论中日文化对保罗·克洛代尔戏剧创作的影响

■李旻原

论中日文化对保罗·克洛代尔戏剧创作的影响

■李旻原

20世纪初，当西方尚未完全理解东方的时候，保罗·克洛代尔因外交官身份，在中国与日本居住了整整20年。他将中日不同的传统文化与风俗民情通过其作品介绍给西方社会，他自身也因此受到了深远的影响。在西方戏剧革新之时,他在剧本创作与戏剧实践中引入了许多中日的传统思维与戏剧观念，开创了新的剧本创作概念和舞台表现形式，引领西方戏剧革新突破了原有的限制。

保罗·克洛代尔 东西方文化交流 西方戏剧革新

1899 年，象征主义导演吕涅波（Lugné-Poe）首次关闭了他的“作品剧场”（Théatre de l’Œuvre），使他在巴黎原有的名声逐渐消退，即使偶有作品，观众反应也是聊聊而已。直到1912年，吕涅波选择克洛代尔的剧本《给马利亚的报喜》（L’Annonce faite à Marie）进行演出，才证明他挑选剧本的独特眼光，并因此获得了观众的掌声。吕涅波写到：“我觉得克洛代尔式的文本，有时以开朗的信心，给你们一份在困难的时刻重新回到快乐心情的可能。我或许又会落入一种可怕的困境，我将再一次从众人面前尽力透过演员来演出克洛代尔！［…］这将会满足我身为剧场人的乐趣”（Lugné-Poe 31）。

《给马利亚的报喜》的演出曾引起高度关注，让吕涅波的“作品剧场”获得重生，同时也让克洛代尔获得剧本发表的机会。当时的象征主义作家，在编剧的过程中，较少考虑剧本的舞台演出，他们甚至认为最完美的演出存在于观众的脑海之中，并不需要登台上演。不过当克洛代尔编写《交换》（Exchange）一剧时，他有所改变，他“时时隐约有着将此剧上演的想法”（Claudel，1966:23）。在构思如何将非写实的象征主义戏剧搬上舞台演出期间，因外交任务他居住美国，第一次观看了中国传统舞台形式而留下了深刻的印象：“世界上没有比中国戏剧更美的形式了，当我们看过了这样的演出，我们再也无法接受其它形式。”①

27岁时，克洛代尔前往上海，开始深入了解中国文化。中国的传统舞台演出形式为他的编剧与剧场概念提供了另一份重要的参照。

一、生活文化的影响

在象征主义戏剧中，马拉美（Mallarmé）与梅特林克（Maeterlinck）以诗意的写作方式去表达心灵的现实（réalité spirituelle），但他们对自己的文本能否登上舞台并无较多想法。相反，克洛代尔并不满足剧本创作仅供于阅读。因受瓦格纳作品的影响，克洛代尔认为：“是否有可能去创造一个梦想的剧场？如果我们能够让观众停留于这样的剧场前，该是多么美好”（Claudel,1966:23）。

在构思舞台演出的一些关键问题时，克洛代尔除了利用在上海居住的时间钻研中国戏剧知识，还对不同的东方文明进行了多方面的细微观察。从中国到日本，从微观至宏观，观察生活成为了他创作灵感的来源。在他的传记里，勒思古内（Lescourret）描述道：“庙宇、庭园、椰子树、稻田、隐士、艺匠、面条、猪、寺塔、柏杨树［…］都是克洛代尔在东亚描写的对象。他浏览了许多江河与路径，他走进了庙宇、修道院、庭园［…］。”克洛代尔仿佛试图理解眼前的一切物质客体现象。在他的观察里，这些现实客体，还显露出对于创作的崇敬与它神授的和谐（Lescourret 150-151）。

