“失败”的社会表演：维奥莱特疯癫的诱因管窥

■陈爱敏 王羽青

“失败”的社会表演：维奥莱特疯癫的诱因管窥

■陈爱敏 王羽青

《八月：奥塞奇县》中的女主角维奥莱特对所有家庭成员都恶语相向，俨然是导致家庭不睦的主要责任人，她的多重社会角色都是失败的：她是失败的妻子、失败的母亲，也是失败的姐姐。本文尝试在社会表演学理论的观照下，通过分析其“后台”的生存状况及其遭受的心理创伤，揭示其社会表演空间的后台问题如何导致她在前台上演“失败”表演的。

《八月：奥塞奇县》 疯癫 社会表演学 后台

《八月：奥塞奇县》（August:Osage County,2008）可谓是2008年美国戏剧界最耀眼的明珠，它获得了七项提名，最终以5项奖项的成绩傲视当年的美国戏剧圈。“《八月：奥塞奇县》受到了评论家的一致赞扬，……它是美国戏剧史成功获得3项大奖的6部戏剧之一，这三项大奖分别是普利策奖、托尼奖和纽约剧评人奖。”［1］（P.105）也是凭借这部作品，特雷西·莱茨 （Tracy Letts）成为美国引人瞩目的剧作家。《八月》围绕贝弗利一家展开，通过家庭成员的相互攻击，不断揭开这个家庭所面临的酗酒、嗑药、不忠、乱伦、通奸问题。剧中的女主人公维奥莱特罹患口腔癌，为减轻疾病带来的痛苦，她长期服用止痛药并因此产生药物依赖，而药物依赖又加剧了她精神方面的问题。她经常会突然对身边人发起猛烈的“语言”攻击，丈夫贝弗利、三个女儿甚至自己的妹妹都会成为被攻击的对象，她俨然是导致家庭不睦的主要责任人。

维奥莱特在剧中以疯癫的形象示人，污言秽语、讥讽嘲弄脱口而出，在攻击他人的本领方面无人可及。她出场第一句话就是恶毒的咒骂“狗娘养的”［2］（P.11）。她讽刺二女儿没有品位的打扮，说“你是我三个女儿中最漂亮的，但是你通常看起来就像一个蠢货”［2］（P.25），“你的肩膀耷拉着，你的头发都是直的，没有做任何化妆。你看起来像个女同性恋。”［2］（P.26）维奥莱特的疯癫从始至终被表现得淋漓尽致，不但强化了她的恶人形象，也证明她是家庭和谐氛围的破坏者，是彻头彻尾的施害者。人物形象要通过言行来构建，维奥莱特的言语表明：她是一个脏话连篇、修养不高的女人。然而，这个形象与她的社会地位并不相符：她的丈夫贝弗利是大学老师，他们属于受过较高教育的阶层。社会规范限制着个体的言谈举止：个体的言谈举止要符合自身的社会身份。如孙惠柱所言：“在正常情况下，并没有人可以完全天马行空地自我表现。”［3］（P.62）她被期待展现女性应有的良好美德，至少不应“出口成脏”、疯疯癫癫。然而，她除了脏话连篇就是对他人恶言相向，未能扮演好社会舞台分配给她的角色。因此，从社会表演学的角度来说，她的社会表演无疑是失败的。

维奥莱特所罹患的口腔癌，以及她长期服药产生的药物依赖或可以被看作是她疯癫的原因，但这个推断显然比较主观。仅仅口腔癌的症状就足以推翻这样的推论。口腔癌可能影响“口腔的任何一个部位，包括唇、舌、嘴和喉咙”，其典型症状包括“脸部出现肿块或组织加厚；牙龈、舌头、扁桃体和口腔内部出现白色或者红色斑点；喉咙疼痛或者喉咙部有异物感；咀嚼、吞咽困难或者舌头或上、下颚活动困难”［4］。语言表达离不开口腔中几个关键的部位，如唇、舌、喉咙、上下颚等。由于该病的特殊性，维奥莱特的疾病必然对她的言语表达能力产生很大阻碍，她应该不容易利索地对他人展开语言攻击。然而，事实相反，正是这个有严重口腔疾病的人，却在攻击他人时表现得异常利落。维奥莱特能不顾疾病带来的巨大痛苦攻击他人，恰恰表明她内心受到的创伤已经达到超越任何身体痛苦并无法被理性控制的地步。

