论解放后相声艺术改造的局限性

聂佳旭,熊耀坤

(上海师范大学人文与传播学院,上海200050)

论解放后相声艺术改造的局限性

聂佳旭,熊耀坤

(上海师范大学人文与传播学院,上海200050)

解放后,新政权展开了对旧社会艺术形式的改造。语言文本上的革新代替不了其他方面的缺失。经改造后的相声艺术成为以教育功能为主的宣传工具,政治倾向浓重,风格由讽刺转向歌颂为主,而传播的地域也由京津地区走向全国,这一切都为其长久健康发展埋下了隐患。

相声;京津地区;艺术改造

中国传统艺术中的相声元素历史悠长,其元素可以追溯到春秋战国时期的俳优,唐朝的参军戏,宋杂剧、傩戏,清代的八角鼓等古代说唱艺术形式[1]。而现代意义上的相声艺术(Crosstalk)则是一种产生于清代末年的口头说唱曲艺,是一种扎根于民间、源于生活的表演艺术形式。相声涉及许多种类:滑稽类、模仿类、问答类、背诵类、演唱类、说书类[2]。内涵丰富的相声艺术具有历史记忆的重要功能,因此,梳理相声艺术的发展历程无疑是管窥社会变迁的一个重要视角。

解放后的相声改造是相声艺术发展史上的一件大事。自此以后,相声基本都是在相声改造的历史基础之上发展演变的。单就改造本身来说,它是居于新政权对旧社会进行改造这一大背景下的,有其特殊的时代背景。站在今天,笔者认为解放后相声的改造存在着一定的局限性。在方向上突出政治倾向,功用上突出教育作用,风格上也由讽刺见长转变为歌颂为主,地域上走出京津走向全国。在这些转变的背后有着与传统相声艺术基因中不可调和的矛盾,也使得相声脱离了最初的民间民俗性,在后来的一段时间里,逐步踏上了囧途。

一、维度上偏重于语言改编

首先,传统相声的语言中确实存在着相当多的脏话荤话,必须彻底抛弃与纠正。老舍先生对相声十分喜爱,对相声的改造也十分关注,他的一些观点对相声改造工作影响很大。“依我看,这些东西把骂大街、贫嘴废话去掉,加上些新内容、新知识,既有教育意义,还有笑料,大家照样欢迎!”[3]185在具体操作中,相声艺人们将传统相声分为“有益的”“无害的”和“有害的”三个部分。鼓励演出“有益的”,允许演出“无害的”,对于“有害的”则采取停演或修改达标后演出的处理方式。这样机械的做法存在着“一刀切”的弊端,相声中很多精华正是在当时的眼光下被认为是“有害的”部分。不可避免地,这样的改造导致大量优秀相声素材的遗失。

其实,对传统相声的改造,除了在相声文本上进行扬弃改编外,还可以从其他方面同步进行。一方面可以丰富相声的表演形式、开拓相声的其他舞台模式。事实上,新中国成立后的相声在服装、道具、化妆等方面均没有太大起色,几乎完全沿袭了传统的路数。就音响设备来说,直到1958年,曲艺相声舞台上才逐渐使用话筒、扩音器和高音喇叭组成的扩音设备。音量虽然扩大了,却常有失真现象。直至70年代才改用由专人管理的新型音响设备[4]225。另一方面从艺术理论着眼,提高作品的思想境界和艺术品位。50年代相声虽然已经在全国蔚然成风,可真正的曲艺相声理论研究却迟迟未能跟进:在全国范围内有影响的《曲艺》杂志1957年创办,专业的曲艺相声理论研究期刊更是迟至1981年才由中国曲艺家协会研究部编辑出版。须知作为一种艺术门类,理论研究也是促其发展的重要方面。

解放后的相声演出除了茶馆、小剧场演出外,也经常下厂下乡,慰问部队、机关团体、学校等,有时甚至要为国家领导人表演。这样一来,相声就官方化、正式化了,口径就需要统一,相声在舞台上的台词被格式化地固定下来。相声的“垫话”也被固定下来,失去了以前“看粘子使活”的优良应变传统,淡化了艺术性。还有传统相声中的“打哏”也被切除了,在整个相声改造中,相声表演的空间越来越小。这些程式性的因素占据了相声表演的相当分量,容易削减相声的趣味性和娱乐性,也就削减了相声在观众心中的生命力。

