12］(P.205)

作为诗教理论的倡导者之一，毛先舒主张“温柔敦厚”诗教理论的目的在于复兴传统，以维护儒家伦理道德思想为重。在《诗辩坻》总论中，他强调“诗”之创作以风教为目的：

陈美以为训，讽恶以为戒，上既足以彰知贞淫，而下亦得婉寓怨讥而亡所讳，故乃微之以词指，深之以义类，干之以风力，调之以匏弦，质之以捡括，文之以丹彩。用之当时，感人灵于和平，播之历禩，挹芳流乎无穷，所以采在二代者，与典谟并传；沿为变格者，垂至今而不废。［12］(P.170)

在毛先舒看来，“诗”之“体”“格”的变化，即诗、词、曲的发展流变，是表现形式的变化，“温柔敦厚”的诗教传统却是不可变的根本。因此，在《诗辩坻》中，崇尚雅正文学观的毛先舒，全以《诗经》为标准批评后世诗、词、曲而多有不满，将恢复诗教传统视为改革后世诗词弊端之道。

毛先舒进一步认为，“诗者，情为之也”［16］（P.661），以含蓄委婉的方式达成讽喻的功能需重视“情”的处理方式，写诗必须协调“才、情、法”三要素之关系：

诗须博洽，然必敛才就格，始可言诗。亡论词采，即情与气，亦弗可溢。胸贮几许，一往倾泻，无关才多，良由法少。［12］(P.171-172)

这实际是《毛诗序》“发乎情，止乎礼义”观念的继承，毛先舒不赞成诗歌情感无节制的表达，主张以“法”节“情”，其理想的标准是“泽于大雅，通于物轨，陈辞有常，摅情有方，材非芳不揽，志非则不吐，及情而止”［12］(P.173)，以此形成委婉含蓄的审美风格而不失温柔敦厚之旨。

由于毛先舒认为南北曲是《诗经》之支庶，“温柔敦厚”这一标准不仅用以要求曲文创作，也应用于曲学研究，如关于《西厢记》作者问题的探讨，毛先舒认可“王作关续”之说，但其原因却与众不同：

清河、博陵本不偕老，实甫谱至《惊梦》而止，不失《会真》本来始末，且见情场幻境，微寓指示。汉卿续之，不但文笔不称，亦大失作者指趋所托矣。［12］(P.220)

毛先舒认为，王实甫写情而懂得把握分寸，以情场幻境寓含蓄讽喻之意，故而原文应止于四本，第五本当是关汉卿续写，因为虽然尽情而止，却使得讽谏意味消失殆尽。这一判断实为借《西厢记》作者考辨中的“王作关续”说阐发其“节情”“温柔敦厚”观点，关于王实甫与关汉卿的不同创作倾向与创作本旨的论说也是一种主观臆度，既不够严谨科学，亦趋于保守。

毛先舒本人并无戏曲作品，但其温柔敦厚的文艺主张深刻影响了其学生洪昇，从而体现于戏曲创作实践。洪昇曾从学于毛先舒，十分敬重毛先舒的学问与为人，其音韵学及文艺思想，均深受毛先舒影响。毛先舒十分看重洪昇，且称其“性近韵学”，为他所撰之《诗骚韵注》作序，然而洪昇终以《长生殿》闻名。在二者往来书信中的其中一封里，毛先舒以温柔敦厚为原则谆谆告诫洪昇立心与为文之道：

君子与人则以式好无尤为乐，概物则以怀德舍怨为仁，抒文则以昭美舍瑕为雅……古人立心，多温雅忠爱，讵应尔耶？况告绝不出恶声，去国不说无罪，何有立人本朝，讪上为事，交欢赠答，而动多微文哉？闻昉思阅杜诗且有评驳，宜持此意求古人，不但有功作者，亦是善自存心之道。［17］（P.808）

