关于当代中国十大少数民族舞剧的述评（下）

于 平

六、 蒙古族舞剧《森吉德玛》：用“双人舞”支撑舞剧的戏剧结构

与满族舞剧《珍珠湖》同期问世、影响较大的少数民族舞剧还有苗族舞剧《灯花》（龙老太、於贤太编导）和彝族舞剧《咪依鲁》（瘦华、袁荣辉等编导）。前者由广西柳州地区民族歌舞团创演，而后者由云南楚雄彝族自治州歌舞团创演。就其历史性的影响而言，20世纪80年代的《灯花》仍逊于60年代的《蔓萝花》，而原本也不错的《咪依鲁》在90年代面世的《阿诗玛》面前相形失色。为此，我们顺势切入蒙古族舞剧《森吉德玛》。据《中国舞剧史纲》统计，截至20世纪80年代末，蒙古族舞剧就有《英雄的格斯尔可汗》《呼伦与贝尔》《东归的大雁》《森吉德玛》等八部之多，来自内蒙古鄂尔多斯歌舞团的《森吉德玛》（王世琦、扎那、道尔吉等编导）更具影响力。［1］著名剧作家曲六乙在《内蒙古草原的艺术明珠—舞剧〈森吉德玛〉观后感》一文中写道：“作为民族舞剧，特别是反映少数民族生活的民族舞剧，至今仍然存在着如何认识民族化、地方化等问题。如何吸收民族民间舞和借鉴西方芭蕾、吸收民族民间舞音乐和借鉴西方芭蕾音乐技法，以及它们之间的结合，都还需要进一步完善，以便达到完美的艺术境地。人们欣赏《森吉德玛》，觉得它体现了艺术的完整性，而在前述两种舞蹈、音乐文化的结合方面，也做得比较和谐……它的确是超出某些舞剧一筹了。”［2］

蒙古族舞剧《森吉德玛》由五场构成：第一场“庙会钟情”，表现全旗首富德利格尔的独生女森吉德玛，在庙会上钟情于摔跤比赛的夺魁者、青年牧奴布日固德；但正在选美的小王爷却觊觎森吉德玛。第二场“悠悠情波”，表现森吉德玛在草原散心，在被一匹烈马拖地驰行之际，得到布日固德的及时救助，森吉德玛向他表达了自己久存心中的恋慕之情；而此时，父亲德利格尔却接受了聘礼，允诺将森吉德玛许配给小王爷。第三场“赤心同结”，表现森吉德玛不满包办婚姻，离家与布日固德在草原深处自主成婚；小王爷派人抓获二人，森吉德玛以死相胁，迫使王府管家放走布日固德。第四场“婚宴血泪”，表现王府为森吉德玛和小王爷举行盛大婚宴，悲愤交集的森吉德玛被迎亲队伍簇拥而至……第五场“九泉重圆”，表现森吉德玛绝食抗婚，小王爷手段使尽也无济于事；昏死过去的森吉德玛在幻觉中与布日固德相会……此时也正逢布日固德冒死前来相救，心力衰竭的森吉德玛安详地在情人怀抱逝去，悲痛欲绝的布日固德发誓与森吉德玛九泉重圆……

著名编导王世琦后来加盟该剧创作，他在《愿民族舞剧的春花盛开不衰—〈森吉德玛〉创作谈》一文中说：“在《森吉德玛》的创作过程中，我们把极大的注意力、想象力和创作热情，投入独舞、三人舞，特别是双人舞的艺术营造中。全剧完整的双人舞有四段，它们是第二场的‘定情’、第三场的‘同结’、第五场的‘重圆’和‘死恋’。这些性格迥异、色彩纷呈又互为因果的双人舞，作为整体构思的核心舞段，支撑着《森吉德玛》的戏剧结构，揭示了主人公内心世界富于哲理的情感力量，同时也赋予舞剧以浓烈的审美效应。对这四段双人舞的编创，我们力求以展开型的舞蹈，寻找每段的个性特征，对主人公的心理空间作多侧面、深层次的开掘与充填，以期充实、多彩地表现各种感情的冲突。”［3］11文章具体写道：“如第一双人舞‘定情’，作为这对恋人爱情的起点，必须使主仆之间的相爱，在特定的氛围中合乎逻辑、令人信服地展开：布日固德把被烈马拖昏的小姐救起，她苏醒后发现自己委身于早已倾慕的牧奴怀抱中，埋在心底的爱情激流交织着感激之情，涌向这位善良、英俊的牧奴。此时此刻，两位主人公的内心世界都处于激烈的矛盾冲突之中。布日固德对小姐投向自己的爱，从茫然不解、诚惶诚恐到主奴有别回避再三，直至敞开心扉投入与小姐的爱情激流之中……又如第二个双人舞‘同结’，我们把主人公内心世界的冲突向深层扩展了：布日固德被逐荒原，历经磨难。森吉德玛冲出府第追寻，发现恋人饥渴交加昏倒在地，她心如刀绞地将他扶起（和第一个双人舞的引入形成反衬和照应）；此时布日固德面对严酷的现实心灰意冷，痛心地将定情的荷花送还森吉德玛……森吉德玛却愈发坚定，执着地向布日固德倾诉着终生不渝的真挚爱情，最后在花前月下举行了别开生面的婚礼……”［3］12王世琦说：“我们设想这四个双人舞段要在不同的环境气氛中展开，具有不同的性格特征，这就需要从舞蹈语言、感情色彩、人物性格和行为等诸多的因素上去铸造每段的个性，去寻找和确立它们之间的内在联系与对比关系，使悲剧的爱情主题得到鲜明、多彩的体现和交响化的概括……在语言的构成机制上，要勇于吸收、借鉴、广撷博收古典舞、芭蕾舞以至现代舞的动作、技巧和组合方法，并力求做到以我为主、为我所用，使之与蒙古族舞蹈进行有机的嫁接、融合，以期强化舞剧的民族风格。根据各段双人舞的内容、性格，我们选用了典型、贴切的蒙古族舞蹈动作展现主人公的思想感情，对外来的动作技巧进行民族风格、韵律和色彩的美化……”［3］12