解放前的相声由于市场、圈子都很小,业内竞争就很残酷,相声艺人们之间的关系也常常比较紧张,因而需要严格的行业潜规则。相声界尊崇西汉“东方朔”为其祖师爷,并以师承关系相约束。没有拜过师的演员在行内被叫做“海青”,即使是相声名家的子侄也要拜师,如此才算是进了门。解放后相声艺术得到了国家和社会的支持,本可以建立一套新的相声艺术教育体系,杜绝这种门户相传、只宗一家的旧式教学模式,但事实上却没有做好。虽然各大曲艺团也招收一些学员,“但此时团体中成熟艺人多事新中国成立前的老艺人,学员班授课实际上依然沿用传统的师徒相授制”[5]。这样,拜师收徒的规矩得到延续,甚至还有不少组织上安排拜师收徒的先例。久而久之,明显滞后的相声教育体制使得相声的发展受到阻碍。

相声改造运动重于语言的净化和文本的改编,轻于艺术理论的探讨、演出形式的变化和教育形式的变革。虽然洗掉了一身的旧社会习气,但也付出了巨大的代价。衣食无忧愁、生活有保障的相声演员不再是作艺吃饭的江湖艺人,脱离了社会底层,所说所感也就失去了草根性,难以引起最广大民众的共鸣。

二、作用上局限于教育功用

任何艺术的社会功用和价值,不外乎体现在娱乐、认识、教育等方面。对于绝大多数艺术欣赏者来说,相声艺术的主要功能是娱乐。相声本来就是“逗乐的”,使人发笑的艺术形式,它的认识和教育作用也往往包藏于娱乐性的审美过程中。而在解放后的相声改造中,明显突出相声的教育功能。1951年5月5日下发的《政务院关于戏曲改革的指示》开宗明义:“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器。”[4]723在这个方针指导下的相声是一种类似教材的东西。相声就像冯巩所说的那样:“……包括相声在内的各种艺术都摆在‘师’的位置上,不但不考虑观众的需求和趣味,而且还‘教诲’观众,拉大与观众的距离,显然也不合理。”[6]

诚然,当时的民众教育水准普遍较低,有必要通过一些文艺作品来进行基本的知识普及。在相声改造过程中,涌现了这样一批普及科学、宣传知识的由北京相声改进小组所创作的新相声作品。在老舍、罗常培、吴晓玲、吕叔湘等爱好相声的语言学家、学者帮助下,该小组两年多淘汰一些艺术低劣的节目,研究和改编了传统相声《文章会》(又名《贾博士》)、《菜单子》(又名《维生素》)、《地理图》(又名《两条路线》)、《绕口令》、《婚姻与迷信》、《字象》、《夸住宅》、《洋方子》(又名《思想改造》)等。《婚姻与迷信》《文章会》等在全国范围内有一定影响力。实践说明,在一定的历史条件下,包括相声在内的说唱艺术确实能够起到一些知识普及的教育作用。

相声艺术以“师”自居有其政治原因。中国共产党的政策历来是重视文学艺术工作,毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》就谈道:“在我们为中国人民的解放斗争中,有各种的战线,其中也可以说有文武两条战线,就是文化战线和军事战线。我们要战胜敌人,首先要依靠手里拿枪的军队。但是仅仅有这种军队是不够的,我们还需要文化的军队,这是团结自己、战胜敌人必不可少的一支军队。”将文艺看作解放斗争中的一条重要战线。在这种重视与呵护下成长的艺术及其工作者,也就因而染上了政治色彩。这些都是相声艺术及其从业者在新社会获得的身份砝码,因而他们在主观上也就有了代表官方宣传政策、教育民众服务政治的意识。