维奥莱特的疯癫表演让读者不禁设想：是否哪里出了问题？福柯写道：“疯癫和疯人变成了重大现象，其意义暧昧纷杂：既是威胁又是嘲弄对象，既是尘世无理性的晕狂，又是人们可怜的笑柄”。［5］（P.10）事实上，文学作品中的许多疯癫形象并不意味着人物心智的残障或理智的丧失，疯癫也有可能是生活的一种状态，是对生活挫折和苦痛的回应。维奥莱特就是这样的典型。表演学认为：动作由情境推动。情境又可以概括为“人物活动的具体环境；对人物发生影响的事件，特定的人物关系”［6］（P.122）。维奥莱特的反常表现同样要归因于情境。由于维奥莱特并未直接把原因交代给读者，隐匿在其表现以外的事件则成为构成情境的关键因素。如果要找到维奥莱特反常举动的原因，这些隐身的事实就必须被予以剖析。社会表演学把个体可以公开展示人物行为的场所称作 “前台”，而把不宜向观众展示的空间称作“后台”。并认为，社会表演“前台”与“后台”的关系密不可分。就这部戏剧而言，如果要探究维奥莱特“前台表演”失败的原因，她的后台环境成为必须要考察的区域。

一、社会表演学语境中的“后台”

“表演”常被用来特指影视节目中演员的动作与言语展示，这其实是对该词狭隘性的理解。从人类表演学的视角来看，人在生活中从事各种活动、履行各种职能，所有这些有意识的行为都是“表演”的一部分。谢克纳认为：“某些特别种类的动物，特别是人类（但不仅仅是人类）还会有意识地展示自己的行动，那就是表演”。［7］（P.4）莎士比亚写道：“全世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候”。［8］（P.260）显然莎士比亚也把社会（全世界）看作表演场所，所有个体都是陆续登场或离场的演员而已。孙惠柱对“社会表演”的定义与莎士比亚和谢克纳对社会表演的看法有异曲同工之妙，他认为“社会表演”就是“舞台和摄影机镜头以外的表演”［3］（P.5），“说白了，社会表演学就是坦白承认，‘人生是个大舞台’这个大家都熟悉的‘比喻’，其实不是什么比喻，而是一句大实话。舞台表演和社会表演间根本就没有什么大不了的界限。”［3］（P.7）俞建村精炼地概括道：“社会表演是指将舞台社会化。”［9］（P.300）在此基础上，俞建村对社会个体如何进行“表演”以及为何需要“表演”也做了进一步说明。俞建村这样描述社会表演的发生方式：“生活工作中只要我们心中感到有人注意自己，我们的社会表演意识就会被激活，我们就会自觉地进行行为的自我调整。”［10］（P.35）针对人为何需要社会表演，俞建村认为，社会表演攸关个体的生存状况甚至存亡。他说：“因为人类的第一要务——生存，决定了人类必定把表演活动摆在人类社会不可或缺的重要位置。”［11］（P.53）换句话说，人要根据自己的社会角色来进行表演，如果能够投入表演，“演技”出彩，就会与社会融为一体，反之则会不断遭遇坎坷。

戏剧表演中，剧场有前台区域和后台区域的分别。“台前（前台）为客座，台后为戏房（今称后台，包括化妆、扎扮、休息及安置衣箱把子等。）”［12］（P.12）顾名思义，演出发生的场所属于前台区域，演员做演出准备或者休息的地方是后台。从社会表演学的角度来讲，既然人生是舞台，必然也有前台与后台之分。社会表演的前台是指表演者能直接被他人观看到的场所，表演者在前台有意识地采取各种手段把想要展示的动作演示给观众；后台则是比较隐蔽的地方，是表演者私密、真实的活动空间，表演者在这个空间中才会展示自然人所具有的喜怒哀乐等不宜直接展示给观众的方面。与舞台表演中前、后台的分工相同，一般说来，社会表演中前、后台呈现了相互依赖的关系。前台演出成功与否会影响表演者后续演出的心理状态，而后台环境直接决定表演者的前台表演能否成功。由于具有特殊作用，后台一般不对观众展示，但是其存在的意义非同小可。孙惠柱认为：“不管社会表演的‘舞台’的形式怎么样，表演者都需要有明确和安全的后台区域，例如办公室、会议室、休息室、会诊室等等，社会表演者可以在那个观众看不到的区域做好表演前的充分准备，或者在几场表演之间进行休息，考虑乃至排练如何调整表演方案。”［3］（P.112）“任何表演者总是需要一个后台，可以比较放松地休息。”［3］（P.343）可以说，如果没有后台区域，演出就不能达到预期效果甚至无法正常进行。

