独立寒秋—潘天寿与1950年代的彩墨之变

殷双喜

独立寒秋—潘天寿与1950年代的彩墨之变

殷双喜

搞艺术，一须要天才，二须要功力，三须要较好的环境，加以不断地进修，才能登高行远，而求有成。—《潘天寿谈艺录》

二十世纪中国画的发展，有三次大的危机和争论。第一次是清末民初至五四前后，主要的代表人物是康有为、陈独秀，他们认为“中国画已经衰败之极”，“必须革王画的命”。对“衰败论”和“革命论”极为认同并积极改革中国画，走中西融合之路的，是徐悲鸿、林风眠。第二次则是新中国成立以后，对中国画进行的改造运动，认为中国画造型技术不科学，材料表现不适合作大画，内容上不反映现实生活，形式上不适合现实内容。而西画特别是油画具有科学性和丰富表现力，能作大画，具有世界性。①见潘耀昌《潘天寿对现代国画的贡献》一文，收入《吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿四大家研究》，杭州：浙江美术学院出版社，1992年版，第231页。第三次则是一九八五年改革开放以后，西方现代文化思潮涌入，有人提出“中国画已经穷途末路”，在美术界引起有关中国画的激烈争论。

潘天寿的一生，与二十世纪中国画的命运血肉相联。他赶上了前两次中国画的危机和争论，不过第一次危机时他还是青年，在李叔同、吴昌硕的指引下，通过研究中国绘画史，获得了对民族绘画的坚定自信，认为“艺术的世界，是广大而无所界限，所以凡有他自己生命的，都有立足在世界的资格，不容你以武力或资本等的势力屈服与排斥”。②见潘天寿《中国绘画史》“自叙”，1926年商务印书馆初版，此处引自该书，上海人民美术出版社1983年版，第1页。第二次则是在新中国成立以后的一九五○年代，面对强大的改造中国画、轻视传统文化的民族虚无主义的思潮，潘天寿以紧迫的历史使命感，为中国画的生存权利不屈抗争，他反对以西方写实方法改造中国画，尽力创造保存和发展中国画的教学与学术环境，延续了中国画特别是文人画的文脉传统，为一九八○年代以后的中国画复兴奠定了教育和人才基础。

本文根据近年来开放的中国美术学院和中央美术学院的档案及相关资料，梳理了一九五○年代初期中央美术学院华东分院的中国画教学变化，主要从“彩墨画”这一概念和教学机制入手，探讨潘天寿在这一时期的艺术和教育活动，以“艺术界”③霍华德·贝克（Howard Becker）提出“艺术界”（art world）的概念，认为艺术界的各个方面合力塑造着艺术界内部生产出的艺术作品。巴克桑德尔（Baxandall）考察了艺术界的三个部分—生产、消费、艺术品，而布尔迪厄（Pierr Bourdieu）思考了艺术场（artistic fields）的建构。参见［英］维多利亚·D·亚历山大（Victoria D Alexander）的《艺术社会学》一书，南京：江苏美术出版社，2009年。的美术史研究方法，提供一个制度研究的个案，力求尽可能地接近历史原境。

一、何谓“彩墨”

什么是“彩墨画”？谁最先提出“彩墨画”的概念？囿于资料的搜集，现在还未找到最早有关“彩墨画”概念的文献来源。卢辅圣先生在《绘画的本质就是绘画》一文中指出，林风眠先生从重庆时期（1940年代）开始，收缩了油画与中国画分头发展的趋势，而将精力集中于宣纸彩墨画创作，并指出林风眠“打破了固有的画种概念，而灵活地使用着中国画的笔、墨、宣纸与西洋画的颜料”。④卢辅圣认为：“到了五六十年代，这种渗透着中西融合思想和自由创造的艺术观念，在精神内涵与形式语言上都富于个性化色彩的绘画新风格日益成熟起来。它打破了固有的画种概念，而灵活地使用着中国画的笔、墨、宣纸与西洋画的颜料，原先附着于不同绘画形态的本体论规则和媒介论依据，可以被自由地解构、挪移、转译、错置、嫁接和重组，传统与现代、中国与西方、民族主义与普遍主义等等或明或暗地困扰着当代艺术家的情境压力，在这里也显得冲淡和模糊。”卢辅圣《绘画的本质就是绘画》，《中国书画》2015年第3期。此文最早见于雅昌艺术网，2007-10-25 16:59:12。如果将这种借鉴西洋绘画色彩的光色，使用中国宣纸与水墨加色彩所绘之画，称之为“彩墨画”，那么，徐悲鸿、潘玉良，还有吴冠中、黄永玉等人的画，都可以归入“彩墨画”范畴。早在一九三二年，倪贻德在《新的国画》一文中，提到“改造国画”，指出在国画中偶然表现明暗的美，也不要紧，偶然用西洋画的材料绘国画，也是意中事。⑤此文原载《艺术漫谈》，收入姚渔湘编《中国画讨论集》，1932年立达书局出版。转引自郎绍君、水天中编《20世纪中国美术文选》（上），上海：上海书画出版社，1999年，第313页。此后，高剑父、徐悲鸿相继提出“新国画”的概念，大抵是指一种借鉴西方造型与色彩，与传统中国画的笔墨结合的融合型中国画。薛永年先生在一篇讨论二十世纪中国水墨画演进的文章中提到“新彩墨抒情画”这一概念，将其与“新水墨写实画”、“新水墨写意画”、“新文人画”、“新水墨画”并列，作为中国水墨画走向现代转型的诸多类型之一。薛永年所举“新彩墨抒情画”的代表画家是吴冠中、刘国松，据此我们可以知道在当代美术史论学者心目中，彩墨画为中国画中的一类，与中国画并不等同。①薛永年《变古为今借洋兴中—20世纪中国水墨画演进的回顾(下)，载《美术研究》1996年第3期。而学者牛克诚将一九八○年代以来的彩墨画与工笔画、重彩画并列统称为“现代彩绘”。