1895年起，东方成为他的主要写作主题。他的文章大多发表在巴黎的各大杂志。1907年法国水星出版社（Mercure de France）就集结出版了《认识东方》（Knowledge of the East）一书。里面的文章反映了他的特有思考。他坦言：“我很欣赏道，道家对我有很大的影响”（Claudel,1954:144）。与西方哲学在万千世界中试图追求绝对不变的真理相反，道教哲学提供了一种流动的世界观，在阴与阳之中确立了世界的永恒变化。这种世界观强调不断流动交替的对立原则，存在与虚无、阳性与阴性、实与空等等。阴与阳并没有真正地反驳西方意群（syntagme）逻辑体系，而是将矛盾并置却又不产生冲突。这样的整合与无拘无束的态度让克洛代尔可以从另一个角度看待宇宙之间的对立关系，以及内心世界置‘空’的重要性，从而摆脱西方传统哲学思考的限制。克洛代尔解释道：“道是一种‘空’的荣耀，一份对人永远在无约无束的状态中自我存在的叮咛。例如：道向我们诉说，贤人动在不动之中、掌控在非掌控里。总之，更确切地说，道是一种态度，是一种保持自由的态度。道试图永远存在于一种简化单一与无拘无束的状态之中”（Claudel,1954:145）。

道家的理论给克洛代尔提供了一种“简化单一与无束无拘”的生活态度，引导他的精神走向随遇而安，而不去试图控制或改变他的生活环境。因此，他在这个陌生的国度里不再忧虑。他运用了“动在不动之中、掌控在非掌控里”的思维方式，以艺术家的直觉去观察万物在自然规则中的循环变化，同时转化为自身的心灵世界，就像老子所言：“化而欲作，吾将镇之以无名之朴，镇之以无名之朴，夫将无欲。不欲以静，天下将自定。”②

透过道家的影响克洛代尔不再感到东方是一个陌生幻想的国度，而是一个可以激起他无尽好奇心的地方，复杂与矛盾不再撩乱他的思维，相反变成了他的灵感和创作泉源，丰富了他的想象。中国的生活环境与思想文化都成为了他戏剧创作的来源。

二、创作动机的影响

克洛代尔与其它象征主义剧作家相比，最大的差异是他拥有强烈的将剧本搬上舞台的愿望。1912年《给玛利亚的报喜》的首次演出，激发了他对舞台研究的热情。他向纪德（Gide）吐露:“这些舞台方面的学习，一点都不使我讨厌，相反让我很感兴趣。对于演员姿势、舞台整体、表演形态的工作，看着所有这一切都有了生命以及成形的过程，是令人感到有趣的”（Claudel,1966:33）。

从此克洛代尔不再只是一位纸上书写的编剧。他开始对导演的舞台创作十分重视，有时会用专横的方式提出他自己的想法，以确保他作品中的想象成分能准确地呈现出来。这种过度的介入导致导演吕涅波的不满：“有些时候真令人疲累，甚至恼人，当我们意识到我们并没有完全的排演自由［…］他的确是有才华的，也有一定的天资。他有时候令人难以忍受，不舒服，虽然又是出色的！”（Lugné-Poe 31）

其实，这些抱怨并非简单地针对克洛代尔个人，同时也反映出这个时期的两个戏剧问题：导演作用的不确定性以及象征主义与舞台表现形式的关系仍不够明确。因为当时导演的场面调度并未完全被看作是一种独立的艺术手段，它只被看作是文学编剧的具体物质化。因此导演非常尊重编剧，忠实地转译原剧作家的剧本，也就是说，戏剧的主导者是剧作家，而非导演。

自然主义的场面调度，无异于现实的复制再现。象征主义从以剧本为中心过渡到场面调度，当时尚未得到认可。寻找一种新的反自然写实主义的表现形式去对应象征主义追求的精神性（spiritualité）就变成了一种可能。

克洛代尔与吕涅波的合作，使克洛代尔将东方传统戏剧的认识引入了他的戏剧实践。在场面调度中他寻找最具体最有效的象征符号与表演形式：“应该找寻一份物质，不是僵硬的，如黏在板上的布景，而是可塑的、轻巧的、有延展性的，能维持我们给予它的形体，不该是视觉陷阱的绘画，而是雕塑”（Claudel,1966:29）。