洪昇在创作《长生殿》时秉持了毛先舒这一文艺思想，他在《〈长生殿〉自序》中写道：

而近乃子虚乌有，动写情词赠答，数见不鲜，兼乖典则。因断章取义，借天宝遗事，缀成此剧。凡史家秽语，概削不书，非曰匿瑕，亦要诸诗人忠厚之旨云尔。然而乐极哀来，垂戒来世，意即寓焉。……孔子删《书》而录《秦誓》，嘉其败而能悔，殆若是欤？第曲终难于奏雅，稍借月宫足成之。要之广寒听曲之时，即游仙上升之日。双星作合，生忉利天，情缘总归虚幻。清夜闻钟，夫亦可以遽然梦觉矣。［18］（P.1）

这篇序文和上述《与洪昇书》多有呼应，“诗人忠厚之旨”显见洪昇对毛先舒“温柔敦厚”文艺主张的深度认同，他在戏曲创作中也积极以“忠厚之旨”为原则，使杨李情事归于雅正，而便于其历史叙事的严肃表达。在《〈长生殿〉例言》中，洪昇批评滥加情节者失去“蕴藉”的审美风格，进一步强调“若一涉秽迹，恐防风教”［18］(P.1)“义取崇雅，情在写真”［18］(P.2)。 解释增加“情悔”的目的也是为了曲终奏雅，喻情缘总归虚幻，这与毛先舒对《西厢记》崔张情事的理解是一致的。同时，由于洪昇未能在历史批判和帝王情事之间取舍相宜，积极讲求“温柔敦厚”的原则使《长生殿》存在一定的矛盾色彩，剧本主题也呈现出一定的模糊性。

从毛先舒“温柔敦厚”的诗学思想可以看出，他更重视诗歌的社会功能而不讲求表达的形式。毛先舒注意到“古贤之书，非必人人能读，而一台之剧，观感者数千百人，故传奇虽戏，所关实大”［19］（P.723），对戏曲道德教化功能的讲求极为保守，复古的思想使他近乎苛刻地以所谓上古“五典”为清代之伦理标准。他在《止友作传奇书》中从先王之制谈到今世之风，痛批失德之妇，言语所及，对女行、女德乃至君臣之道，都有着极为严格的要求：“臣统于君，臣之于君毋敢较也，敢较者诛无赦；妇统于夫，妇之于夫毋敢较也，敢较者诛无赦。”［19］(P.722)他指责李渔：

今足下曲家之名手也，曲之为物，婉而善入，谓宜借此倡立风教。今所作橘井传书事，龙女已聘未行也，嫌夫而属情柳毅，终更嫁之，是淫德也。今而嘉之，是奖淫也。且龙子行虽狂且，要不得以妇重僇夫，况淫者乎！［19］(P.723)

元杂剧《柳毅传书》中的龙女已婚而恶泾河之子，获救后为嫁柳毅不惜假冒卢氏之女，并且得到长辈的支持；李渔的《蜃中楼》为了使龙女之行为更符合封建道德标准，已先让龙女与柳毅订立婚约，再被洞庭龙王许配给泾河之子，并通过剧中诸多情节、对白为龙女的行为进行解释辩护，一以夫权伦常为重，塑造了既忠于爱情又忠于妇德的龙女形象。因此，就剧本具体内容而言，毛先舒的责备显然过重，二人倡立风教的意图虽然一致，但毛先舒在《止友作传奇书》中所设立的伦理标准却显然缺少变通与人情味。

毛先舒之《诗辩坻》对后世诗、词、曲多有微词，试图通过恢复“温柔敦厚”的诗教传统，使之归于雅正。他以含蓄蕴藉为美，以合乎封建伦常为准，其意在于通过重新树立与发展经学元典中的既有学说，以文艺挽救世风，实现清初社会道德伦理的重建，但却矫枉过正，趋于保守了。

三、史学与戏曲关系之辨

毛先舒较少论及史学，《潠书》中存有“说史”数篇，多注目当时史学之不足，也注意到了部分学人以小说、戏曲为历史真实的现象，极力反对小说戏曲内容与历史记载之混淆。他将戏曲分为两类，认为取材于历史的戏曲作品必须严格忠实于历史记载。