七、 朝鲜族舞剧《春香传》：戏剧性与观赏性高度交融结合

20世纪90年代初，先后出现了两部朝鲜族舞剧，一部是由吉林省延边歌舞团创演的《春香传》（崔玉珠编导），另一部是由吉林省歌舞团创演的《长白山天池的传说》（陈香兰编导）。《春香传》由于获国家文化部首届“文化大奖”，成为90年代初最有影响的舞剧之一，当然也是最有影响的少数民族舞剧之一。《春香传》由五幕七场构成：一幕“游春”，含“钟情”“佳约”两场；二幕“惜别”；三幕“惊变”，含“选美”“狱中”两场；四幕“相逢”，由“传信”“托母”“相逢”三场构成；五幕“除害”。胡尔岩的《延边舞剧第一枝—我印象中的〈春香传〉》一文写道：“崔玉珠将文学名著《春香传》改编为同名舞剧的再创造中，对朝鲜族舞蹈轻盈优美、深沉含蓄的原有特点做了尽情的发挥，再加上美的布景、美的服装、美的演员群体（特别是女演员），将传统的戏剧式结构样式的舞剧经常使用群舞烘托气氛、渲染情绪的表现特点推向了一个新标准。舞剧内部的舞段之多，可看性之强，是近年来舞剧舞台上戏剧性与观赏性交融结合得比较好的一部引人注目的新作。”［4］36

在胡尔岩看来，“朝鲜族舞蹈规范性很强，动作的内部元素结构比较严密，在形式美方面具有‘先天’的优势条件；而女子群舞更是体现这种优越性的最佳载体。过去，崔玉珠在编创女子群舞方面有着丰富的实践经验；特别是在抽象的群体情绪中，画龙点睛地加一点生活情趣的‘细节’，更是这位女性编导的灵敏细腻之处。这次在舞剧中，女子群舞的分量相当厚重；而在崔玉珠手下，恰似轻车熟路、游刃有余。序幕、一幕“游春”、二幕“惜别”中的几段女子群舞，无论从视觉审美方面还是内在品味方面，都达到了较高的水平。如果说，‘优美’是观众对《春香传》的普遍评价的话，女子群舞的成功是其中的重要成因。”［4］36不过，胡尔岩认为“一部舞剧的内在力度，其实就是主人公性格发展的成熟度。特别是戏剧式结构的舞剧，主人公的性格（或内心轨迹）应随着剧情的发展而趋于成熟；而这，又是通过感情层次分明有序的诸多独舞和双人舞外化为可视的性格形象的。”［4］37