三、创作构思的影响

克洛代尔在纽约与中国戏剧的初次接触，立即激发了他对这份表演艺术的倾慕。到上海，他经常到剧院观看演出，并且在《认识东方》上发表了《剧场》（The Theater）一文。文章里，他分析了在中国剧场中所看到和听到的。他描写到，在剧院里，庄重的氛围存在一个生机勃勃的空间。所有观众一同参与，没有能与西方相提并论的幕帘存在，每个演员都装扮成“身披羽毛的角色，头发梳成金色，脸藏在浓妆和面具之下”，不让人看见他们长成什幺样。所有的舞台动作、歌唱与舞蹈，都由“节奏”控制。“后方乐队”控制了“普通单调的旋律”，并“测量间距与支配发展”。不同的乐器，“弦琴”、“一些木块”、“一种铜制如亭子的喇叭”、“锣”、“铙钹”谱出一种表面上乱哄哄的回声，实际上却是很和谐，它们成为了引导或放慢动作的支配者，并将演员对话置于尖锐的音调之上。在一同演唱的同时，音乐回应动作，表达观众的情感，减弱观众的想法。观众“在一种被催眠的情况下，只能活在眼前进行的表演之中”。是音乐产生了所有的戏剧效果，如果它停止了，“舞台的幻影就消失了”（Claudel,1974:44）。

克洛代尔对中国戏剧的第一印象明显是一种直观的分析描述。在他进一步了解中国文化之后，他认为中国戏剧“风格化的表情如此特别，通过服装、舞台、演员、厚底靴、面具的演出过程”这一切都和“古代戏剧有一定的相似性”。对他来说，中国戏剧表现了“所有中国艺术的相同点”，它并不“表示确定的作用，简单而言，它表现的是一种疑问，一种提议”（Claudel,1965:1047）。我们同时也注意到，克洛代尔在中国戏剧中发现了一种极端的象征风格，表现出中国戏剧艺术的精髓，并保留了中国某些古老的戏剧特点。这对他尝试实现象征主义戏剧的构思有所启发。

对克洛代尔来说，另一种东方戏剧，即日本能剧对他也构成了重要影响。能剧演出时，观众与舞台之间并没有区隔，只是在“虚构与火的裂缝”之间让戏剧和观众在同一空间中“相互进入”，剧场主要包括了两个部分，即“路（桥）和讲坛”。在这个剧场的空间内，戏剧动作并没有发生“什么事情”，但是有“某人”：“神”、“英雄”、“鬼魂”、“魔鬼”透过指尖的激烈碰撞和“双重沙漏状铃鼓曲”产生“冷淡的巨响”。这些击打的动作给予一种“节奏和动作”，同时支配了表演，并通过铃铛细微的音调变化来配合“葬礼的笛声”，从“乐师们发出的长长的嚎叫”给予的“一份怪异声，营造出一种与戏剧空间有关的印象和疏离”，同时唤起了“令人绝望的力量，一份痛苦与茫然的证明”（Claudel,1974:197-199）。

在能剧中，演员们不扮演性格化的戏剧角色，不做相应的剧情动作，但是他们会演出类别性的角色：合唱乐师、胁方（Tsure）与仕手（Shite）。他们在舞台上让观众听到像一场音乐会的戏剧展演，胁方提问、仕手回应、合唱队评论。仕手的面具是一种使人想起“死亡虚无”的象征。它建立起了一层“意象和言语的围篱”。合唱队“在他的位置以一种空间无个性的唱诵，负责开展形体与精神的景色”。仕手演出“一种梦游戏剧的生命变迁”，同时转化为一种“感觉”向观众进行展示（Claudel,1974:201）。

克洛代尔发现日本戏剧的传统舞台表现形式的某些特点与象征主义导演追求的一种远离自然模仿的诗意剧场，即古老文化与现代剧场展演之间的创作想法完全吻合。克洛代尔也在中国戏剧的表演中看见了象征主义概念，他所追求的戏剧表现手法。

四、创作实践的影响

克洛代尔观察到能剧是“一份本质上高贵的艺术，仅满足一小部分有修养的喜好者”。那些能剧的诗是封建时期日本先祖留下的遗产。它们“被一份民族宗教的特质深深地渗透”，并存有“一份细微之处的奥秘特点”。演员们背负呈现这种神圣戏剧文本的使命，对剧本充满崇敬。演员源自于一些家族几世纪以来坚持的传统，以24小时虔敬凝神的方式去锻炼履行他们的本分（Claudel,1966:144）。如此苛求与严厉，几近是苦行修士的训练，为能剧的演员带来了精炼提纯的肢体动作。克洛代尔特别有印象的是“慢缓姿态”（la lenteur du geste）（Claudel,1966:146）。