根据舞台表演和社会表演对舞台的定义，维奥莱特的前台表演可以看作是她展示给他人的部分，她的后台区域可以看作是她及其家人不愿意公开展示但又对情节发展产生重要影响的各种事件的组合，即维奥莱特前台表演之外的所有事件的综合。一般说来，后台区域是演员休息的场所，演员可以在后台区域为演出做准备，或者在演出间歇稍加修整，为后续演出进行思想和体力上的准备和补充，“在这里（后台），表演者可以放松一下，放下道具，不说台词，甚至可以暂时忘掉自己扮演的角色”。［13］（P.98）可以说，后台是保证前台演出成败的重要因素。孙惠柱把“后台”这一概念引入社会表演学时，扩充了“后台”所涵盖的范围，把前台展示之外的区域都看作后台区域。社会表演学中的“后台区域”可以覆盖公开展示之外的方方面面，它的重要性不言而喻。如果社会个体在后台区域的日常生活都被影响，社会表演的失败是可以预见的。

既然每个人都是人生舞台上的演员，个体只有根据社会角色恰当行事才被认为表演成功——“这些社会表演要求每个人要根据自己的社会角色，设计自己的形象、服装，规定的行为方式”［14］（P.6）。社会表演也是表演，不妨借用舞台表演的理论定义何谓成功的社会表演。谭霈生、路海波认为：“演员在舞台上所表现的是角色在特定情景中的情感，而且要做到真实自然、恰如其分；演员只有善于‘控制’（或者叫‘驾驭’‘节制’）才能达到这样的境界。”［15］（P.23）根据上述有关表演理论，该剧中的主角维奥莱特并没有按照社会分配给她的角色进行展示，而是恣意妄为，可以说是一个彻头彻尾的失败表演者。分析发现，维奥莱特的疯癫其实是表演与崩溃的组合，她在前台的疯癫表演主要受制于后台的种种变故和痛苦。影响维奥莱特展示的后台可以分为三个层面：夫妻关系、姐妹关系以及母女关系。维奥莱特的家庭关系对她的精神造成了巨大的冲击，可以说，这些冲击才是维奥莱特疯癫的主要原因。正如马丁·塞利格曼所言：“我们研究了心血管疾病、肾衰竭以及所有原因的死亡率，发现所有的研究都指向一个结论：乐观保护人们，而悲观伤害人们。”［16］（P.171）维奥莱特面临的后台问题让她对生活陷入绝望，而绝望反过来又加重她“显在的”疾病和“隐在的”心理崩溃。