艺术的价值可以概括为喜剧、滑稽、幽默、讽刺等价值的交叉混合,但绝不能以一代多,尊此贬彼。前苏联美学家JI.斯托洛维奇认为艺术的价值可以沿着由创造——生产方面和反映——信息方面组成纵轴、由心理方面和社会方面组成横轴的十字坐标向外扩展,从而形成一个由多种作用组成的环状图[7]。根据他的理论,艺术的价值可分为娱乐功用、补偿功用、评价功用、认识功用等十几种之多。虽然这些功用之间的界限难以区分,艺术的价值也因人而异,但过分夸大艺术的某一种功用是有违事实的。

相声的喜剧属性决定了它的第一功用是娱乐功用。相声中的包袱就是一些笑话,所谓“三翻四抖”就是为笑料做铺垫,最后的“底”露出来才真相大白。这种有目的、有步骤的“抖包袱”逗得观众大笑,在笑的形象之上或之外,是融为一体深入其中的。传统相声所谓的思想或认识价值也都是由其可笑性的深广程度自然而然流淌出来的,唯其浑然不觉才见出“乐”中之“教”,在“笑”中感受不同的品位,受到教育。

三、风格上舍弃了讽刺

讽刺是传统相声的显著特点。从相声诞生的那天起,讽刺就深深地烙在了相声艺术之上。最早的相声艺人朱绍文经常表演的《字相》,就通过问答的形式对贪官污吏进行了痛快淋漓的讽刺:

……

我写个“二”字。

像什么东西?

像一双筷子。

你这筷子做过什么官儿?

净盘大将军。

它为什么丢官罢职?

因为他好搂!

好搂哇?

不搂,菜怎么没的?

我写个“而”字。

这字像什么?

像个粪叉子。

它做过什么官?

做过“点屎”。

九品典史?

不,点屎。

唉!这官可不怎么样。为什么丢官罢职?

因为它贪脏。

对,是贪赃[8]。

抗日战争时期,一些爱国的相声艺人与各地的其他文艺工作者一起,发扬相声的讽刺传统,创作表演揭露批判敌人的新作品。相声演员常宝霖就讽刺“治安强化运动”时期的面粉袋,价格很便宜,质量又上乘,只是体积小。多小呢?像牙粉袋。这段作品深刻揭露了日伪粮食管制下的人民艰辛生活,辛辣地讽刺了日伪势力对沦陷区人民的经济掠夺。后来的解放战争到新中国时期,讽刺相声始终占据一席之地。尤其是50年代前中期,在“百花齐放、百家争鸣”文艺方针的指导下,文艺思想实现了一时的活跃和解放。何迟、冯不异等创作了一批优秀作品,如《买猴》《开会迷》《夜行记》《妙手成患》《打百分》《服务态度》等,受到了群众的欢迎,引起了强烈的社会反响。

相声风格的转变还要从《买猴》谈起,它是由何迟于1953年创作,马三立加工修改并由马三立、张庆森表演的著名相声作品。《买猴》的创作经过,据何迟后来回忆是“听了天津市委组织部长的一个报告,其中谈到商业部门的一些混乱现象。听到有些干部不负责任,造成极其惊人的浪费……有一天和同志们闲谈,作家艾文会告诉我一件事:天津市有一个公司打算买二十箱猴牌肥皂(猴牌肥皂是擦机器的特制肥皂),结果阴差阳错却买来两只猴”[9]。于是,何迟就动笔创作了这段相声,后来在有着丰富舞台经验的马三立的修改下,一时间引起巨大轰动,反响空前。作品先后在《沈阳日报》、《旅大文艺》、《北京日报》、《剧本》、《中国建设(英文版)》、苏联《鳄鱼》画报等刊物发表或刊载。各地的报刊、电台也都收到群众对这个相声的意见,作品的主角马大哈几乎成为人所共知的名字。毛泽东在视察天津时专门接见马三立,握手笑道:小猴子、小猴子。随着社会反响的扩大,也出现了对这段相声的反感与批评,引起了激烈的争论。从1955年1月到1956年5月,《剧本》编辑部、中国曲艺研究会、《文艺报》社等组织了大量的讨论会和座谈会。1956年5月,《文艺报》围绕《买猴》组织了4次讨论会,分4期刊载了14篇不同意见的文章。但很快批评意见占据上风:作品里没有正面人物、正面力量;污蔑新社会商业工作者和百货公司、给社会主义抹黑;等等。到后来,肯定意见越来越多。赵树理、老舍、侯宝林都从维护讽刺文学的角度,给予《买猴》以高度评价,讨论以何迟的长文《我怎样写并怎样认识〈买猴〉》收尾,对否定意见进行一一反驳[10]。但《文艺报》对《买猴》存在的问题没有做明确的说明[3]194。1957年,由于反右派斗争扩大化,“双百”方针受到挫伤,政治运动开始代替学术讨论,讽刺文学的发展受到阻碍。何迟、马三立相继被错划成“右派分子”,《买猴》及其作者的如此遭遇,讽刺型相声从此销声匿迹,无人问津。