目前在文字上看到的最早对“彩墨画”的表述，是一九四九年李可染提出的。②这一说法见于蔡若虹1957年4月25日在美术界思想批判的会议上的讲话。蔡回忆1949年第一次全国文代会时，李可染同志怒气冲冲地用责问的口气问蔡若虹“彩墨画能不能画”？蔡说“谁说不能”？李回答说“当然有人说不能”，“江丰说不能，他说不能表现生活”。资料来源：《中央美术学院有关批判江丰的参考材料之十八—1957年4月25日会议发言摘要》，未发表。一九五二年六月二十日，从杭州调回北京中央美术学院已经九个月的江丰主持起草了《中央美术学院改革方案》，在这个方案中，江丰指出：“在教学中，必须贯彻与实际结合的教育思想和强调民族传统的习惯，坚决肃清在艺术教育上的脱离实际、轻视民族传统的资产阶级的影响。”教材编写也应根据与实际联系及民族化的原则进行。

同时，根据新的方针任务，决定各系分科如下：

1.绘画系分为三科。

甲、油画科—包括各种油画创造。

乙、彩墨画科—包括年画、水墨画及宣传画，本科主要是发展民族传统的绘画形式。

丙、版画科—包括木刻、铜刻、插图，以插图为主科。

2.雕塑系—培养圆雕和浮雕的创作人才，不分科。③江丰《中央美术学院改革方案》，1952年6月20日，中央美术学院档案室藏。事实上，直到1953年9月，根据国家经济建设发展的需要，在全国高等美术学校院系调整中，中央美术学院才改科为系，将原绘画科改为绘画系，由从朝鲜战场回国的罗工柳教授担任系主任，下分国画科(科主任叶浅予)、油画科(科主任冯法祀)、版画科(科主任李桦)；雕塑科改为雕塑系，系主任滑田友；原华东分院实用美术系并入中央美术学院，与实用美术科合并建立实用美术系，庞薰琹任系主任，张仃任副主任。罗工柳教授提出，要将学制从三年改为五年，尽快将绘画系三科独立成系，这些设想不久就得到实现。

这是目前所见到新中国高等美术教育院校中最早有关设立彩墨画科的表述，改革方案将年画与宣传画纳入彩墨画系，从一开始就显示出培养人才要着重于服务于现实社会需求的大众化美术倾向，这与传统中国画所强调的笔墨语言和文人画精神是根本不同的，传统艺术中的文人画家是以知识分子、官员为主体的，是典型的精英美术。笔者认为，建国初期有关“中国画”与“彩墨画”的争论，表面上是名词之争，其实质是“精英文化”与“大众文化”的雅俗之争，“为艺术而艺术”还是“为人生而艺术”，是发展艺术自身和为现实服务的价值理想差异，并且构成了二十世纪中国美术发展一个潜在的道路之辩。④从五四运动之后就有“为人生而艺术”和“为艺术而艺术”的文学主张和艺术社团，追求现实主义与浪漫主义的艺术理想。例如由沈雁冰、叶圣陶、郑振铎、王统照、周作人等人发起的“文学研究会”；以及1921年由郭沫若、郁达夫、田寿昌、成仿吾、倪贻德等人组成的“创造社”，1923年由胡适、陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋、罗隆基等人成立的“新月社”。而在中国的美术学院中，民国时期入职的美术教员在一九四九年以后都面临着改造自我，适应新中国文化需要的紧迫任务。来自解放区，以军管方式接管国统区美术学校的革命美术家则肩负着改造旧学校和旧人员，使之为新中国服务的重要任务，这一点可以解释建国初期年画、宣传画、版画的迅速发展和传统中国画的艰难转型。

二、风雨鸡鸣

一九四九年五月，杭州解放。九月，浙江省军管会任命刘开渠为国立艺术专科学校的校长。一九四九年九月，江丰调往国立杭州艺专（1950年11月改称中央美术学院华东分院）任副院长兼党委书记。⑤《江丰年表》，江文、郝斌编。也有资料称其任党组书记，见《中国美术学院历史·回顾》，杭州：中国美术学院出版社，1994年，第42页。版本下同。在中国美术学院的《校史简述》中是这样记述建国初期的教育改革的：“学校增加了一批来自老解放区的教师，这就为贯彻新的艺术教育方针提供了师资保证。此后，即以老解放区延安鲁迅文艺学院美术系和华北联合大学文艺学院美术系的美术教育经验为基础，对艺专原有的教学进行改造，推行新的艺术教育方针。”⑥《桃李满天下，蜚声海内外—校史简述》，载宋忠元主编《中国美术学院历史·回顾》，第3页。《校史简述》中提到的鲁艺和华北联大的代表人物正是江丰，江丰是一位一九三二年入党的老党员，一九四○年任延安鲁迅艺术文学院美术部主任和美术系支部书记。⑦1945年9月“鲁艺”组成“华北文艺工作团”，离开延安奔赴张家口，艾青任团长，江丰任政委兼支部书记。1946年1月，“华北文艺工作团”并入华北联大，江丰任华北联合大学文艺学院党委副书记、美术系主任。与他同时来到杭州国立艺专的有鲁艺和华大三部的美术家彦涵、莫朴、金冶、金浪、曹思明等，①关于文化部为何要派人到杭州艺专，著名版画家伍必端是这样回忆的：“不久。杭州艺专急需人才，文化部考虑还是派去了过去联大的几个教员去那儿帮助工作。杭州艺专在培养绘画人才方面影响很大，曾出过不少知名的画家。他们一向以西洋为重，而且出现了一些对印象派、现代派有兴趣的画家。因此，文化部门的领导认为，有必要对杭州艺专进行改造，于是就派鲁艺美术系主任、老党员江丰带队，偕同莫朴、彦涵，华北联大的金冶、金浪。还包括邓野、张启，杭州艺专的倪贻德等到杭州艺专。”伍必端《受到几位著名画家的熏陶》，载徐冰、岳洁琼编《美院往事》，石家庄：河北教育出版社，2008年，第100页。伍先生这段话表明，派遣鲁艺和华北联大的美术教员到杭州，并非是专门为了改造艺专的中国画，也包括了艺专受西洋绘画影响的油画，这从所派遣的画家多是油画家、版画家就可以看出来。伍先生提到的邓野在1957年第9期《美术》杂志上发表了长文《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》，痛批莫朴、金浪、金冶、朱金楼、王流秋等。邓野时任华东分院党委委员，据1957年4月15日中共浙江省委166号通知，中央美术学院华东分院党委会由顾均、高培明、黎冰鸿、莫朴、张怀江、邓野同志组成，并以顾均为书记。（中国美术学院档案馆）但邓野后来也被打成右派，这却是他所没有想到的。其中莫朴在一九四九年国画科与油画科合并为绘画系后任系主任，以后又担任副院长兼教务主任，在院长刘开渠一九五三年春到北京主持人民英雄纪念碑的设计雕塑工作后，长期主持学校工作。虽然江丰在杭州国立艺专只工作了两年，但建国初期江丰积极参与了国立艺专的教育体制的建设和教育改革，江丰的美术思想和教育思路对建国初期杭州艺专的美术教育产生了重要的影响，这也构成了他与潘天寿在中国画发展道路上的不同认识和争论。