二、维奥莱特的疯癫与“后台”诱因

罗素认为“爱情、孩子和工作是增加个人与社会接触的主要源泉。在这三者当中，爱情，按时间而论，当居首位”。［17］（P.416）此外，他还指出，“爱必需（须）觉得那被爱者的自我和他本人的自我一样重要，而且还必需（须）认识到别人的感觉和愿望就像是他自己的一样”。［17］（P.417）对绝大部分女人而言，婚姻是她们生活的重要组成部分，婚姻幸福与否决定着她们的生活质量。维奥莱特的婚姻就是她疯癫的重要诱因。伊丽莎白·费弗比较《进入黑夜的漫长旅程》和《八月：奥塞奇县》后，得出结论：“在这两部戏剧中，家庭的女主人成为讨论和反思的焦点。她们都因为被丈夫抛弃而心生怨恨。”“她们为爱嫁给了成功的男人，然而戏剧开始时他们的婚姻都面临瓦解。”［18］（P.185）在家庭生活中，维奥莱特的丈夫贝弗利首要的社会角色是丈夫，然而，他未能演好丈夫的角色。从贝弗利的言行来看，他的演出失败绝非是无心之过，而是根本没有想演好这一社会角色。他活在自己的世界中，沉溺在酒精的麻醉中不能自拔，对妻子的感受漠不关心。然而，他却毫无愧疚地宣称：“我的妻子吸毒，我喝酒，这是我们达成的交易。”［2］（P.11）他性格忧郁，整天感叹“人生漫长”。［2］（P.10）此外，通过剧中细节，读者也可以感受到他的冷漠和自私：他并不想竭尽所能履行丈夫的职责，而仅仅找一个住家佣人照顾重病的妻子。他甚至回避同妻子进行恰当和及时的沟通，宣称“我在很早之前就学会不代表我妻子发表看法。”［2］（P.11）然而，夫妻双方的沟通确实能在家庭生活中起到重要作用。史蒂夫·达克认为“对于婚姻满意和成功来说，夫妻间的沟通，比双方背景和人格的相匹配更重要。”［19］（119）“沟通和协商工作是必要的，……夫妻的沟通行为方式不仅影响双方的满意水平，而且影响他们组建的家庭氛围。”［19］（P.121）女人为爱嫁给丈夫，把自己的命运和幸福与丈夫紧紧联系在一起，这绝非轻易做出的决定。维奥莱特或许曾经沉醉在对甜蜜爱情和婚姻的幻想中。然而，时光的流逝让维奥莱特对幸福的期待化为泡影，原因就在于丈夫对她的感情变得日益冷淡。弗洛姆说：“爱就是对我们所爱对象之生命与成长以主动关心。哪里缺乏主动的关心，哪里就没有爱。”［20］（P.26）在弗洛姆看来，如果仅仅是为了履行义务，完成形式上的责任，哪怕是完美无瑕地表现了自己所谓的“爱”，这并不是真正的爱，因为这种爱缺乏发自内心的主动关心。在马斯洛的需求层次理论中，人对爱的需求仅次于本能与安全的需求。这就意味着，人在爱的需求无法被满足的情况下，个体无法很好地履行其它职能。维奥莱特长期置身于这样的后台环境中，遭受冷漠、孤独和不幸福。这种情况下，维奥莱特的情绪肯定会受到相当大的影响，她的反常举动就可以理解了。谭霈生认为，“特定情境是人物产生具体动作的前提条件，动作受情境制约。”［6］（P.144）因为她的感情需求在后台中没有得到满足，所以她在“社会舞台”前台的表演出现了与其社会地位明显不符的情况。由于长期处在冷漠的环境中，她对幸福的期望逐渐转化为怨恨，变得越来越愤世嫉俗。她的攻击性言语可以被视作怨恨的爆发，是对丈夫冷漠态度的回应。基于以上原因，她一直以失败的社会表演者的形象出现在戏剧中。

