中国现代文学史写作的“读图”趋势

魏继洲 唐琼琼

学术专题（文学与图像）

中国现代文学史写作的“读图”趋势

魏继洲 唐琼琼*

全民读图对中国现代文学史编撰与出版的影响是无法忽视的。作为文学史陈述问题的一种方式，图像叙事通过赋予图像一种言说的能力，正在中国现代文学史写作中开拓一个视觉文化的场域。图像通过符号化形成新的文学史话语逻辑，重置文学史意义生成的中心，并与文字并驾齐驱构建中国现代文学史图文一体的意义生成空间。图像叙事借助雅俗互现、多元共生祛除中国现代文学史写作的精英化之魅，但是自身显然也存在着一些无法超越的局限。

中国现代文学史 读图时代 图像叙事 雅俗共赏

“读图时代”并非正式的视觉文化概念，但它却高度切合了以视觉性消费为主要文化特征的当今社会。也正因此，由个别出版机构作为图书营销策略的概念，一经推出即在社会生活中迅速传播，且频繁出现在各种学术论著之中。在唯图是尚的今天，“读图”可谓一语道尽了社会生活方方面面的改变，一方面，日常生活已成为种种或平面、或立体的图像的不断累积，另一方面，随着直接经验的表象化，图像已俨然成为“对象化了的世界观”。①周宪：《视觉文化读本》，南京：南京大学出版社，2013年，第33页。全民读图对中国现代文学史编撰与出版的影响无法忽视。1995年，杨义以《20世纪中国文学图志》（后定名《中国新文学图志》、《中国现代文学图志》，以下简称《图志》）开风气之先，较早引图像叙事进入文学史写作。此后有姚辛《左联画史》（1999年）、于润琦《插图本百年中国文学史》（2002年）、许道明《插图本中国新文学史》（2005年）、范伯群《插图本中国现代通俗文学史》（2007年，以下简称《通俗史》）、贺绍俊等《中国当代文学图志》（2009年）、吴福辉《插图本中国现代文学发展史》（2010年，以下简称《发展史》）、朱栋霖等《中国现代文学史1917—2010（精编版）》（2011年）、钱理群等《中国现代文学编年史：以文学广告为中心》（2013年），等等。时至今日，读图已成为文学史写作的一种风尚，中国现代文学史写作正在走向无史不图的局面。

一、图像叙事介入文学史写作

（一）作为叙事方式的图像

经典叙事学的叙事主要借助语言文字来完成。图像叙事借助图像作为书写和传播的载体，通过图像的视觉性对思维内容进行编码组合，实现信息传递，从而成为“陈述问题的一个方式”。①W.J.T. 米歇尔：《图像理论》，陈永国、胡文征译，北京：北京大学出版社，2006年，第15页。图像叙事凭借图像直观地将所需阐述的内容对象呈现出来，具有与语言文字本质不同的叙事方式与角度。中国现代文学史写作的图像叙事，以作者肖像、书刊封面、作品插图、手稿真迹、相关表格等为主要图像语言，图与文共处于同一文学史叙事空间，图像或许有对文字的模仿，但已不仅仅是简单的装饰或点缀，而是图因文显，因图生文，“图”与“文”互为支撑。图像的感性特征与文字的理性力量相结合，融会而成一个多维互动的互文性系统。

在众多中国现代文学史著作中，姚辛的《左联画史》不仅大量采用图片，且图片之间只有极简要的文字说明加以连缀，最为符合以图像为中心的标准。但因距离文学史教材较远，本文将不对其进行重点探讨。杨义的《图志》率先明确地“透过图去考察与体悟文学史”，②杨义等：《中国新文学图志》，北京：人民文学出版社，1996年，第2页。该书以史为经，以图为纬，涵盖了自1900年至1949年约50年间的中国文学发展的历史，全书共收文109题，图560余幅。此外，近年影响较大的插图本如吴福辉的《发展史》，全书4章共40节，收图近700幅。范伯群的《通俗史》，全书20章，收图约332幅。上述史著中的图片资料大致分为以下几个类型：第一，人物影像。有作者肖像、绣像、小像、漫画像，个人生活照、聚会留影，以及电影广告的剧照、舞台照等。第二，名人真迹。有手稿与其他手迹、签名，以及作者自画的作品封面或者人物肖像。如张爱玲自绘的“曹七巧”、“姜季泽”，叶灵凤所作漫画《鲁迅先生》等。第三，作品插图与插画，书刊封面、书影、广告、海报等。这一类的图像所占比例最大。第四，表格和分布图。范伯群的《通俗史》中出现了1个表格，而吴福辉的《发展史》则使用了大量表格和分布图。第五，其他。包括街头报馆住所等旧址的照片，以及明信片、印章、藏书票、邮票等实物照片。这些图片主要用于对相关文字叙述中的某一人物或者某一事件进行背景说明、衬托或补充等。