新中国成立以后，即开始了对传统中国画的改造运动。一九四九年五月二十五日，江丰即在《人民日报》第四版发表《国画改造的第一步，国画讨论之二》一文。一九五○年在《人民美术》创刊号上，李可染发表了《谈中国画的改造》一文，指出人民解放军进入北京以后，被买办官僚支持的中国画市突然断绝主顾，画铺改业，不少中国画家无法维持生活，中国画受到从来所没有过的冷落，使某些人认为“新的社会到来，中国画的厄运也跟着来了”。李可染认为改造中国画的首要一条就是要挖掘古人所说的“师造化”，到生活中去。“改造中国画，必先以进步的科学方法，批判地研究遗产，尤其要着重清算在封建社会下降阶段产生的主观主义的文人画、公式主义的八股画；反对封建残馀思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深入生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式……”②李可染《谈中国画的改造》，《人民美术》1950年创刊号。转引殷双喜主编《20世纪中国美术批评文选》，石家庄：河北美术出版社，2017年，第157-158页。李可染认为只要中国画真正和人民大众相结合，和革命事业相结合，它翻身的日子也就来了。

李可染所说的传统中国画家处境艰难，不仅是指他们失去卖画的市场，更重要的是有些人甚至失去了在学校里教授中国画的权利。李可染一九五○年对中国画的乐观可能早了一些，很快他在中央美术学院也只能教绘画系的勾勒课。

一九五○年十一月，杭州艺专更名为中央美术学院华东分院，接受文化部和华东局双重领导。一九四九年，在一次院内举行的国画改革讨论会上，江丰说：“中国画，不能反映现实，不能作大画，必然淘汰。将来定有世界性的绘画出来。油画能反映现实，能作大画，是有世界性的……”③潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》，《美术研究》1957年第4期，第22页。潘天寿对此感到“浑身茫然”、“万分惊异”，并表示反对，此事当时在学校里引起了很大争论。关于江丰与中国画家的矛盾，伍必端先生回忆道：“江丰在美院工作时，对徐（悲鸿）先生是极为尊重的，并推崇他的画；但对中国画系的一些传统画家的作品，他是不大喜欢的，认为是老八股，是封建士大夫那一套，什么‘小桥流水人家’、‘老鹰石头乌鸦’。因此，江丰对这些人不大重视，甚至在一个时期内还让他们跟随油画系的老师去画素描。表面上看，他们都服从了，实则闷在心里，为日后把江丰告到中央、以后在五七年被划成右派埋下了隐患。”④伍必端《受到几位著名画家的熏陶》，载徐冰、岳洁琼编《美院往事》，第100页。

一九五○年代初，中央美院华东分院对于彩墨画教学的名称、机构建立是一个逐渐的过程。现在可以看到的最早提到“彩墨”的资料，是“1953年教研室夏季工作计划”，其中提到“Ⅱ、由潘天寿、吴茀之两先生每月制作人物、山水、花卉（每人三件），为将来彩墨组成立做准备。Ⅲ、编写《中国美术史》，为将来彩墨组成立做准备。”⑤见“教研室1953年夏季工作计划”，中国美术学院档案馆藏。中国美术学院档案中另有一份“彩墨画教研组会议记录”，时间：1951年9月11日下午3时，地点：员工休息室，出席：潘天寿、汪克劭、吴谿、金浪、潘韵。在这次彩墨画教研组会议上，潘天寿和潘韵都对彩墨画的概念表达了含蓄的异议。但这一时间与“教研室1953年夏季工作计划”相矛盾，彩墨画教研组何时成立有待进一步考证。潘天寿为此拟定了各位老教授的研究计划，并进行了唐代画家阎立本、韩幹、周昉等人的研究和写作。但是在一九五三年底的一份“教学人员名单”中，黄宾虹、潘天寿、吴谿、史岩已经被划去，不再担任授课教员，进而将上述四人转为民族美术研究室任研究员。一九五四年二月十日华东行政委员会文化局批复中央美院华东分院，“1953年12月7日杭美字第2887号报告所拟编制等材料业经中央文化部批准，同意下列人员调动，潘天寿教授兼任研究室主任。”⑥见陈永怡编著《潘天寿美术教育文献集》，杭州：中国美术学院出版社，2013年，第96页。版本下同。

一九五四年中央美院华东分院设立彩墨画科，学制五年，据“绘画系彩墨画科各学期专业课程时间分配及进度表”，彩墨画科的课程为十一门，分别为创作（176课时）、彩墨画（963课时）、古典作品临摹（332课时）、彩墨画材料与技法（13课时）、素描（384课时）、名作欣赏（24课时）、中国画论（38课时）、色彩学（32课时）、诗词和题跋（36课时）、书法和篆刻（88课时）、版画、油画（选修一种，114课时）。①见陈永怡编著《潘天寿美术教育文献集》，第137页。从这份课程表可以看出，素描所占课时量为第二位，比重甚高。而根据同年9月的“1954—1955学年教学小组研究计划”，与基本练习教学小组并列的彩墨画教学小组有潘天寿、朱金楼、吴谿、汪勖予、潘韵等人，他们每人都列有专题研究计划，潘天寿研究“用笔法”，吴谿研究“用墨法”。②同上，第136页。但是实际上他们授课的时间很少，据一九五五年教员全年任课总时数表，潘天寿教授上半年只在彩墨画科开设书法课程，课时量二十八小时，下半年未任课。这样，曾任杭州艺专第一任中国画系主任教授，教学经验丰富的潘天寿，在五十八岁的壮年却被迫边缘化，逐渐排除在教学之外。对此，潘天寿内心是十分痛苦和纠结的，一九五五年四月十六日，潘天寿将一份为彩墨画科研究生辑选的《传统画论书录》的题目改为“中国画科应涉猎的传统画论书录”，从文稿的涂改痕迹来看，潘天寿似已在考虑彩墨画的改名问题。同年九月，在全国高等院校院系调整走向正规划的过程中，中央美院华东分院正式撤消绘画系，建立彩墨画系，由从事水彩画的朱金楼担任系主任。③同上，第139页。此前，北京的中央美术学院已于一九五四年将原绘画系彩墨画科发展为彩墨画系，学制五年，自一九五○年起即担任绘画系墨画科主任的叶浅予转任彩墨画系主任。