胡尔岩指出：“《春香传》中三段具有相当长度的双人舞分别为：一、端午佳节，广寒楼前，李梦龙巧遇春香‘一见钟情’的双人舞；二、李梦龙父亲升任京官，春香因出身卑微不能同行，一对恋人在封建门阀观念的阻隔下，不得不‘洒泪惜别’的双人舞；三、新任使道卞学道选点妓女，强迫春香就范，春香宁死不从，身陷囹圄。李梦龙状元及第，为暗访民情，假扮乞丐，同狱中春香‘久别重逢’的双人舞。从剧本结构的角度看，三段双人舞都安排在剧情发展的关键之处，给人以‘此处非双人舞不可’的深刻印象。从舞段结构的角度看，每段双人舞的情感‘内核’都较为明确，给了编导尽兴而舞的自由，为舞蹈语言的铺陈奠定了较好的基础。从舞蹈语言的素材选择看，基本上以朝鲜族舞蹈素材为主，即使借鉴了一些托举动作，由于主体素材的明确突出，未因有所借鉴而拼凑杂乱。我个人更喜欢‘久别重逢’的双人舞。这段双人舞戏剧性很强，情感起伏跌宕，跳跃性大，编导把朝鲜族舞蹈所特有的呼吸、停顿、伸展、绵延的动律和韵味做了符合人物内在情感的发挥，再加上深厚高亢的男声独唱，更加烘托出两个久别重逢的恋人那似梦似幻、悲喜交加的戏剧气氛。我认为，这是《春香传》戏剧性与观赏性交融得最好的一个舞段。实事求是地说，《春香传》中的群舞水准比双人舞水准高出不少；但第一次尝试舞剧创作的崔玉珠，以朝鲜族舞蹈为基本素材，能将这几段在舞剧中举足轻重的双人舞编创到目前水平，实属具有‘突破性’的成绩了。”［4］37比较来看蒙古族舞剧《森吉德玛》和朝鲜族舞剧《春香传》，可以发现两者都是表现男女主人公“门不当户不对”造成的爱情悲剧，不过前者为女富男贫而后者正好相反。但这两部舞剧都共同强调“双人舞”对于舞剧结构的支撑作用，使“少数民族舞剧”在舞剧创作的审美形态上得以大大迈进！

八、 彝族舞剧《阿诗玛》：“化戏为舞”是构成舞剧结构的基本思想

1994年，入选“中华民族20世纪舞蹈经典”的大型舞剧有《小刀会》《鱼美人》《红色娘子军》《白毛女》《丝路花雨》和《阿诗玛》共六部。［5］其中由云南省歌舞团创演的彝族舞剧《阿诗玛》（周培武、赵惠和等编导）1992年才问世，是“舞蹈经典”中唯一的一部少数民族舞剧。李毓珊以《〈阿诗玛〉拓开了民族舞剧的新路》为题，指出：“《阿诗玛》的编导们在十分艰难的抉择中走出了一条新路，在众多的矛盾中探寻到一条崭新的然而又是十分流畅的连贯线—源于自然，回归自然……这种脱俗的立意充满了诗情画意，它的真正价值在于打破了原先塑造阿诗玛局限于阶级斗争、生产劳动和爱情悲剧这三条主线的固定模式……舞剧《阿诗玛》由于拓开了被人称为‘自然主线’的第四条主线，编导者完全摆脱了叙事长诗的框制，既有剧情中，也有剧情外，一个充分展示民族舞蹈本体的‘无场次’大型舞剧便以崭新的面貌展现在了舞台上。”［6］9李毓珊认为：“舞剧中的七大色块是编导者手法新颖的又一创造。这七个大色块分别由七段组舞构成，它们既是独立的舞段，又是围绕剧情发展的有机整体。在这里每一组色彩都强烈地展示着彝族人民独特的追求和心态；同样，每一组颜色的出现又和剧情的发展产生着有机的内在联系—它既为展示丰富多彩的彝族民间舞蹈提供了充分的时间和空间，同时又为塑造人物形象、推动剧情发展发挥着推波助澜的作用……此外，七个大色块的彝族民间舞蹈，其‘色容量’可以说把流行在云、贵、川以及大、小凉山的主要流行的彝族民间舞蹈都纳入了舞剧之中，难怪有的专家看完演出后赞许道：‘几乎每一组舞蹈都能找到出处’……它肯定了编导者对继承和发展民族民间舞蹈的执着追求，也肯定了编导者对瀚如烟海的彝族民间舞蹈的占有和把握。”［6］10