“慢缓姿态”不存在于现实世界，也不存在于另一个超现实的国度。“慢缓姿态”让我们悬置于剧中所表现的“世界之外与人世时光之间”，没有任何动作是多余的。“每一个动作都有一份意义，角色在传递信息的过程之中，它是关于一份我们的意志向另一份意志的传递”，或是“一份想法的解释，直到最细小足趾的细节末端”（Claudel,1966:146）。

为了研究、领会、理解那些动作，需要仔细认真地观察。总之，那姿态从不是演员的即席之作，它保持缓慢进程是为了吸引观众好奇的目光。它是先祖智慧的结晶，那些招式动作的轻巧细腻，同时也是能剧独特技巧的结构原则：“能剧原则在于简化所有的姿势，放慢所有的动作，如同它们在执行其中的最大密度。那些最难的动作通过演员经常性排练，在那些慢缓的动作中，呈现外在表现的重要性”（Claudel,1968:562）。能剧演员遵循这些原则逐渐成长起来。能剧就象是一所动作学院，教导演员们在慢动作之中发展身体的表现意义。

克洛代尔认为能剧的诗文是“一份戏剧艺术的卓越形式，能与最崇高的希腊悲剧相互比拟”。他同时认为歌舞伎“并不是没有与莎士比亚戏剧的相似性”（Claudel,1965:1153），他认为歌舞伎就象是一种戏剧音乐（musique dramatique）的展演。他解释道，歌舞伎透过剧作家的文字编写，而不是音乐家的乐谱创作，让观众感受到的是一种外在身体感受到内在心中情绪的反应过程。同时以纯节奏与嘹亮歌声的方法，达到了一种比文字意韵更直接更有冲击力的效果（Claudel,1966:123）。

这种解释可以回应克洛代尔探求音乐戏剧的想法。在克洛代尔的创作中，音乐性主要由文本语音引出，与管弦配乐相比较，它显得更为重要、更具独立性，且更有效用。克洛代尔从日本戏剧的音乐性中得到启发。他的创作文本给予演员口语表达的节奏与音色，再由复调音乐的合唱队创造的氛围给予维持。合唱队不是人声齐唱，而是一些乐器或管弦乐队的配乐。台词的语意较不重要，因为在理解文本之前，整体音乐的和谐性已经能够直接激活听众的情感。所有音乐的元素、诗句、歌唱、声音、鼓声、三弦音色，共同参与了舞台整体性的合奏与表达。剧作家早已将这些元素考虑在他的创作中，因为“就日本戏剧而言，乐师本身也是一位演员”（Claudel,1966:124），这就是为何音乐在日本戏剧中也包含在文本里。乐师、演员都扮演着一个角色：音乐。克洛代尔以此为例：“环境充满了狂风暴雨，有人来了，有事即将发生，这个情节欧洲也许会以整个的乐团来运用。在日本，只要有一位黄种人，他处于台阶高处，在他旁边有个极小的茶杯，在他前面有个巧妙的鼓，他的角色就是打击，他担负着雷声的职务。这独特的一击在长时间的间隔之中深沉地反复，之后更强、更急，直到那令人震惊的表现时刻与期望的来临，最后激励我们的神经，在没有管弦乐队，没有乐谱的情况下，已将我们置于想要的氛围了”（Claudel,1966:123）。一份简化与能指的技术只需少量的元素，就能产生影响乐师与节奏的鼓击，带来令人印象深刻的戏剧表现率，克洛代尔在此感受到了象征性与诗意性的价值所在。