三、峰回路转

一九五六年一月三十日，中国人民政治协商会议第二届全国委员会第二次全体会议在北京隆重开幕。周恩来作了《关于知识分子问题的报告》，提出“关于设法解决不属于国家工作人员范围内的国画家的生活待遇”的问题。为了解决那些无法在学校里教学的国画家的生活和创作问题，一九五六年六月，全国人大代表费孝通、全国政协委员潘光旦到杭州视察，在其后向全国人大常委会的报告中，谈及中央美院华东分院对彩墨画老教授潘天寿、诸乐三、吴茀之等老先生未能很好安排，情形是比较严重的。④据邓野说：“解放初期，潘天寿、吴茀之、诸乐三等先生都停止了开课，潘、吴在研究室作古画保管工作，吴茀之先生还兼管民间艺术组和彩墨画系会计工作直到1956年。诸乐三先生被撤去副教授的学衔，降低了工资，还准备送他到革大去学习，诸不愿去，被改作教务科科员，管理分数和助学金等事务工作。”邓野《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》，《美术》1957年第9期，转引自孔令伟、吕澎主编《中国现当代美术史文献》，北京：中国青年出版社，2013年，第464页。版本下同。文化部在接到全国人大常委会的来函后，于六月七日迅速给华东分院发文，责成华东分院迅速解决三位老先生的工作和生活问题。

六月二十一日，华东分院人事科草拟了回复文化部办公厅的回函，函中说：“潘天寿先生在国画界有一定声望，对中国画技法、理论很熟悉，尤以山水技法较高，且有其独特风格，兼长诗及书法，但所画是意笔花鸟山水，解放后我院彩墨画所采用均为工笔画，故在解放后无法安排其课程，后安排在研究室为主任。五四年彩墨画系增加书法课时由潘先生担任，我院自五四年改为五年制后，第五年将增加意笔画，已由潘先生准备担任五年级画课。吴茀之先生历任上海美专等校廿余年教授，亦为意笔画，技法熟悉，水平尚高，没开课原因与潘先生相同，几年来在研究室进修，从去年起并已开始担任白描画课程。”⑤1956年6月21日中央美术学院华东分院人事处回复文化部办公厅来函的拟稿。中国美术学院档案馆。此文透露出当时的彩墨画教学只有工笔画，没有写意画，所以不安排潘天寿等老先生上课。而我们知道，工笔画与素描的结合，正是为了一九五○年代初期培养年画和宣传画创作人才而准备的课程安排。

七月二十二日，文化部办公厅致全国人大常委会函称，根据杭州美术分院的报告情况看，学校在安排上是有错误的，而目前改进还有不够坚决之处，请学校方面迅即妥善安排。⑥《就杭州美分院对彩墨画科老先生处理情况致全国人民代表大会常务委员会、政协全国委员会》，中华人民共和国文化部（56）文校人字第88号。中国美术学院档案馆。十月二十二日，文化部办公厅再次致函全国人大常委会、全国政协，通报了华东分院继续处理的情况：“潘天寿同志已担任华东美术分院彩墨画系一年级书法和四年级国画课；吴茀之先生已担任版画系一年级国画课；诸乐三先生已担任版画系二、四年级国画课；王隐秋先生现仍在医院休养，病情稍有好转，待病愈后即行调整工作。其中诸乐三先生已于6月份恢复副教授学衔，王隐秋先生也已恢复教授学衔。”⑦《就杭州美分院对潘天寿老先生继续安排的情况致全国人民代表大会常务委员会、政协全国委员会》，中华人民共和国文化部（56）文校人字第135号。中国美术学院档案馆。至此，潘天寿将近三年的赋闲告一段落，重新回到了中国画教学的岗位。

在北京，传统中国画家的生活也很窘迫，一九三○年即应林风眠之邀到杭州国立艺专和潘天寿共事，①林风眠原来是邀请齐白石，因在他在北平艺专时就邀请齐白石讲授写意画，深受学生欢迎。但齐白石此时67岁，不便南下，推荐了自己两位得意门生之一的李苦禅（另一位为许麟庐），李到校后讲授花鸟画，分担了建校初期潘天寿的工作。参见陈永怡编著《潘天寿美术教育文献集》，第56页。从事花鸟画教学的李苦禅教授在一九四九年后即失去教职，一九五○年夏他为此上书毛泽东，八月二十六日，毛泽东致信徐悲鸿，嘱其设法解决，并派秘书田家英登门代为看望李苦禅。②毛泽东信的内容如下：“悲鸿先生：有李苦禅先生来信，自称是美术学院教授，生活困难，有求助之意。此人情况如何，应如何处理，请考虑示知为盼。顺颂教祺 李信附陈 毛泽东 八月廿六日。”（资料来源：山东济南李苦禅纪念馆,2014年7月3日。）次年，李苦禅至中央美术学院绘画系任教。

一九五六年是新中国文艺政策发生重要转变的一年，在“去苏联化模式”、“走中国式道路”的大背景下，“民族化”思潮正式兴起，中国传统文化逐渐受到关注。一九五六年发生的最重要的事情，莫过于“百花齐放，百家争鸣”这一“双百”方针的提出。一九五六年四月二十五日，毛泽东在中共中央政治局扩大会议的总结发言中，首次将“百花齐放”、“百家争鸣”放在一起。五月二十六日，中共中央宣传部长陆定一代表中共中央向知识界作了题为《百花齐放，百家争鸣》的报告，六月十三日刊登在《人民日报》上。在这个讲话中，陆定一特别指出音乐和绘画这两个部门对民族遗产是不够重视的，并说：“凡是有这种情况的，都应该改正过来。”“双百方针”的出台形成了较为宽松的氛围，使得文艺界对传统文化和中国画开始重视起来。虽然，紧随其后的“反右”运动导致了刚刚获得的“宽松氛围”陡然收紧，但“反右”期间对于传统文化的提倡与重视则在某种程度上给中国画的发展带来了新的契机。一九五六年六月一日，最高国务会议提出为培养中国画家，设立北京、上海两个中国画院。其中北京画院由文化部直接领导。参加画院的老画家可以在家里或自己的画室里创作，或采用师傅带徒弟的方法教学。由文化部组设中国画院筹备委员会通过实施方案，强调“继承中国古典（包括民间）绘画艺术的优秀传统，并且使它进一步发展和提高”。一九五七年五月十四日，北京中国画院举行成立大会，画院名誉院长齐白石，院长叶恭绰，副院长陈半丁、于非闇、徐燕荪，周恩来总理到会祝贺，他在致词中“希望北京中国画院今后能团结中国的画家，继承中国画的优秀传统，吸收外国绘画的长处，努力创作，加强研究，不断提高，培养后代，让百花齐放，众美争妍，为创造社会主义的中国的新美术而斗争”。③北京画院编《20世纪北京绘画史》，北京：人民美术出版社，2007年，第250页。