著名舞蹈理论家傅兆先以《系统整合的舞剧美—评舞剧〈阿诗玛〉》为题写道：“中国舞剧［应当是‘中国现、当代舞剧’］自1939年艰难起步，直至共和国成立舞剧才得以迅猛发展。自1950年至1993年创作的大型舞剧约有220余部，这中间出现过三次中国舞剧的发展高潮：第一次是以1957年中国第一部以‘民族舞剧’命名的大型古典舞剧《宝莲灯》为首，带动起民族舞剧的迅速发展，并促进了第一部中国芭蕾舞剧《红色娘子军》的诞生；第二次以1979年的敦煌舞剧《丝路花雨》为先声，它以舞剧语汇的新开掘，突破了以戏曲舞蹈为舞剧语言发展基础的传统模式，促进了舞剧的题材、样式、语汇的多样化发展和一批新编古乐舞的诞生；第三次舞剧发展高潮的代表应属《阿诗玛》，它的特征是：对舞剧艺术规律比较深入的把握和对舞剧编导技法比较熟知的运用。”［7］188—189傅兆先的“三次高潮说”未必全然准确（比如第一次为1959年问世的《鱼美人》可能更恰当），但他对《阿诗玛》的评价却有“先见”之明。傅兆先在论及彝族舞剧《阿诗玛》的“整合之美”时强调了三点：一是题材特定的体裁感的准确把握；二是诗化色块结构的精心编织；三是彝族舞剧语言的组构发展。他说：“中国舞剧经过了以戏剧为主、有剧有舞、以舞为主的探索历程，而找到了整合诗化的新境界。所谓舞剧的‘整合诗化’，就是舞为形、乐为声、剧为内核、舞美为衣饰、人物为中心，这一切融化于诗般的严整格律、抒情韵味、浪漫情调之中……《阿诗玛》采取了诗化色块型结构方式……块之以色，行之以诗，重其抒情优美浪漫风采的体现和七色分明风情意韵的反映，以其诗型块状的整体力韵，色变清晰的舞蹈冲击，为舞剧找到了内富视听张力、外善情意穿透的结构方式—《阿诗玛》前后两大块，一脉相通，一气呵成。以七大色块有序网络衔接，意韵层次明晰地揭示人物的命运和剧情的发展。”［7］190傅兆先还谈道：“《阿诗玛》的舞蹈编排组构的形式不是单一的分割，而是立体交响的。它的特点：一是没有单纯的独舞技巧的炫耀，没有一般舞剧观赏性的群舞表演，一切舞蹈都是表现性的塑造人物，推动剧情发展，一切人物、剧情又通过舞蹈表现，人、舞、情、声、色交响成章；二是强调群舞为人物塑造服务，强化其表现性，与独舞、双人舞、三人舞交织共响，立体和谐，时空互补，浑然一体，主、群、光、景、衣汇然成画。”［7］191

彝族舞剧《阿诗玛》的主要编导之一赵惠和在《探索民族舞剧的创新之路—舞剧〈阿诗玛〉创作谈》一文中说：“‘化戏为舞’是构成《阿诗玛》结构的基本思想。如果说长诗是用具有地方特色的民族语言描述了一个阿诗玛，电影是用美丽的形象、美的画面表现了一个阿诗玛，那么我们的舞剧就是要用舞蹈跳出一个阿诗玛……我们掌握舞蹈规律，从抒发人物—阿诗玛情感出发去铺设情节线，因而产生了《阿诗玛》所特有的无场次、色块形的框架结构。感情的色块对应着阿诗玛的人生历程：黑—诞生，绿—成长，红—爱情，灰—愁思如云，金—笼中鸟，蓝—恶浪，白—回归。”［8］14文章还谈道：“在剧中我们选择了‘抢包’‘赛装’‘火把节’‘抢婚’等彝族的习俗，吸收了撒尼民间传说中‘彩虹做包头’的细节，采用了彝族各支系富于韵味的舞蹈韵律，把这些独有的民族习俗、民族服饰、民族舞律、民族音乐融为一体，服务于舞剧，充分发挥地域性民族文化、民族舞蹈丰富多彩的优势。然而时代的发展及当今人们的审美心理和舞剧刻画人物的要求，已远远不满足于只是跳‘风格’、跳‘情趣’、跳‘素材’、跳‘形式’。我们做了这样的努力：用‘烟盒舞’手肘韵律发展为手臂和手指的舞蹈，塑造阿诗玛如花似鸟的舞蹈形象；用阿黑挥赶羊鞭、腾跃抢包和拉开神弓的舞步表现他勇敢勤劳的性格；而阿支扭摆的动律永远是以炫耀他钱财的动作出现。另外在剧中我们努力去创造有意味、有意象、有意境的群舞与独舞的交织，以群舞衬托独舞的形式赋予民间舞更深的思想内涵和表现力。譬如：开局在虎啸声中走来了一群汉子，一堆黑石，一个民族，他们又似大地摇篮孕育出了最美的姑娘阿诗玛……而后所展开的似树似水似花的‘绿色之舞’，示意着阿诗玛的成长；火把节那振动人心的‘大三弦舞’，则烘托出阿诗玛与阿黑升腾的爱情火焰；那绵绵的‘愁云之舞’是阿诗玛痛苦心情的外化，而汹涌的‘恶浪舞’则代表了摧毁阿诗玛的恶势力；‘笼中鸟’巧妙的竹竿运用，是囚禁阿诗玛的牢笼—随着人物情感的变化，竹竿横、直、斜，高低交错变化，为阿诗玛、阿黑双人舞的浓烈情感起到了很好的作用……总之，我们努力追求的是民间舞应走向更深层次挖掘传统，同时又必须用现代精神重新创造、组合，这样才能使人耳目一新。”［8］15—16可以说，彝族舞剧《阿诗玛》在“系统整合之美”（借用傅兆先语）所达到的高度，在少数民族舞剧创作中至今尚未有企及者。