除了诗章与音乐外，克洛代尔还注意到能剧中一个特别的音乐性元素：“叫喊声”。如同拟人化的乐器声响，叫喊声被演员乐师放送，表现出异质性的情感作用，如“笑、哭泣、低鸣、抗议、抨击、鞭击，这些直接被打动的感受性反应。能剧里，这样的语言型态具有相当的戏剧作用”（Claudel,1966:146）。它启发了克洛代尔《哥伦布之书》（Le Livre de Christophe Colomb）的创作：“主要的场景在暴风雨中，多样的舞台元素应该是非常有速度的。首先要运用如爆裂声的发狂笑声，将一份短暂激烈的舞台整体性建立起来：他到了！他到了！他到了！一些无唱调的呼喊，在发疯女性刺耳的叫喊声之间，一面碎裂飞起的玻璃窗之声，这或许是加侬的炮击声。然后，绝望低鸣声中的叫喊层次提升：去帮浦那！去帮浦那！去帮浦那！最后寂静幽灵般的轻盈人群，被急速无声的风推向了屏幕。一般来说，剧中的步调都是非常快捷的——即便当音乐静止，那速度也是存在的。它确立了戏剧的节奏，让观众能失去短暂的思考能力”（Claudel,1961:88）。

克洛代尔试着将戏剧张力的强度以整体性节奏推进，由逐渐启动与急促的音乐引领，一方面重复性的台词如同相同的音符，创造有节奏性的声音，另一方面，那叫喊声形成了情感性的声响，对所有音乐元素产生共鸣，表现出戏剧情感的张力。他解释说，哥伦布是剧中唯一的人物：“本质上，他近似于普罗米修斯，海、天、自然之声围绕其身且孤独一人”（Claudel,1961:85）。这让我们可以假设，《哥伦布之书》里的主角就象是能剧中的悲剧英雄仕手，次要的角色与合唱队如同是胁方与乐师演员们，他们都参与了一场有关哥伦布之功劳与成就的辩证讨论。对观众而言，他们的感受不是来自演员们表演人物之间的对话，而是来自演员们执行合唱的方式。根据克洛代尔的构想：“这就是我所称为的合唱队［…］在沉默无语的人物之间，戏剧在舞台上展开，需要一种声音，正式地建构一种转译传达思想感情的媒介”（Claudel,1961:306）。这个与能剧相似的戏剧结构，或多或少是克洛代尔从能剧中所参考应用的。这也是为何克洛代尔始终在寻求一份音乐模式能兼容于他的诗章，套入他的说唱文本，就如同在日本剧场所见。他因此询问并写信给音乐家米欧（Milhaud）?:“我相信，在言语与歌唱之间有一份接合（soudure）要去寻求，就如同我已证明一切都是诗，在最崇高的话语中，一些最基本和最粗糙的东西都有着某些联系与连续性。与此相同的是，也许应该在这个表现领域中加入音乐，从里面开始，一个接一个产生感觉、声音、话语、歌唱、叫喊、音乐。一会儿相互让步，一会儿相互夺位。您不觉得这是极好的想法吗？所有都不应该只是音乐，且所有都不可以只是言语”（Claudel,1961:86）。

克洛代尔在日本能剧的音乐中，听见了言语与歌唱之间“接合”的完美典范，他明确指出了音乐会的音乐与戏剧音乐之间的差异。他很了解戏剧音乐的编写不是为了诗章的朗读，而是为了将文本与音乐接合起来，创造出两者之间不可分离的关联性、专有的一致性。因此，能剧剧作家承担了文本的音乐性，同时使文本“接合”于传统音乐之中。虽然克洛代尔的文学天份让他能够书写有音乐性的诗，但是他遗憾地表示，他没有足够的音乐才华去编写与他自己诗章相符的音乐。他与米欧的合作，两人“多年来，一份内心深处的思想与情感”（Claudel,1966:126）相互交流，弥补了克洛代尔音乐能力的缺憾。

从《哥伦布之书》可见，克洛代尔与米欧深入研究日本传统戏剧的表演，并将受到启发的灵感实际运用于自我创作之中。他们认为音乐在这部戏里“本质上是戏剧性的”（Claudel,1961:88）。克洛代尔分析了瓦格纳与日本音乐的区别。克洛代尔认为，瓦格纳并没有真正找到文本与音乐之间相匹配的解决办法。“事实上，瓦格纳的戏剧是一场巨大的交响乐，真正的主角是音乐主旋律，演员们的出现，通常只是相当费力地解释我们在哪里，之前发生了什么事，现在发生什么事，即将发生什么事。人的嘴巴在开启和关闭之间大多比不上那笛子的银光、喇叭的金黄。［…］人的口语完全消失，再也没有人物会对仅有的浸没幻影做出一些姿势动作”（Claudel,1961:121）。