一九五七年春，浙江省委宣传部部长吕志先在了解到中央美院华东分院在中国画问题上的不同意见与不满情绪后，向来杭视察工作的毛泽东作了汇报，毛泽东当即批评“江丰、莫朴他们就是形而上学，不讲辩证法……”，“把江丰、莫朴找来，审查他们的党籍，看他们是不是共产党员”。④《毛主席在吕志先同志汇报浙江思想工作时的插话》，1957年，现藏中国美术学院档案馆。但此件据说是电话纪录稿，目前未见到正式文件。邓野在1957年第9期《美术》杂志上批判江丰的文章中提到：“浙江省委在检查分院工作时，发现江丰、莫朴在分院的领导工作中，有严重的宗派主义，排斥国画家，轻视民族传统等违反党的文艺政策的作法。这一检查报告曾在党刊上刊出。以后党中央负责同志提出要江丰、莫朴回杭州检查错误，解决问题。江、莫深怀怨气，大为不满，污蔑这是省委‘做假报告’，‘无中生有’，‘造谣’。”从时间点来看，这是当年发生的事情，应该不会有误，但细节不详。回京后通过周恩来出面批评了中国画问题上的民族虚无主义倾向。在随后举行的座谈会上，有画家谈到政府对国画的冷淡，也涉及中央美术学院轻视国画的问题。五月十九日，《人民日报》对此作了报道。在文化部六月四日的座谈会上，江丰的言论受到批判，“解放后党始终支持中国画，但中央美术学院却和党的政策背道而驰……从新国画研究会成立时江丰的讲话，到王逊的文章，到陈少梅、王青芳之死，到李苦禅的遭遇，是一系列的事实。影响所及，彩墨科的学生寥寥无几，还要老师大气动员。现在一般中学美术教学大纲上，说是教学要在西画的基础上，适当的吸收彩墨画的技巧，这是怎么定出来的……”批评江丰和中央美术学院“排斥国画”、“压制民族遗产”。⑤葛玉君《“中国画”命运转机—“双百”及“双百”后中国画论争研究》，注50。《美术研究》2011年第1期。由此，在全国美术界开始了一场暴风骤雨般的对江丰的大批判，各种报刊上的批判文章连篇累牍，主要是批判江丰的民族虚无主义，轻视民族传统，反对党对文艺的领导。据统计，从一九五七年五月到一九五八年五月，仅《人民日报》上发表的批判江丰和点名江丰的文章就有四十三篇。一九五七年七月，江丰被解除一切职务，开除党籍，下放美院图书馆劳动。⑥郝斌、江文《人民日报关于江丰文献目录索引》，2012年，未发表。

对中国美术家协会主席江丰的批判和将他撤职在中国美术界影响深远，而中国画在过去几年所受到的压制则浮现了出来，这些都被归结到江丰的头上。此处仅举一例，李可染在一九五七年第九期《美术》杂志发表了《江丰违反党对民族传统的政策》一文，提到“解放以来，江丰和他所领导的中央美术学院是如何对待民族传统，我想首当其冲的是彩墨画系（过去是科，或课），我是一直在美院教彩墨画的，不能不在这里谈一谈彩墨画在美院的处境，和我的一些意见”。在美院中国画成为可耻的名词了，特别是彩墨系的素描课和创作课的矛盾是那样的大，而“江丰研究彩墨系素描问题时，并没有广泛征求彩墨教员的意见，蒋兆和同志在彩墨系素描教学中提出了‘线描造型’这一句话，就被人讥讽和反对”。①李可染《江丰违反党对民族传统的政策》，《美术》1957年第9期。转引自孔令伟、吕澎主编《中国现当代美术史文献》，第467页。叶浅予也指出“彩墨画在两面夹击的夹缝中过生活”，彩墨画系试行双轨制，对传统“先分后合”，而江丰在一九五七年彩墨画系讨论素描的会议上说“先分后合不一定对”。

一九五七年第九期《美术》杂志可以看作是对江丰的批判专辑，这一期的另一篇重头文章就是华东分院邓野所写的长文《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》，在这篇文章中，除了批判江丰外，将莫朴、金浪、金冶、朱金楼、王流秋等，一并划入江丰反党集团，重点批判他们否定国画、排斥国画家，破坏党的统战政策。邓野说，华东分院“1949年将国画系取消与油画系合并为绘画系，除了单线平涂的年画、连环画而外，绘画系几乎全是西画系的课程。在这种压力下，一辈子从事花鸟画创作的老先生也不得不勉强来画人物画了。这当然画不好，潘天寿先生的第一张年画《丰收》就被江丰等人百般刁难，说得一无是处，使老先生感到无路可走”。②邓野《江丰反党集团在华东美术分院干了些什么》，《美术》1957年第9期。转引自孔令伟、吕澎主编《中国现当代美术史文献》，第463页。

批判不仅带来了中国画家的精神解放，也带来了具体的制度成果，即中央美院华东分院在全国首次将彩墨画系改名为中国画系，这一系名的更改，看似几个字的改变，但对中国高等美术教育的影响是深远的。中国是一个讲究“名实之辩”的国度，名不正则言不顺，名至则实归。