九、 壮族舞剧《妈勒访天边》：舞剧情境深入民族性格的内在逻辑

由广西南宁市艺术剧院创演的《妈勒访天边》（丁伟编导）是第一部壮族舞剧，也是跨入21世纪的第一部少数民族舞剧，还是第一部成为“国家舞台艺术精品工程”年度“十大精品剧目”的少数民族舞剧。因此，有许多舞评家对该剧发表了看法。笔者以《“天边”的舞剧—大型壮族舞剧〈妈勒访天边〉观后》为题写道：“进入90年代以来，我国的舞剧创作出现了‘三化’倾向：一是交响化，指舞剧语言的构成方法追随音乐的作曲技法，舞剧的总体构成也常取交响乐的乐章式结构，舞剧《阿诗玛》是一个成功的范例。二是剧诗化，指舞剧的戏剧情节由外部事件冲突转为内在性格冲突，舞剧的戏剧性被包裹在浓浓的诗情之中，舞剧《阿炳》是这方面的一个佳作。三是情境化，这意味着舞剧编导不必再费心地去编故事或把故事‘舞’个明白，而是要注意‘境遇’的选择及其对人物‘性格’的影响。所谓的‘情境化’，不是简单地淡化情节，而是要强调‘因情设境’，使‘境遇之舞’成为人物‘性格之舞’的外部动因，也使人物的‘性格之舞’成为‘境遇之舞’的内部动机—正如《妈勒访天边》之所为。”［9］笔者进一步分析：“作为一部‘情境舞剧’，《妈勒访天边》的上半场是为‘妈’设置情境，这些情境的设置和转换大多属‘自然境遇’，着意刻画‘妈’艰险不能屈的性格；下半场则是为‘勒’（儿子）设置情境，这大多为‘人文情境’的选择和安排，刻画的是‘勒’安乐不能淫的性格。正是由于对人物性格刻画的一以贯之，使得舞剧‘情境’的蒙太奇获得了一种内在逻辑，一种附着于人物的信念并深入到民族性格的‘逻辑’……”［9］

赵国政在《古老的民间传说，成功的时代演绎—舞剧〈妈勒访天边〉赏析》一文中指出：“历经七年的锲而不舍，南宁市艺术剧院壮族舞剧《妈勒访天边》终于荣膺2004—2005年度‘国家舞台艺术十大精品’的盛誉，且位居前三。回顾该剧从初创到今天一路走来，恰如剧情妈和勒（‘勒’在壮语是‘儿子’）在寻访太阳时那样，为了艺术的完美，曲折而不辍志，坎坷而百折不挠……该剧幕前词说：相传在很久很久以前，我们住在没有太阳的地方，土地不长五谷，春天没有花香，有位美丽的壮族母亲，怀着未出世的孩子，到天边去寻访太阳。这是位为百姓献身的圣母，她不顾劝阻，不畏艰险，拄着拐杖，步履蹒跚地向天边走去；她在路上生下了勒，将勒训练成无所畏惧、勇于献身的壮汉，而她则在苍老中逝去；勒在行进中与藤妹邂逅并结为恋人，二人共承母志，踏上寻访光明的征程……舞剧的故事就这么单纯，单纯得如同壮族男女用木叶吹出的童谣；人物就这么紧凑，紧凑得从一位母亲再到一对恋人；行为就这么直显，走、走、走—‘矮矮的身子要爬高高的山，短短的腿要走长长的路’；因而被艺术理论家于平先生称之为‘走出来的舞剧’。当然，剧中还有跳进跳出起着间离效应的唱诗队、家乡父老、路上不期而遇的歌墟男女以及拟人化的高山、溪水、巨石、虎豹、奇花异草等等。如此布局决定了这部舞剧既森罗万象又色彩斑斓，好懂好看……单纯的故事，紧凑的人物，直显的行为，路途的崎岖和如幻如影般的山山水水，让这部舞剧包蕴着十分显然的寓言特点和诗性品格。”［10］