贝弗利不仅对维奥莱特缺乏关心，而且还与维奥莱特的妹妹发生过乱伦行为。家庭和谐离不开夫妻的悉心经营，其中最重要的是双方对彼此的忠诚，它是维系夫妻正常关系的根本，是其他任何情感得以建立及发展的基石。夫妻间忠诚的重要性可以用父子或情侣间的信赖或信任加以对比。莎士比亚的《李尔王》中，由于被女儿背叛，李尔王“疯狂得像被飓风激动的怒海；高声歌唱，头上插满了恶臭的烟草、牛蒡、毒芹、荨麻、杜鹃花和各种蔓生在田亩间的野草”。［21］（P.213-214）李尔王最后精神崩溃而死。在《哈姆雷特》中，奥菲利亚由于被哈姆雷特冷落而很快变为“疯女人”，最后溺水而亡。在被溺亡前，“她嘴里还断断续续唱着古老的谣曲，好像一点不感觉到她处境的险恶，又好像她本来就是生长在水中一般”。［22］（P.199）可以想象，如果被最信赖的人所背叛，她/他受到的打击不啻于任何致命灾祸带来的痛苦。夫妻间忠诚的重要性显然远大于上述任何形式的信任和信赖。维奥莱特遭遇的不仅是不忠，而且是家庭内部的乱伦：她的丈夫和妹妹通奸，并生下了小查理。维奥莱特在知晓此事后受到的打击无疑是致命性的。她的丈夫贝弗利和妹妹及知晓此事的人，都尽力对维奥莱特隐瞒实情，大家都以为维奥莱特不会发现。其实，维奥莱特早就看出端倪，对此事心知肚明。如维奥莱特所说：“小查理和你是兄妹。我清楚这一切”“我一直都知道这件事。我告诉你们，没有人能够对我隐瞒任何事”。［2］（P.133）为了维护家庭的完整，她小心翼翼地保守着秘密，没有透露与此事相关的任何端倪，她的前台表演丝毫没有流露与这桩乱伦相关的任何细节，哪怕在她疯癫的辱骂中也并未触及此事。然而，毕竟这是家庭中最不堪回首的情况，维奥莱特强迫自己忍受这样的事实，痛苦程度可想而知。此刻，她的角色又变成了秘密的保守者。由于没有任何可以倾诉的对象，她只能在忍受巨大屈辱的同时紧绷神经保守秘密。然而，如同舞台演员需要后台休息一样，社会表演者维奥莱特也需要有可以让她调整休息的后台。“找到一个可以放心、放松回到自我的后台区域”是特定“表演者的第一要务，否则不是迟早穿帮，就是最终神经崩溃”。［3］（P.117）反过来，维奥莱特的丈夫及其妹妹居然真的当作没有发生过任何事情一样，继续在她面前做出好丈夫、好妹妹的模样，进行着没完没了、看似完美的表演，恰如马丁·艾斯林指出那样：“在日常生活里有许多戏剧，许多做戏，许多假象”。［23］（P.90）二人浑然不觉的是，他们的通奸行为早被维奥莱特发现，而他们的卑劣表演只是加重了维奥莱特的心理痛苦。丈夫的不忠加上通奸双方长期以来道貌岸然的表演对维奥莱特造成了难以忍受的精神痛苦，这种痛苦在维奥莱特的生活中不断重复、强化，如同反复被揭开的伤疤，最终击垮了维奥莱特。弗洛伊德说：“一个人生活的整个结构，如果因有创伤的经验而根本动摇，确也可以丧失生气，对现在和将来都不发生兴趣……”［24］（P.217）维奥莱特无法释怀的痛苦长期在心中压抑，导致她的性格充满了暴戾之气。怨恨和绝望在维奥莱特心中不断积聚，她在无法控制自己情感的时候就会失去了理智，疯言疯语裹挟着冷嘲热讽就喷发出来，从而导致了其前台表演的失败。

三个女儿的麻烦是压垮维奥莱特的最后一根稻草。表面上疯疯癫癫的维奥莱特并非如家人们想象的那般肤浅。事实上，她不但嘴尖牙利，目光也异常锐利。由于维奥莱特时常有疯癫的举动，家人都以为她失去了基本判断和辨别能力。然而，她如同全知的上帝一般，不但洞悉了丈夫与妹妹通奸的事实，对三个女儿糟糕的处境也了如指掌。大女儿芭芭拉在大学教书，嫁给了维奥莱特看不上眼的比尔。由于芭芭拉作风强势，比尔和女生同居，二人现在处于分居状态。在贝弗利失踪事件后，芭芭拉夫妇以模范夫妻的姿态回到维奥莱特身边。虽然二人表面恩爱有加，但他们的婚姻危机没有能够瞒过维奥莱特。二女儿艾薇与维奥莱特经常见面，维奥莱特对她了解透彻。艾薇至今未嫁，打扮没有品味，维奥莱特对她的举止打扮非常不满。更让维奥莱特忧心的是，二女儿暗中和表哥小查理建立了恋人关系，而小查理名义上是妹妹的孩子，实际上是妹妹和丈夫通奸的结果。这意味着，二女儿和自己同父异母的兄弟发生了不伦恋情。除了当事人，这件事几乎没有人知道，然而却没能瞒过“疯疯癫癫”的维奥莱特。她看在眼里急在心中，却无合适的理由和借口用来阻断这段恋情。三女儿凯伦自私肤浅、没有头脑，在选择恋人时尤其没有鉴别能力。她的未婚夫史蒂夫有过三段婚史，并且嗑药、好色、猥琐，并有娈童癖的倾向。凯伦不但对史蒂夫的异样毫无察觉，而且把他当成了理想的结婚对象和幸福的依靠。史蒂夫发现大姐的女儿简也私下嗑药，就用自己的毒品引诱她，并企图与简调情。他对简说：“把你的嘴唇贴着我的嘴唇，把我吐出的毒品吸进去”。［2］（P.115）在简吸毒产生幻觉后，他又引诱简说：“给我看看你的乳房”。［2］（P.116）佣人乔安娜撞见史蒂夫的卑鄙行为后，他的真面目彻底揭露出来。在无任何理由可以为史蒂夫开脱的情况下，凯伦竟然选择自欺欺人的做法：她宁肯违心地责备外甥女，也不愿相信史蒂夫的变态行径。三个女儿的糟糕处境不断刺激着维奥莱特本来就紧绷的神经。尽管如此，作为一个柔弱的女人，她对女儿们的麻烦却无能为力，只能眼睁睁看着一切变得更糟。本来就对夫妻关系绝望的维奥莱特，目睹女儿们在麻烦的漩涡中不能自拔，精神随时濒临崩溃。她对他人的言语攻击可以看作是各种痛苦和挫折导致的后果，“攻击总是挫折的结果……攻击行为的出现表明挫折的存在，相反的是，挫折总会导致某种形式的攻击行为”。［25］（P.1）所有的压力最终压垮了维奥莱特紧绷的精神，让她以“疯疯癫癫”的形象进行着失败的社会表演。