其实，华东分院的中国画教员早有改彩墨画系名的要求，一九五七年一月，时任副院长的莫朴在《美术研究》创刊号上发表文章《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》一文中，就提到“有些同志提出应将彩墨画系的名称改为国画系，我觉得也可以”。③莫朴《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》，《美术研究》1957年第1期。莫朴的这篇文章，在1957年第4期《美术研究》所发表的学报编辑部的《我们的检查》一文中，被定位为“是右派分子借素描的学术问题，向党发起的进攻”。而董希文《素描基本练习对于彩墨画教学的关系》和李宗津《素描基本练习对彩墨画系教学是必要的课程—读莫朴同志“关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题”一文而想起的有关彩墨画系素描教学的一些意见》这两篇文章（均发表于《美术研究》1957年第2期），也被视为“都是对发扬国画传统的看法，有着不同程度的错误和偏见，也正是给江丰反党集团，在排斥国画的问题上，创造了一套理论根据”。一九五七年四月五日，中共浙江省委发文，正式任命潘天寿任中央美术学院华东分院副院长。④中国共产党浙江省委员会通知（编号136号），1957年4月5日。中国美术学院档案馆。五月十日浙江省人民委员会通知，任命黎冰鸿、潘天寿、高培明为中央美术学院华东分院副院长。由此，潘天寿进入了华东分院的领导班子，长久以来，他对于中国画发展的思路，终于有了实现的可能性。⑤浙江省人民委员会通知（浙人字第1628号），1957年5月10日。高培明原任中央美院华东分院书记，后浙江省委调省委组织部政法干部处处长顾均来校任书记，高明培转任副院长。但在5月13日的院内收文（杭美字第322号）批示栏内，高培明批示：“关于我的工作问题，院党委扩大会曾研究不妥当，我个人意见请示省委，暂时我不必公布，防止被动。”5月16日潘天寿亦在此件上批示，“同意高先生的意见，我亦暂不公布”。这也是长期以来，在有关潘天寿的资料中，他任职华东分院副院长的具体时间始终不详的原因。1957年10月19日浙江省委通知，免去高培明副院长职务，任命其担任华东分院党委副书记。1957年11月22日文化部任命原全国总工会宣传部副部长陈陇为中央美院华东分院副院长，院党委指示，三位副院长的排列顺序为陈陇、潘天寿、黎冰鸿。陈陇1959年7月转任党委书记到1966年6月，对潘天寿的中国画教学改革多有支持。以上文件均为中国美术学院档案馆藏。一九五七年十一月十二日华东分院彩墨画系副主任邓白拟就了《呈请改彩墨画系为中国画系》的报告送至院党委会和院办公室，⑥邓白《呈请改“彩墨画系”为中国画系》，中国美术学院档案馆。这一报告提出了六大理由，本文不揣冗长，照录如下：

呈请改“彩墨画系”为中国画系

根据“彩墨画”这一名称，是解放后江丰反党集团巧立名目，反传统，反百花齐放方针的一种阴谋，企图借此来消灭国画，抗拒党的文艺政策，久为全国国画家所反对。目前经过反右派斗争，江丰反党面目已完全暴露。在运动已进入第三阶段，结合我院边整边改，必须将江丰这个伪造的“彩墨画系”名称，速予取消。经全系师生一致要求，及系教学改革会议上通过，改名为中国画系。请领导即予批准公布。我们的理由是：

①“彩墨画”这个名称是没有根据的，在我们民族传统上没有这个名称。

②在工农群众中，不知道“彩墨画”是什么东西，与文艺为工农兵服务的原则相违背。

③所有中国画院，全国中国画展览会，都不叫“彩墨画”，名称应该予以统一。

④我们的领袖毛主席，及周恩来总理，凡提到传统绘画时，都称之为中国画，从来不叫“彩墨画”。

⑤在国际上行不通。无论用任何国家文字、语言，来翻译“彩墨画”时，必须译为中国画。否则，国际友人不知“彩墨画”是什么东西。

⑥如果仅从材料工具来解释“彩墨画”的涵义，也不能代表中国画的特点。

因此“彩墨画”这个名称，是右派分子杜撰的，伪造的，是虚无主义和宗派主义的具体化。必须予以取消！恳请即将我系改称为中国画系。此致

党委会

院长办公室

“彩墨画系”付主任 邓白（签章）

1957.11.12

此报告于十一月十九日由院办送达院务委员会各位常务委员，他们均签字同意。在报告上签字的院务委员会常委有：潘天寿、黎冰鸿、陈陇、高培明、张漾兮、肖传玖（戴英浪未签）。此后的文件报送批复十分顺利，十二月四日高培明副书记签发公文至中央文化部，抄报高教部、省委宣传部、省文化局。一九五七年十二月十三日文化部办公厅（57）文厅校美字第二一七号文批复华东分院，同意改彩墨画系为中国画系（抄报高等教育部、浙江省委宣传部、中央美术学院、东北美专、中南美专、西南美专、西安美专、华东艺专）。十二月二十四日浙江省文化局将此文批转华东分院，函复同意。①以上公文原件均存中国美术学院档案馆。至此，中央美术学院华东分院在全国率先完成了彩墨画系向中国画系的改名和回归。

据档案材料，一九五八年中国画系的教员队伍发生了较大变化，系主任邓白（开设画论选读课），副院长潘天寿（山水、花鸟、题跋、书法），吴谿（花鸟、国画概论），诸乐三（花鸟、篆刻、书法），顾坤伯（山水），黄羲（人物），潘韵（山水、人物），李震坚（人物、专业素描），周昌谷（人物、构图），方增先（人物、构图），宋忠元（人物），姚根荣（速写），还有唐和（专业、构图）、郭立范（专业）、宋锺沅（素描、速写）、顾生岳（素描、速写、构图）、潘思同（水彩）、陆维钊（古文）（注：金浪则没有安排其上课）。可以看出，潘天寿已经为中国画系搭建了一个全新的教学格局，挑选了一批优秀的青年教师担当重任，老中青梯队结合。在教学上拟定分科教学计划草案，慎重举行分科选科手续，素描教学时间由系里掌握，②改名后的中国画系虽然课程设置与以前相比有很大变化，但并未取消素描课，而是根据不同年级和专业进行了调整，只在一年级和人物画科保留了素描教学。据《1958年浙江美术学院中国画系各科教学进程表》，中国画系一年级不分科，素描24周396课时，与专业课相同，二年级人物科素描20周330课时，山水、花鸟科不再开设素描课，三年级全部专业不开素描课，专业课增加至18周540课时左右。中国美术学院档案馆。从师资到课程全面向潘天寿心目中的中国画回归，为此后一九六一年的人物、山水、花鸟分科教学打下了基础，也为“新浙派”人物画的形成奠定了基础。潘天寿自一九五七年下半年即收复了正常教学工作，一九五八年一个学期（19周）的课时量即达到381课时，自此到一九六五年展开了他自杭州艺专以来的又一个美术教育的黄金时期。