罗斌以《舞中叙，叙中舞—再品舞剧〈妈勒访天边〉》为题评说道：“观《妈勒访天边》，不仅为其构建的‘歌舞共融’氛围所裹挟，更为其丝丝入扣的情节魅力所吸引；观者忘情于其人物性格发展的内在合理性，陶醉于其形式感与情节化的完美和谐，钦佩于其创作主体意识与戏剧情境的巧妙互渗与相得益彰。细节化的‘故事性’是《妈勒访天边》的特点。在这里，舞剧不仅可以用动作语言完整叙述一个先民母子坚韧不拔地寻访太阳的情节，以及包含其中的人物情感，而且能透过动作营造的戏剧情境生发出舞剧艺术本身精神意蕴的深刻性和感染力，让观者体认这种情节、情感和形式背后蕴藉的巨大的视觉和理念冲击，而这效果的达成完全基于创作者对舞剧细节的审慎把握和淋漓表达……舞蹈理论家于平先生撰文指出，《妈勒访天边》‘作为一部情境舞剧，对于人物刻画的一以贯之，使得舞剧情境的蒙太奇获得了一种内在逻辑，一种附着于人物的信念并深入到民族的性格的逻辑。’此意表明，《妈勒访天边》的结构是以人物性格及其内在的民族心理逻辑为旨归的。这里面不仅包含了形成戏剧情节的核心物—人物关系及内心动作，而且包含了一个更加宽广的精神层面—民族心理及思维方式。有了这样的观念境界，作品的文化品级自然有了极大的提升，认识价值也便有了实质性的飞跃。事实上，这种所谓的‘情境舞剧’，是蕴含了极强叙事性的舞剧。因为构成其叙事因素的不仅是以舞蹈动作为主体的语言，还有戏剧结构中内含了情节、性格和情感的动作性。换言之，即是‘舞’的叙事功能成就了‘剧’的属性张扬，最终构成了该剧‘在舞蹈中叙事，在叙事中舞蹈’的舞剧‘情境’。”［11］

十、 回族舞剧《花儿》：在西部民歌的漫唱中走向远方

2007—2010年，似乎是为了填补回族舞剧的空白，在宁夏一下子冒出两部大型回族舞剧，分别是由宁夏银川艺术剧院创演的《月上贺兰》（杨笑阳导演）和由宁夏回族自治区歌舞剧院创演的《花儿》（张继钢导演）。相比较而言，《月上贺兰》似乎在讲“一带一路”的故事，而《花儿》则让人感觉在复述“民间传说”。如果说，壮族舞剧《妈勒访天边》拉开了21世纪第一个十年的序幕，那么第二个十年的前奏则是由回族舞剧《花儿》奏响的。吴枫在《清新华美，雅俗共赏—观回族舞剧〈花儿〉兼议回族舞蹈特征》一文中写道：“回族舞剧《花儿》表述了一段普通而又凄美的爱情传说。回族歌手花儿与放羊娃羊哥的纯真之恋，被握有权势的草大破坏；而和花儿、羊哥生死与共的羊们却以‘人、羊合一’也就是‘天人合一’的生灵之爱成全了主人，用一个个无悔的逝去挽救了花儿和孩子，在‘不死还是这个活法’的西部民歌‘花儿’的漫唱中走向远方……”［12］26文章指出：“张继钢通过《花儿》表达的艺术思想和舞剧理念，起码有三点值得注意：第一，大爱无疆，生命在无限的生灵牵挂中永恒。‘人、羊合一’的创意使‘爱’的诠释更为辽远更为亲切，灵通人性的‘羊们’不是生活里的童话，而是舞剧艺术中的生动形象。一群‘羊’的介入，揭示了人与自然的和谐，也让传统而著名的、大同小异的西北民间故事有了全新的艺术表达。第二，以人为本，舞剧的戏剧性在人物情感的波涛里跌宕……《花儿》的剧情简约但矛盾尖锐，涉及情爱、抗争、生死等司空见惯的主题，关键是‘怎么舞’。在保持完整戏剧性的基础上，除了一群‘羊’的介入外，张继钢抓住一、二、四幕分别表现爱情、激情和悲情的三大段双人舞，不惜笔墨，尽情为之，每段双人舞都长达8分钟以上，成为舞剧最核心的段落，把花儿、羊哥的凄美爱情渲染到极致，足见舞蹈的力度。第三，原点回归，舞蹈本体在艺术的创新中原本可以非常单纯。《花儿》的简约、大气、华美，凸显舞蹈本体的单纯。没有炫目的服装、张扬的舞美和杂技式的技巧，只是一把羊铲一扇门、一群羊们两个人，却把爱情的至真至美与生命的瑰丽永恒演绎得感人至深……”［12］27当然，文中也谈道：“由于种种原因，回族舞蹈迄今尚未形成完整的动作体系和教学体系，还没有像蒙古族、藏族、朝鲜族、傣族等兄弟民族舞蹈那样丰富而又系统的基本动作训练。回族舞蹈的编导们还是在‘摆手、晃头、屈伸步’中犹疑不定，从仪轨、民俗里提炼的语汇又不够多，回族舞蹈的特征依旧不够鲜明……”［12］27