结 语

尽管维奥莱特本身也可能存在许多问题，但她置身的后台环境才是她疯癫的真正诱因。维奥莱特受到多种困扰，虽然她试图将各种烦闷埋在心里，然而她却无法承受如此沉重的负担，所有这一切压垮了她的精神。不仅如此，长久的压抑导致她性格发生了常人难以接受的变化，她对生活失去兴趣，感受到的只是挥之不去的烦恼和挫折。种种的压力和痛苦导致她不断出现精神崩溃的情形，从而影响到她的社会表演，其突出表现就是她“疯疯癫癫”地攻击他人。直言不讳的性格加上环境所造成的压力，让她在表现上就是一个十足的“疯女人”。几乎所有人都看到了她的疯癫表演，批评她的疯癫行为，只有很少人考虑她的表演空间中的后台因素让她所承受的心理煎熬，这种做法对维奥莱特来说有失公允。这种情况下，社会表演学则可以开启一扇窗，让读者得以窥见前台表演成败背后的后台原因，进而发现后台环境是如何对前台表演产生影响的。

［1］E.Teresa Choate.“August:Osage County （Review）”.Theatre Journal,61（2009）:104-06.

［2］Tracy Letts.August:Osage County.New York:Theatre Communications Group,2014.

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［8］莎士比亚.莎士比亚全集（IV）［M］.朱生豪译.北京：人民文学出版社，2014.

［9］俞建村.前台、后台与真诚——从社会表演学看《萨勒姆的女巫》的悲剧情由［J］.英美文学研究论丛，2011（01）.

［10］俞建村.国家政权与社会表演——从社会表演学看莎士比亚的 《李尔王》［J］.四川外语学院学报，2008（5）.

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［25］John Dollard etc.Frustration and Aggression.New Haven:Yale University Press.1939.

Title:A “Failure” in Social Performance:An Analysis of the Backstage Causes of Violet’s Madness

Author:Chen Aimin,Wang Yuqing

Violet,the heroine of August:Osage County,constantly insults all of her family members and is thus considered as the main reason for her family’s unhappiness.She fails in performing her social roles as a wife,a mother and a sister.Using theories of social performance studies,this paper analyzes her non-public conditions and the ruinous psychic trauma she undergoes and exhibits how the backstage problems exert significant influences on her frontstage performances.

August:Osage County;madness;social performances studies;backstage

J80

A

0257-943X（2017）02-0068-07

［本文为江苏省哲学社会科学基金重点项目（项目编号：15WWA001）的阶段性成果；江苏高校优势学科建设工程二期项目（项目编号：20140901）阶段性成果］

（作者单位：南京师范大学外国语学院）