关于华东分院和中央美院彩墨画系的改名时间，有学者认为中央美院在一九五七年九月改为中国画系，此言不确。③葛玉君博士认为，中国画在中国高等院校内的设置，经历了四个阶段：一、在绘画系开设国画课，1949—1954年上半年；二、绘画系设“彩墨画”科，为时一年；三、“彩墨画”科升格为系级建制，撤消绘画系，时在1955年8月，四、“彩墨画系”改名为“中国画系”，1957年9月。见葛玉君《“中国画”命运转机—“双百”及“双百”后中国画论争研究》注54，《美术研究》2011年第1期。查阅一九五七年十二月十四日的“中央美院组织机构系统表”，中央美院共有五个系，即彩墨画系、油画系、版画系、雕塑系、美术史系。根据李斛一九五七年编写的“彩墨画系教学大纲”可知，他在封面上将中国画系四字划掉，仍然使用彩墨画系的名称，可知一九五七年中央美院仍然是彩墨画系。而在一九五八年中央美院中国画系教学计划大纲的封面上，可以看到“1958年度第一学期”的字样，由此可知中央美院的彩墨画系在一九五八年才改为中国画系，时在华东分院改系名（1957年12月13日文化部函批复）之后。改名之后，中央美院国画系即在一九五八年对素描教学进行了改革，修改了教学计划和大纲，强化了对民族遗产的学习和对中国画传统艺术语言的研究。

四、殊途同归

反思一九五○年代前期的彩墨画与中国画之争，应该看到其背后有着对中国画的本体与功能的不同认识。中国画是否能够为新中国的现实服务，为社会主义建设服务，是当时衡量中国画价值的出发点，这其实是艺术的现实功能和艺术的长久发展的矛盾，二者并不是截然对立，水火不容的。一九六○年代后的“新浙派”人物画就比较好地解决了这个问题，这与潘天寿对青年教师的宽容和支持有关。潘天寿并非是拒绝西洋画的一味保守，他在浙江第一师范随李叔同先生学过西洋画，在其一九二六年所写的《中国绘画史》中，对中国画的发展相当自信，“艺术每因异种族的接触而得益、而发挥增进，却没有艺术亡艺术的事情”，“历史上最活跃的时代，就是混交时代。因其间外来文化的传入，与固有特殊的民族精神互相作微妙的结合，产生异样的光彩”。①潘天寿《中国绘画史略》，国立艺术院校刊《阿波罗》1928年第5期。虽然他认为世界绘画可以分为东西两大统系，但认为两者之间尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度。他所不能同意的，是把中国绘画画得同西洋绘画差不多，失去了本民族绘画独特的风格。②潘天寿《谈谈中国传统绘画的风格》，见潘公凯编《潘天寿美术文集》，北京：人民美术出版社，1983年，第155页。事实上，自一九二八年进入杭州国立艺术院教授中国画起，他就一直处于守势，为保存和发展中国画而竭尽心力。国立艺术院的教育方针是“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调合中西艺术，创造时代艺术”。建校初期，林文铮起草的《本校艺术教育大纲》即指出：“本校绘画系之异于各地者即包括国画西画于一系之中。我国一般人士多视国画与西画有截然不同的鸿沟，几若风马牛之不相及，各地艺术学校亦公然承认这种见解，硬把绘画分成国画系与西画系。因此，两系的师生多不能互相了解而相轻，此诚为艺术之不幸！我们要把颓废的国画适应社会意识的需要而另辟途径，则研究国画不宜忽视西画的贡献；同时，我们假如又把油画脱离西洋的陈式而足以代表民族精神的新艺术，那么研究西画者亦不宜忽视千百年来国画的成绩。”③林文铮《本校艺术教育大纲》，《阿波罗》（国立杭州艺术院月刊）1934年第3期，该大纲约拟定于1928年2月，转引自李颖、范美俊编《中国美术论辩》（上），南昌：百花洲文艺出版社，2009年，第306页。而林风眠对于传统中国画“忘记了时间，忘记了自然”一直多有批评。一九二九年，他在院刊《阿波罗》第七期上发表《重新估定中国画底价值》一文，指出在当时的艺术学校，中国画与西洋画，总是居于对立和冲突的地位。所以他力主中西艺术的调合，在建校初期即推行中西绘画合系教学，正是一种“中西融合”的教育实验。一九四九年江丰到杭州艺专后，又一次将中国画系取消，与西画系合并为绘画系。对这两次绘画系科的“中西合并”，潘天寿并不认可。一九三六年，潘天寿在《论画残稿》中谈及一九三五年六月德国东方艺术史家孔德氏来杭访问，与其论及杭州艺专不设中国画系之缺憾。④潘公凯编《潘天寿谈艺录》，杭州：浙江人民美术出版社，1985年，第10-11页。而当时北平艺专的西洋画系和中国画系也是中西绘画兼修的，只不过跨系兼修的课时很少而已。一九三○年杭州艺专绘画系中油画与中国画的课时比为20：4，学生普遍对中国画不感兴趣，应付了事。一九三五年入学的赵无极在回忆中谈到自己平时不上中国画课，期终考试时涂个大墨团，惹得潘先生大发雷霆，给了0分。潘天寿对此有心无力，只能勉为其难，坚持授课。而在一九五七年，潘天寿抓住了难得的历史机遇，在全国对轻视文化传统的“民族虚无主义”的批判浪潮中，重述中国画的价值。他提到毛主席在《新民主主义论》中说：“中国文化应有自己的形式，这就是民族形式。”他提到列宁说：“无产阶级文化并不是从天上掉下来的，也不是那些自命为无产阶级文化专家的人所臆想出来的。”由此，潘天寿强调了“传统文化艺术是每一个民族的特有主权，每个民族的独立灵魂，并且应有它独特的历史和独特的形式”。⑤潘天寿《谁说“中国画必然淘汰”》，《美术研究》1957年第4期，第23页。潘天寿坚定地认为“中国画不会被淘汰”，在那个特殊的历史时期为中国画重新争得了合法性和发展空间。