毛先舒不满正史与小说戏曲相混的史学论述主要见于《说史一》与《说史二》，《说史一》追溯小说“登于正史”的原因和经过，极力维护正史之“雅驯”：

又近世《左》《策》《二十一史》事俱有演义，是正史皆降为小说也，正史既皆降为小说，而小说又将皆登于正史，雅俗相淆，真诬相乱，滔滔之势，何所底极？典籍之厄，剧于秦火。［20］(P.674)

他既反对史书作者采择小说以入史，又反对将正史改编为小说。在他看来，正史沦为小说，小说僭入正史，无异于焚书之祸。在《说史二》中，他进一步对这种现象进行了无奈的嘲弄：

余尝戏谓将来或有取《西游》《水浒》事补入史书，而以《琵琶记》曲传入中郎文集中者。由今观之，亦政未必无此事。何也？六朝以前阑入多已，近世士大夫道古，至皆以云长秉烛、伯喈哭尸为实有之而凿凿高谈，形于文笔。胡明瑞作《武乡侯诗》，采及演义，又弇州《左逸》直戏拟耳，而近刻《春秋传》者亦取而传入，为传之翼。 久假不归，乌知非有伪以传伪，其亦何所不至也？［21］（P.674）

通过毛先舒批评胡应麟、王世贞之语可以看出，他所指的近世士大夫为明代中后期士人，将人们混淆历史记载与小说、戏曲故事的原因归罪于明代士人空疏不学和学者“不雅驯”的史学观。在《又贻陆冰修书》和《诗辩坻》中，他直接将矛头指向了戏曲。《又贻陆冰修书》列举了诸多“援稗说传奇为真实事”［22］（P.715）的例子，结尾道：

史学之疏缪如此，并有据戏剧中事为典故者，不根不经，近人学问多类此，而于壮缪尤多，总由耳熟稗剧之故……此非小失，偶因来书更及之，乃诸公所当力救正者，非徒发一笑也。［22］(P.716)

他总结时人学问之弊所在，将辨明史事与戏曲故事作为史学要务之一。《诗辩坻》中，毛先舒的表述更为无奈且极端：

偶于客坐，闻论汉蔡邕不孝不义不忠者，诘其故，则据《琵琶记》及《三国演义》诸书耳。予时微引蔚宗书，欲为邕解，而客剌剌不得休，遂不复辩。因念伯喈忠孝之士，载在旧史，本末昭然，奚足深辩？第悲逢掖之士，而目不亲书，漫述传奇，据为掌故，乃喭既诞，曾无恧颜。……至于有才之士，往往苛于尚论，锻炼古人，多获阴谴。如稗官所载杨铁崖改诗得子，及书生题汉高祖庙被殛事。予之书此，一为不学妄语之箴，一为多才逸口之戒，既以自省，亦欲传之家子弟也。［12］(P.220)

伴随着复古返经思潮的兴起，儒家道德伦理观收紧，清初正统学士文人在名剧之争中，更为属意《琵琶记》。但是，于毛先舒而言，一旦关涉真实的历史人物，即使是《琵琶记》这样的有裨风教之作，也是应该抵制的妄说。更有甚者，毛先舒不惜以虚构历史者“多获阴谴”来告诫学人才子。毛先舒既将史学之疏缪归咎于戏曲流行的影响，反对戏曲虚构历史，在《阅曲偶书》中则劝导传奇作家：

传奇流播，通于雅俗，作者多诬，观者辄信。余谓凭空构局者，或尤可恣情缀造关目，若古有其人，则断不可虚捏罪案，而重诬九原之人，死者衔冤，口过非小。［23］（P.83）

很显然，毛先舒将戏曲题材分为虚构与历史两类。他更为青睐称赏的是戏曲文学本体中与历史无涉之作，《诗辩坻》中多次提及的是《西厢记》与汤显祖的传奇，二者皆取材自小说，与史实干涉极少；完全符合封建伦理标准的《琵琶记》则因有辱历史真实人物蔡邕而为毛先舒不喜。这虽与晚明诸多曲论家选择倾向一致，原因却大相径庭，也与当时顾炎武、归庄等学士文人审美倾向并不一致。