为了适应客观情势,歌颂型相声不断涌现,到20世纪50年代末达到高潮。1958年5月,中共八大二次会议召开,确立“鼓足干劲,力争上游,多快好省地建设社会主义”的总路线。在这一年举办的第一届全国曲艺会演中,选编了5段相声,小立本《社会主义好》、老舍《试验田》、海政文工团编导室《水兵破迷信》、刘宝瑞和郭全宝《活动之家》、李维信等《天上与人间》,均属于歌颂型相声。此后马季、夏雨田等成为创作主力,《游击小英雄》《友谊颂》等一大批歌颂型相声大行其道。

四、地域上走出了京津

新中国成立后,相声普及很快,成为全国性、全民性的曲艺形式[3]190。旧社会的相声是在江湖上流动作艺,以北京、天津及附近地区为主,其他地方零散有一些,也多是些工商业城市,像沈阳的北市场、济南的大观园、南京的夫子庙等。总的来说,相声只是在一些城市的一隅流传,影响不是很大。解放后,新社会对相声艺术的改造为其带来了巨大的光环,“相声演员到军队、矿山、工厂、农村深入生活和慰问演出,相声从城市到了农村,从内地到了边疆,从工厂车间到了解放军部队,逐渐发展成为全国性曲种”[3]19。

相声艺术走出京津、走向全国的主要原因是政府的积极推动。中国共产党历来重视文艺形式对政策方针的宣传作用,从芭蕾舞剧到电影小说,都起到了重要的政策宣传作用。可是解放初期的中国,歌剧、话剧受众不多,电影的普及性也不高,而且这些造价成本高昂。与此形成对比的是,相声等曲艺门类是简单的说唱艺术,对观众的文化素养、演出的场地条件要求都不高,是理想的政治宣传工具。1949年7月第一届文代会召开时,周恩来报告里说:“很多文工团的演员同志,要求领导为他们购置小提琴、钢琴、大提琴、洋鼓、洋号……我们传统的大锣大鼓不能丢掉。这几天开会期间,你要向他们学习(曲艺席)。他们有的只是一把弦子、一把鼓,他们就唱起来了……可见曲艺是一支轻骑兵。你们每个文艺团体的人都要向曲艺界的同志学习。”[11]在这种情形下,相声走向全国宣传政策已成为迫在眉睫的事。

光鲜的背后为长久发展带来隐患。不顾及相声艺术与京津社会之间的承载关系,难免走入曲折的歧途。传统相声中的语言是北方语调尤其是天津、北京口音为主的。相声中有大量“包袱儿”是基于口音方言的,这类相声被称为“怯口”,比如“学”在相声里常读做“xiao”,来自天津话,“伯”在相声里常读作“bai”,着来自北京话。以具体例子来说,马三立的经典单口相声《练气功》中的“张二伯”读作“臧二掰”就滑稽有趣得多,若是用标准音就显得索然无趣,说起来就不会起到让观众哄堂一笑的艺术效果。这是体现相声地域性特色的重要一点。

传统相声中的相当一部分是柳活儿,即需要演员演唱的作品。这里面常常使用的是京剧、评剧、大鼓等戏曲的片段,比如《戏剧杂谈》《黄鹤楼》中都是以京剧唱腔为主。京剧虽属全国性的剧种,但演员因系京津两地人,用的多是京腔京韵或天津风格,外地观众很难欣赏。至于评剧、梆子等则更是京津两地特有的艺术门类,与相声艺术相伴相生,在各自的不断发展中借鉴学习。通过借鉴运用这些相关相近的艺术,相声不可避免地打上了深深的地域烙印。