彩墨画系与中国画系最大的争论，就在于素描课的开设和教学方法。一九五七年初，主持华东分院工作的副院长莫朴在《美术研究》创刊号上发表了《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》一文，他注意到彩墨系教员对于素描与临摹课的不同意见，有一种意见主张取消素描课，主要理由是彩墨系学生成绩中，中国传统绘画的风格和技法保存得太少，而学生学习了素描，会偏爱西洋画的表现方法。他坚持学习素描对学国画没有矛盾，而且是肯定有必要的。但他也不同意“学了素描，拿起中国毛笔纸墨到处写生便能解决问题”的看法，而是主张必须深入地有系统地学习传统绘画的形式，以及具体的表现技法。⑥莫朴《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》，《美术研究》1957年第1期。此文写作时，反右斗争尚未开始，刊物还能比较心平气和地讨论学术。同一时期，蒋兆和在《美术研究》第二期也发表了《国画人物写生的教学问题—对彩墨画的素描教学在观点上的一些商榷》，南北两所重要的美术学院建国后都不得不直面中国画教学和创作的这一重点与难点。另一方面，“长期怀疑思考素描含义和范围”的潘天寿在一九六二年十二月十四日院内的一次素描教学讨论上，不主张在中国画系的教学中使用“素描”的名称，但他也认为：“中国画系不是绝对不能教西洋素描，作为基本训练，中国画系学生，学一点西洋素描，不是一点没有好处。”⑦潘天寿《1962年12月14日在第二次素描教学问题学术讨论会发言》，浙江美术学院教务处编印《素描教学问题学术研究资料》（第六号）。中国美术学院档案馆。这反映出他对待西洋素描并非一概拒绝，而是认为写形是手段，写神是目的，体现出他对于素描与中国画的关系的清醒认识，中西可以相互学习，但决不能失去自我。潘天寿的这一思想在一九八○年代被潘公凯先生发展成为“中西两大艺术体系互补并存，两端深入”的学术主张，并且在《中国现代美术之路》一书提出“传统主义”、“融合主义”、“西方主义”、“大众主义”、“四大主义与自觉”的学术理念。①参见潘公凯主撰《中国现代美术之路：“自觉”与“四大主义”》，北京：北京大学出版社，2012年。对比中国画自一九五○年代以来的发展，笔者认为，传统是“根”，融合是方法，把根留住，就能长出新枝。根是老根，但不是死根，它也要向历史深处生长，有根就有树，就可以嫁接，结出新果。

中央美术学院正式成立彩墨画系是在一九五四年，但是，中央美术学院早在一九五一年即在院内试验素描教学改革，强调素描的民族化，即由重视光影空间效果转为强调线描造型。作为曾受教于法国教授克罗多、杭州国立艺术院研究生部毕业的油画研究生李可染在杭州时素描成绩全院第一。一九五二年，李可染担任中央美院绘画系二年级勾勒课教师，他在教学中强调：“线是形象的骨干。线的变化根据内容变化，不从光出发，从物体本身组织结构出发。”勾线追求的东西，包括“形象、透视、质感、体积感”。他特别强调“要使线的表现达到最大的范围、最大的高度。一条线不只是说明形，也要说明质感、光感……”②李可染《关于素描》。中央美术学院档案馆。这说明五十年代初期中央美院在中国画教学中并没有简单地照搬西洋素描，教师们已经自觉地注意到改造西方素描并使之与中国画的线条与笔墨要求相结合。

一九五五年七月一日，文化部在京召开“全国素描教学座谈会”，全国二十二个美术院校、九个师范学院、两个戏剧学院、四个工学院建筑系的素描教研组教师参加，听取了苏联专家马克西莫夫教授关于素描原理及教学问题的报告。九月一日又召开了“油画教学座谈会”，马克西莫夫作了油画技法和教学的报告。至此，苏联的美术教育制度、思想与方法在中国美术教育体系中占据主流，构成了中国美术学院的基础教学框架。六十年来，无论各院校中国画系的教学怎样改革，素描都成为其中必不可少的课程设置，流风所及，影响至今。更由于高考指挥棒的引导，所有的学生无论考上美院以后学习什么专业，考前训练都以素描为主。如果潘天寿看到今天全国各美院高考数十万人如出一辙的素描考卷，一定会再次“浑身茫然”、“万分惊异”。

一九五○年代前期围绕彩墨画还是中国画的论争，涉及写生问题以及中国画与素描问题，影响深远，深刻地触动了中国画界。它所反映的，其实是二十世纪中国美术教育中对于西方文化与美术的借鉴，应该采取何种方式与态度。在这一过程中，如何认识本民族的文化传统，根本上还是中西文化交流过程中的冲突与融合问题。在一九五○年代后期中国与苏联的意识形态冲突和社会主义发展道路的争论所引起的“民族化与国际化”的对立中，毛泽东及中共高层加快寻找“中国特色”道路，“民族化”思潮兴起。此时，提倡油画，认为“中国画不科学”的江丰被划为“右派”并受到批判，与他观点相近的艾青、莫朴、王逊、王曼硕、李宗津、李斛等也被打成“右派”并受到批判，这在那个政治决定一切的时代，是江丰等人不能改变的历史悲剧。总结这一历史时期的中国画发展，最重要的一条是：文化艺术的发展繁荣要真正贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针，不要将艺术与学术问题变成政治问题。一九七九年十月三十日，邓小平在第四次全国文代会上提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务……”对于社会主义新时期文艺的发展，邓小平说：“我们要继续坚持毛泽东同志提出的文艺为最广大的人民群众、首先为工农兵服务的方向，坚持百花齐放、推陈出新、洋为中用、古为今用的方针，在艺术创作上提倡不同形式和风格的自由发展，在艺术理论上提倡不同观点和学派的自由讨论。”③邓小平《在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的祝词》（1979年10月30日），《邓小平文选》第二卷，北京：人民出版社，1994年。艺术应该为人民服务而不是为政治服务，任何人都不应使用政治和行政手段处理艺术和学术争论，这是重要的历史经验。

新中国建立初期，中国美术教育制度和发展模式并不成熟，处在探索实验阶段，这是二十世纪中国画发展的一个波澜起伏的历史时期。潘天寿以其对于中国画历史和传统的深刻理解，在中国画最为困难的时候，抓住历史机遇，保存了中国画特别是文人画、写意画的文脉，并且在浙江美术学院初步探索和建立了新的中国画学科教育体系，影响深远。在艺术与传统、艺术与政治、艺术与社会这些重大的艺术思想的历史选择面前，作为二十世纪最重要的中国画大家和美术教育家，潘天寿为不可预料的历史潮流所挟裹，他丰富而又跌宕起伏的人生历程，他的坚守与激情、困惑与纠结，都令人感慨，促人反思。