在瓦格纳戏剧中，克洛代尔认为，演员说唱的文本仅是一个附属元素。为了帮助观众从理智上去理解音乐能指的内容，一方面，文本避免了音乐极端的抽象性；再者，它加强了交响乐引发的情感效果。所有的声音元素承载了明确分级的作用，演员的嗓音与交响乐器相比已较为无用。因此，瓦格纳的戏剧演出是被巨大的交响乐所取代。克洛代尔不断地分析瓦格纳的错误，他认为主要是“瓦格纳没有建立现实与诗意状态之间的差异，就一下子让戏剧动作沉醉在音乐的氛围中，被混合音色的乐曲所产生的诱惑力所取代”（Claudel,1961:116），这就导致了他的创作性错误。相反，日本剧场的音乐就象是“叙述的思路线”（fil du récit）（Claudel,1961:124），经由乐师演员与说唱文本联结，同时形成音乐的整体性，人的嗓音处于一个有决定性作用的位置。它不仅传递文本台词，同时也用音乐方式去演绎情感：“在他们的演奏中经常加些久长的叫喊声，由乐手在二个音符上发出，一个沉重一个尖锐：hou-kou,hou-kou。这就给空间和距离一份怪诞且富于戏剧色彩的感受，就像夜晚原野里的声响，自然无形的呼唤，或是一声动物的叫喊，隐晦地变成文字。那声音的绝望在不断推进。这是一种无助的力量，一份痛苦与茫然的证明”（Claudel,1974:199）。

人的嗓音不仅述说文本，同时它也转化成能指的作用去表现强烈的情感，其效果超越了文字，可让观众直觉感受被激活的情绪。观众会重回意识去理智思考这个嗓音与这个戏剧所需要表示的意思。它在戏剧与观众之间创建了一种疏离效果，避免了催眠的状态，同时创立了一种产生强烈感受的空间氛围。这就是为何在表演中，克洛代尔观察到：“当我们被戏剧感动，我们感谢这位匿名者，以我们的视角发出叫喊声，透过比掌声或嘘声，以及某些较不寻常的事物，来表现我们的感觉”（Claudel,1966:124）。

克洛代尔认为音乐与嗓音之间的关系不再是一物混合一物，它们是单一整体，时以文本表现，给予观众理智思考，时以音乐引发观众的直感情绪。音乐是文本，文本是音乐，“所以理解音乐不是为了辅助或强调台词为目的，而是经常先于台词，引发台词，促使感觉去表现。在描述语词、语句的同时，让我们搁下要完成它的挂虑”（Claudel,1966:124）。

在日本戏剧中发现的音乐作用，有别于瓦格纳戏剧的音乐，这深深影响了克洛代尔《哥伦布之书》的创作。克洛代尔说：“我们想要呈现灵魂如何在音乐中慢慢地道来，语句如何在节奏中读出火焰的热情、言语的旋律以及最粗劣现实的诗章。所有的声音表现如何通过简单个别的演说对话，喷发出丰富的嗓音和乐音，汇集成唯一的湍流，同时多变与延续。我们想要让观众看到，那音乐不仅是在实现某种状态，而是处于某种新生的状态，当它一点一点地爆发出猛烈与深切的情感的时候”（Claudel,1961:116）。

五、结 论

对克洛代尔这位外交官、文学家、戏剧家来说，‘东方’一词不再只是简单字面上的地理位置或是异国风情，更可说是一种丰富他生命的文化文明。在中国与日本共生活了二十年之后，克洛代尔回到西方自问“何谓东方”？（Claudel,1965:1507）这不是能简单回答的一个问题，它有着各式各样的答案。只有通过剧作片段、散文、笔记、访谈等，才能建构出这位戏剧家构思出的整体画面。但不论他的东方是怎么样的景致，我们至少可以确定中国与日本对他而言，不是他逃离现实而空想的世界，因为这两个国家曾是他现实生活的一部份，更是他精神层面提升的地方。