还有就是北京、天津等华北地区有着相同的地理环境、气候特点、人情风俗、“无风三尺土,有雨一街泥”的场景等,这往往是相声“包袱”的潜台词。如果不具备这个潜台词,观众听了就不会觉得好笑,所谓“理不歪,笑不来”就是这个道理。面向全国推广的相声就势必要丢失这一部分“包袱”,会给相声艺术的长远发展埋下隐患。比如1949年,曾有一批相声艺人随国民党军到了台湾,他们的主要听众是大陆赴台的军人。50年代,一些艺人曾经试图通过广播和娱乐场所把相声推向民间,但是很不成功。60年代以后,相声艺人纷纷转行,到80年代初,台湾基本已经没有相声了[12]。

相声艺术是一门有着浓厚地域色彩的艺术门类,如何向外普及与推广是一项复杂的难题。没有听众对京津地区文化的基本了解,没有相声语言的合理化改进,在“政治挂帅”形势下盲目地向全国推广,难免来势汹汹,去势滔滔。

艺术的发展过程中是多维度共同进行的,单纯侧重某一方面都不利于它的长久发展;艺术的功能也是综合的,过分强调某一个作用也会给艺术自身带来危害。相声艺术毫不例外也是如此。解放后对传统相声艺术进行的改造,在“泼掉脏水”的同时连“盆里的孩子”也泼掉了[13]。相声作为一个时代的文艺形式有其特定的历史基因、影响作用、类型特点和时域空域,也有其产生发展的历史过程,荣衰起落都是必经的历程。但是,良好的社会政治环境是相声健康发展的生存土壤,离开了它,一切文艺之花终将凋落归尘。

[1]侯宝林,薛宝琨,汪景寿,李万鹏.相声溯源[M].北京:中华书局,2011:3.

[2]倪钟之.中国曲艺史[M].沈阳:春风文艺出版社,1991: 11.

[3]王决,汪景寿,藤田香.中国相声史[M].天津:百花文艺出版社,2012.

[4]中国曲艺志编辑委员会.中国曲艺志·北京卷[M].北京:中国ISBN出版中心,1999.

[5]陈建华.中国相声艺术论[M].济南:齐鲁书社,2013: 259.

[6]冯巩.相声艺术创新的探索与实践[D].武汉:华中师范大学,2001:25.

[7]斯托洛维奇.审美价值的本质[M].北京:中国社会科学出版社,1984:176.

[8]冯不异,刘英男.中国传统相声大全[M].北京:文化艺术出版社,2003:728.

[9]何迟.何迟自传[M].北京:中国民间文艺出版社,1989: 250.

[10]何迟.关于《买猴》的争论[J].文艺报,1956(10):12.

[11]周恩来.在中华全国文学艺术工作者代表大会上的政治报告[J].人民文学,1950(1):2.

[12]叶恰均.侯宝林相声艺术在台湾之影响[J].文艺研究, 2003(2):106.

[13]薛宝琨.传统相声与相声传统[J].博览群书,2008(2): 68.

The discussion about the limitations of liberation crosstalk transformation

NIE Jiaxu,XIONG Yaokun
(College Humanities and Communications of Shanghai Normal University,Shanghai 200050,China)

Because of the influence of social environment at that time,make the traditional trade-off also has not reasonable,theory of form of stage lacking crosstalk show a lack of exploration and summary.In addition,weaken the crosstalk as an art of other aesthetic features Gradually buried a hidden danger for the long-term health development of crosstalk.

crosstalk;Beijing-Tianjin region;art transformation

G249.27

:A

:1671-9476(2017)01-0147-05

10.13450/j.cnkij.zknu.2017.01.34

2016-06-06

聂佳旭(1992-),男,江苏徐州人,硕士研究生,研究方向为中国文化史、隋唐史;熊耀坤(1990-),男,河南商城人,硕士研究生,研究方向为历史人文地理。