笔者以《“不死还就是这个活法”—大型民族舞剧〈花儿〉观后》为题写道：“……走出剧场，女首席花儿和她的心上人羊哥在双双跳崖殉情之际撕心裂肺的‘吼’唱仍充耳盈目、荡气回肠—‘不死还就是这个活法’，仿佛执着地要让悲剧的惨烈控诉人世的黑暗，让赴死的坦然伸张坚贞的信念。‘花儿’是一个民歌品种，是主要流行在甘肃、青海、宁夏三省区毗连的广大地区的‘高原民歌’。听‘花儿’，我觉得用‘真情实性’来形容还不够，那简直就是‘激情血性’！是那种唱着唱着就‘吼’起来的民歌！是那种悠着悠着就‘飚’起来的民风！舞剧的编创者之所以用‘花儿’做了剧名，是因为他们痴迷于能‘吼’出这种民歌的人，他们相信他们痴迷的不是‘传说’而是一段活生生的情感历练！于是，舞剧的女首席也成了‘花儿’；舞剧的四幕戏也称作‘花儿俊了’‘花儿黄了’‘花儿红了’和‘花儿谢了’（我总觉得用‘花儿靓了’‘花儿蔫了’‘花儿艳了’‘花儿凋了’更贴切），另有序幕‘花儿开了’和尾声‘永远的花儿’。舞剧《花儿》的剧情并不复杂。花儿是位美丽的回族民间歌手（三幕‘对歌’的那场戏总让我把她当作回族的‘刘三姐’），与善良的牧羊人羊哥相亲相爱；独霸一方的草大垂涎花儿，蓄谋纳花儿为妾填充三房……于是，不可避免地便有了善良与邪恶、情义与贪欲、坚守与霸掠、坦荡与阴鸷的较量。但这部舞剧之所以令人耳目一新，在于那‘人、羊合一’的奇思妙想，在于人、羊之间的悟觉与融通，在于以‘羊性’的善良、灵慧、温馨来反观某些‘人性’的凶残、愚昧、冷漠。正如总编导张继钢在场刊上留言：当宁夏的‘花儿’、舞剧的《花儿》、塬上的花儿融会成东方的爱情与生命之舞时，我相信，人们、羊们心灵相牵的肢体表达可能会远远超越舞蹈的意义！”［13］

笔者进一步指出：“正是找到了‘羊、人合一’这个舞剧主旨和舞蹈视像的切入点，我们才认可了舞剧《花儿》那‘有意味的形式’，我们才在纯净和宁静的形式中品到了‘超越舞蹈’的意味。需要指出的是，张继钢作为一代舞蹈大家，他的‘超越舞蹈’恰恰是建立在舞蹈设计的‘自我超越’之上的。舞剧《花儿》在此给了我们八点具体的启示：一是‘空空的空间’。舞剧的舞台忌满，这不仅是需要为表演者留出展示的场地，更是因为舞剧的情节演进需要自由的空间转换。‘空空’的空间提供了自由，却需要舞蹈家创造另一个意义上的空间。月牙似隆起的旋转舞台，在那颇有象征意味的月牙形状中又用LED演示出必要的背景，但舞蹈家却借此创造了塬上塬下、院内院外、羊生羊死、花开花落的时空自由。二是‘纯纯的动机’。舞剧首先需要具有鲜明个性的视像主题，而我们称为‘主题动机’的这个视像忌杂。张继钢从花儿和羊哥日常的劳作中提炼出羊哥横握羊铲托起花儿的‘双人主题’，更应视像主题的‘这一个’倡导了一种‘大美必简’的舞风。三是‘奇奇的构思’。张继钢深得‘文似看山不喜平’的堂奥，‘羊、人合一’便是舞剧《花儿》构思之‘大奇’。张继钢构思忌平，但他的‘奇’却是不囿事理又不违情理。这才使《花儿》有可能‘出奇制胜’。四是‘细细的编织’。张继钢的舞剧都有美轮美奂的群舞，而这群舞之所以‘美轮美奂’，在于编导的精编细织。我一直认为群舞的编织要忌糙，要运用音乐‘织体’的理念来精心设计。看张继钢的群舞编织，心里常常会闪出佛门‘能持否’的问语；而剧中那些回族女子群舞，那些或闲逸或机警或惊悚的羊舞，足以见出张继钢的定力。还有四点‘启示’分别是强强的对比、闪闪的灵性、深深的情愫和浓浓的意蕴，笔者就不展开了。‘对比’几乎是一切艺术创作必用的法则，张继钢用对比用得格外强烈，因此而撼人心旌、动人心魄。其余关于灵性、情愫和意蕴之所以无须在此唠叨，是因为对于一位成熟的艺术大家而言，这都是作品中的应有之义……而此时，我想起张继钢20世纪90年代在北京舞蹈学院的毕业作品晚会《献给俺爹娘》，那时我记住了他‘有一把黄土就饿不死人’的信念；而眼前的舞剧《花儿》，则让我记住了他‘不死还是这个活法’的执着……”［13］