克洛代尔撰写的剧本，直接或间接地证明了他对这两个远东国家深深的喜好，并为当时对于东方陌生的西方提供了许多不同的一般性知识与文化观点。对他而言，东方如同西方，他没有以对立的方式去思考并区分。东西方在他的世界之中取得兼容，东方与西方如同道家之太极圆中阴与阳之间的无尽循环，虽然显现不同的外在现实色彩样貌，但都处于同一主体的圆心中。它们是相互紧密地连一起，一方所缺少的，由另一方来弥补。克洛代尔将东西方整合于一体，丰富了自己的生命、个人哲学与艺术创作。他表现出如同一位普世主义者。“在普世主义者的概念里，东西方之别不再有任何意义，也没有存在的理由，在对照的看法之中，克洛代尔以互补性的方式来取代”（Hue 23）。

西方剧场需要现代性与艺术性的发展，克洛代尔于是参照了中国与日本的许多传统舞台演出元素。编剧方面，米隆证明，克洛代尔“他照亮了当代编剧诗人之路”（Mignon 113）。演出方面，巴候觉得“克洛代尔在他的生命中，无法专一于戏剧创作，不然他将会是位奇迹般的剧场创作者”（Barrault 167）。

总之，特别受到中国与日本戏剧启发的克洛代尔，运用他独特深植于诗意心灵之美学，从编剧到上演，反映了他独特的世界观，以及他心中所憧憬追寻的身为艺术家个人的内在生命。1927年，克洛代尔离开了日本，不再回到东方。他只能在他的回忆中，不断地怀念“喜爱那些过往的岁月”（Claudel,1965:1021）。

注解【Notes】

① 转引自M.Lioure,The Drama Ascetic of Paul Claudel，根据Jules Renard所编辑克洛代尔1895年3月7日的日记。

②老子道德经第三十七章。

Barrault,Jean-Louis.Memories for Tomorrow.Paris:Seuil,1972.

Claudel,Paul.My Ideas About the Theater.Paris:Gallimard,1966.

—Prose Works.Paris:Gallimard,1965.

—Improvised Memories.Paris:Gallimard,1954.

—Knowledge of the East.Paris:Gallimard,1974.

—Correspondance with Darius Milhaud,Cahiers Paul Claudel 3.Paris:Gallimard,1961.

—Diary Tome I.Paris:Gallimard,1968.

Gadoffre,Gilbert.Claudel and the Chinese Universe,Cahiers Paul Claudel 8.Paris:Gallimard,1968.

Hue,Bernard.Literature and the Oriental Arts in the Work of Claudel.Lille：Thèse de Lille Ⅲ,1974.

Lescourret,Marie-Anne.Claudel.Paris:Flammarion,2003.

Lioure,Michel.The Dramatic Aesthetics of Paul Claudel.Paris:Armand Colin,1971.

Lugne-Poe,Aurelien.Last Pirouette.Paris:Sagittaire,1946.

Mignon,Paul-Louis.Panorama of the Theater in the 20th Century.Paris:Gallimard,1978.

In the beginning of the 20th century,the West still knew little about Asia.As a diplomat,Paul Claudel had lived in China and Japan for 20 years.By writing,he introduced Asian traditions and customs to the West,which also influenced himself deeply.When the Western theatre world was undergoing innovation and change,Paul Claudel brought many Asian traditional thinking and theatrical conception into his playwriting and theatre practice.As such,new ideas for playwriting and performance forms were generated,leading the innovation of Western theatre and the break of its existing boundaries.

Paul Claudel;Cultural Communication between East and West;Innovation of Western theatre

Author:Li Minyuan,Ph.D.,is lecturer at Shanghai Theatre Academy;His academic interests include theatre,performance art,and intercultural theory.Email:s841100@qq.com

李旻原,上海戏剧学院讲师,主要研究方向为戏剧、表演艺术和跨文化理论。

J80

A

0257-943X（2017）05-0030-09

Title:The Influence of Chinese and Japanese Culture on Paul Claudel’s Theatre Creation

作品【Works Cited】