（二）图像的“说话”功能

作为社会记忆的符号载体，图像是被赋予了“说话”功能的。它以线条、色彩、构图、意境等有别于文字的方式，突破时间的屏障，呈现过往的文学变迁，让读者直接看到历史的沧桑。杨义的《图志》为介绍阿Q共收相关插图8幅，后又增加到10幅，用图片呈现阿Q的精神面貌，并且使不同时代、不同作者的“阿Q相”对比参照，互为印证。在丰子恺的阿Q漫画像中，不规整的稀疏的头发显示着阿Q的忌讳，那双斜视的眼睛中的怒气，再搭配上不服输的厚嘴唇，阿Q相的无知与不屑已被线条简单地勾勒出来。而一身破旧衣服的阿Q，却要以布束腰，还要插上旱烟袋，双手背向后，则显示了“面子主义”的虚幻与琐屑。杨义的《图志》对丰子恺、蒋兆和、赵延年等人的阿Q画像分别进行解读，将阿Q置于多重视角之中，借助图像直观地剖析了阿Q的精神气质。吴福辉的《发展史》第一章第一节以“望平街—福州路”为线索，9页篇幅中共插入了20张照片，通过这些街道两旁报馆的老照片，可以看出当时的上海街道、两边林立的报馆、人来人往的大街、熙熙攘攘的热闹景象，并由此揭示现代出版业当年在上海的繁荣景象。范伯群的《通俗史》第160页选载了5位妇女的发饰图片，这是登载于《小说时报》第2期的15年前、10年前、5年前以及当时的发髻样式。图像的优势在此得到了极好的显现，因为语言文字再详尽也是不可能让读者直接看到15年间发髻样式变化的，通过这5位妇女的发髻照，上海时尚变迁的这一侧面就非常清楚明白了。图片直观地给予信息，形象地反映了当时人们的生活品味及观念变迁。

（三）视觉文化场域的构建

图像叙事为中国现代文学史写作开辟了一个视觉文化场域。图像介入文学史写作旨在呈现文学变迁的原生态，正是那些与作家作品相关的图像资源，诸如杂志封面、手稿手迹以及社会风貌旧址、旧景等，在作家、出版商、媒体、评论家、读者、文学史家之间制作某种关联，使他们超越时空的阻隔在当下的某个时刻实现团聚，进而形成一个共同的视觉场域。其中每个主体都通过“看”与“被看”参与互动，都能够在这个文化场域中表达自己。视觉文化的核心问题是基于视觉经验的社会建构，它与视觉文化场域中人们的“看之方式”直接相关。“看”的行为貌似简单，实际上却关涉着一个固有的意义与价值系统，纯然透明的“纯真之眼”在这个系统中是不存在的。这是一个由多级次的场域构成的关系之网。其中作家在“看”，近年来的中国现代文学史写作基本上都会为进入论述的作家配上相关的图像资料，而作家的照片、手稿、手迹等成为文献资料，显然有助于他们拉近与读者之间那种跨越年代的对话关系。文学史家在“看”，他们根据自己的写作思路选择与之相应的图片，结果“看”到了超越文学史叙事旧有范式的可能性。比如杨义的《图志》的侧重点是透过期刊杂志和文学现象观照起于清末民初之交的新文学，以世纪文学史家的态度思考新文学中那些值得深思的东西。而吴福辉的《发展史》则将过去线性的视点转化为立体的、开放的和网状的视点，使得所“看”之处生动饱满，更加接近文学发生的历史真实。而范伯群的《通俗史》则在完善通俗作家群体谱系的同时，以直观的方式表示了对于他们的价值的肯定。正是源于在各种原始资料中的“看”，他们才将写作的笔触聚焦于由图像开辟的叙事空间，使得文学史写作更加丰富多彩。事实上，文学史的研习者也在“看”，图文并茂的切换模式使他们看图并与文字进行比对，在图文互参中实现对图与文的解码和吸收，从而获得更多直观的感受和文学史想象。