小结：愿民族舞剧异彩纷呈、 和谐共荣

述评当代中国少数民族舞剧，笔者有三个潜在的原则：其一，尽管各少数民族的舞剧创作在数量上多寡有别，但入选“十大”者的每个少数民族只取一部，这当然是其中最具影响力的一部。这一原则，当然就难以避免某一少数民族舞剧的入选者，或许不如另一少数民族舞剧因已有入选而未能再度入选者；当然也还可能出现某一少数民族舞剧入选者与未入选的少数民族舞剧难分伯仲的状况。这就涉及“十大”入选的另一个原则，即其二，不仅看舞剧内容是否取材于少数民族的历史文化或现实生活，更要看其舞剧语言本体是否有较为系统的建构。事实上，我国各少数民族的舞蹈语言就其丰富性、表达力而言本来就存在差异，比如朝鲜族、蒙古族、维吾尔族、藏族、彝族、傣族、苗族等就相对色彩丰富、表达力畅达，但这并非主要取项；还要看其语言本体的系统建构是否实现了舞剧形象的完满塑造；是否实现了舞剧叙述的有效表达。其三，入选“十大”者的排列依各自问世时间顺序，使入选者不仅代表着某一少数民族舞剧语言系统建构的成就，而且体现出某一时期少数民族舞剧创作的特色与水准。

从入选“十大”的少数民族舞剧来看，民族舞蹈语言“丰富”和“欠丰富”者各占约一半：丰富的是苗族、傣族、藏族、蒙古族、朝鲜族、彝族；欠丰富的是黎族、满族、壮族、回族。这说明，民族舞蹈语言丰富与否固然在少数民族舞剧的创作中发挥着重要的作用，但也并不全然由此决定一切。有些舞蹈语言欠丰富的少数民族，也有舞剧问世—比如达斡尔族的《虎头峰的传说》、哈尼族的《诺玛阿美》等就是如此。我们完全可以以少数民族舞剧的创作来推动其舞蹈语言的发展丰富。这是我们的第一个认识。第二个认识是，少数民族舞剧创作大多聚焦于“民间传说”，入选“十大”者除《五朵红云》外几乎都是如此。其实，笔者看过的佤族舞剧《云海丰碑》、蒙古族舞剧《额吉》都是反映现实的比较优秀的作品，只是就民族舞蹈语言的系统建构而言还略逊一筹。对此似不应知难而退，而应像当年的彝族舞剧《五朵红云》那样激流勇进。与之相关的第三个认识是，少数民族舞剧从题材选择到语言建构都有极强的地域性，这或许与民族地区专注这类舞剧创作相关。但其实，这并不妨碍非本民族地区参与创演，比如此间的彝族舞剧《五朵红云》和由江苏无锡市歌舞剧院创演的藏族舞剧《红河谷》；同时，还应鼓励有志气的优秀舞剧编导参与，像入选“十大”者由丁伟编导的壮族舞剧《妈勒访天边》和张继钢编导的回族舞剧《花儿》。此外，更年轻的杨笑阳编导的回族舞剧《月上贺兰》和王舸编导的哈尼族舞剧《诺玛阿美》也体现出这种追求。

少数民族舞剧是当代中国舞剧创编的一个重要方面。确定这样一种舞剧类型，首先是我们有了更为丰富、更为准确的表达语言，从而使我们的舞剧题材更为广泛，舞剧形象更为斑斓，舞剧故事更为奇幻；其次，在这一舞剧类型中，少数民族舞蹈由既往的“代表性”情境渲染，走向舞剧主人公的本体语言，必然探索包括双人舞在内的舞剧语言的叙述策略和演变规律，会使原有注重节律性的少数民族的民间舞蹈发展为注重旋律性的舞剧语言；最后，这将使我们中华民族民族舞剧的内涵得到极大的拓展，也将使我们各民族的舞蹈文化交流由“纯然风格”走向更深心境的民族历史，走向更浓情态的民族诉求，走向更高抱负的民族愿景，走向我们多元一体中华民族的异彩纷呈、和谐共荣！

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［13］ 于平.“不死还就是这个活法”：大型民族舞剧《花儿》观后［N］.中国文化报，2010—3—5（2）.