将学术混乱现象归咎于明人，是清初学术反思意识在毛先舒身上的体现，但进一步由此过度苛责戏曲，则体现出毛先舒对戏曲的艺术特征认识有限。他对小说、戏曲的偏见使他无法认识到戏曲艺术的虚构性本质，面对由此衍生的问题，他毫不犹豫地选择了维护史学之严肃与正统，这也解释了清初部分戏曲作家与曲论家坚持以历史求真原则要求历史剧创作的一个原因，如毛奇龄、李渔。

综上所述，作为清初复古返经思潮先驱的正统学者，毛先舒从韵学、诗学、史学多个层面进行曲学研究实属难能可贵，其最有价值者在曲韵之研究和“日新”的文艺观，这对清代中后期的戏曲理论有启导之功，但他更重视的是戏曲文学本体，而非场上之剧，思想也趋于复古与保守而缺少创新。他的诸多论述昭示出其所以涉猎曲学，是以之为门径与附庸，为经史正学服务，由此也反对戏曲对正学产生干扰，这与明代诸多学者、曲论家出于热爱而进行戏曲研究的动机大为不同，却是清代朴学思潮语境下诸多学者涉足曲学的动机之一，因此，他的研究倾向与观点，在清代学人中也极具有代表性。

［1］（清）黃云.〈潠书〉序［A］.毛先舒.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［2］（清）毛先舒.〈韵学通指〉自序［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［3］（清）张潮.〈南曲入声客问〉题词［A］.吴毓华.中国古代戏曲序跋集［C］.北京：中国戏剧出版社，1990.

［4］张民权.清代前期古音学研究（下）［M］.北京：北京广播学院出版社，2002.

［5］（清）毛先舒.声音韵统说［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［6］（清）顾炎武.答李子德书［A］.亭林诗文集［M］.上海：涵芬楼影印清康熙刊本，卷四.

［7］（清）毛先舒.沈氏〈度曲须知〉辩［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［8］（清）毛先舒.声韵丛说［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［9］（清）毛先舒.答友论〈韵学通指〉书［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［10］（清）毛先舒.韵问三［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［11］（清）毛先舒.与去矜书二首［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［12］（清）毛先舒.诗辩坻［M］.四库全书存目丛书补编（第 45 册）.济南：齐鲁书社，2001.

［13］（清）毛先舒.孙周韵理辩［A］.韵学通指［M］.四库全书存目丛书（经部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［14］（清）毛先舒.汪闻远填词序［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 217 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［15］（清）毛先舒.〈丽农词〉序［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［16］（清）毛先舒.思无邪论［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［17］（清）毛先舒.思古堂集［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［18］（清）洪昇著，徐朔方校注.长生殿［M］.北京： 人民文学出版社，2002.

［19］（清）毛先舒.止友作传奇书［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［20］（清）毛先舒.说史一［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［21］（清）毛先舒.说史二［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［22］（清）毛先舒.又贻陆冰修书［A］.潠书［M］.四库全书存目丛书（集部第 210 册）.济南：齐鲁书社，1997.

［23］（清）毛先舒.小匡文钞［M］.四库全书存目丛书（集部第 211 册）.济南：齐鲁书社，1997.

Title:A Research on Xiqu Studies in the Early Period of Qing Dynasty:Taking Mao Xianshu as an Example

Author:Shi Fang

During the early Qing Dynasty,the study of Confucian Classics evolved significantly towards the restoration of the ancient traditions of the studying of classics and the seeking truth,while aiming to apply this knowledge to reality.Mao Xianshu started to study Xiqu as an academic and literati.He extended the research into a classical academic regime,and his research showed notable influence on the academic trends in the early Qing Dynasty.As a phonologist,he connected the study of the rhyming in Xiqu and ancient phonology.As a scholar of Confucian Classics and historiographer,he produced concepts of Xiqu that were part of his poetic theories.His history-oriented thinking has profoundly impacted the research into the relationship of history and Xiqu.

Mao Xianshu;research of Xiqu;rhyme of Xiqu;poetics;historiography

J80

A

0257-943X（2017）03-0067-10

上海大学电影学院）