二、文学史写作意义生成中心的重置

（一）自己的话语逻辑

图像的历史源远流长，近年来图文书的流行，乃是图像以一种重生的力量挑战文字霸主地位的表征。图像叙事如同以文字为基础的叙事，有自己的词汇和语法，有自己的组织原则和总体风格。它不再是为插图而插图，而是拥有自己的话语逻辑。更为重要的是，它随着时代的发展而与时俱进，拥有不断更新的内涵和表达方式。随着“图”的地位的提升，图像将人们的主观体验直接转化为视觉上的审美体验。作为一种叙事手段，图像以其独有的直觉思维和感性意识与文字一起赋予了文本更为丰富的内涵。图像叙事的介入改变了中国现代文学史写作的意义生成方式，面对“图”的强势入侵，传统的“文”不得不接受其登堂入室，并让渡本来属于自己的领地。与文学史意义生成中心的重置相伴生的，是基于图像叙事的文学史话语逻辑。大量的、种类繁多的图片通过再现书刊的历史面貌，凸显了文学生产与传播的原始情景，为读者呈现了一种平面美学和感官美学。

首先，“眼见为实”是最好不过的诠释。图像进入文学史写作弥补了文字视觉方面的缺憾，原本需要动用理性思维发挥想象之处，如今借助图片可以直观地呈现在眼前。杨义的《图志》第213页所引郁达夫《茑萝集》的封面，画面取意《诗经·小雅》：“茑与女萝，施于松柏”，主体部分是一条柔弱无骨的茑萝藤，缠绕在毫无生息的枯树上，画面四周则辅以藤条形状的画框。这幅充满象征意义的图画显然与作品的丰富内涵相对应，它预示着小说的叙事应是具有悲凉意味的。吴福辉的《发展史》第184页引用了《良友》画报1926年创刊号的封面，这一期的封面人物是影星胡蝶。如果说封面是杂志的时尚外衣，文学史写作则通过当红明星胡蝶的影像资料呈现了《良友》当年富有时代特征的办刊理念及形象定位。图像如同一面镜子，它映射着当时的科技水平、审美趣味与市场需求。

其次，图像以其直观与感性满足感官需求。图像叙事使用的图像大多是那些带着强烈历史感的原始图片，它们调动了人们的视觉，同时也冲击着人们的心理。所谓读图，准确地说是把一幅图看成一个故事，每个故事背后都蕴含着一种需要读者去“看”懂的深意。正如自阿Q诞生以来，在漫长的年代里有许多画家在为阿Q画像，而每一幅画像都包含着作画者对鲁迅作品的独特理解。因而，读者在研习文学史的时候，在读与看的交替中，文字的叙述、画家的深意、自我的解读等多个角度相互交错磨合，图像叙事的意义也就体现出来了。此外，原本需要繁琐的文字说明才能弄清楚的话剧分布图、年代大事记等，如今只需要一个A4纸大小的图表就能将事情原委展示清楚，且条理清晰，明白晓畅。图像作为视觉符号以最坦率的面目进入文学史写作，在消解文字叙述权威性的同时也扩大了文本的疆土，为文学史写作走向平易近人、雅俗共赏提供了有效的线索与途径。

（二）图像的符号化

看图实质上是对图像的符号化消费。随着视觉文化大举进入社会生活，图像叙事已成为消费社会中一种不可忽视的话语方式。而当图像如同语言文字成为可阅读之物，当阅“文”成功地转向看“图”，或者说图像以自身视觉性的优势，完成符号化的过程，图像作为文学史叙事非比寻常的组成部分，就拥有了自身的话语权。也正是因此，在近年的中国现代文学史写作中，文学史家不惜花费大量时间和心血来收集、整理、校对、编辑和修正图像资料，致力于还原历史的真实图景给读者。相较过去图像是文字的绿叶，只是为了衬托文字而存在，在图像叙事介入文学史写作之后，许多文字说明，正是因其与图片相结合才获得了准确的定位和想象。如吴福辉的《发展史》第199页，选载了一张鲁迅穿着毛衣的照片，一向眉目严厉的鲁迅显得柔和很多，也更加亲切自然。鲁迅穿毛衣的生活照进入文学史，为他过去金刚怒目式的文学史形象平添了慈祥与温和。读者在“看”的过程中，因为图片的缘故，也自然会唤起一些新的共鸣。比如，通过读图把对出家人苏曼殊的想象与“风度翩翩的少年”接合起来，或者借助几张手稿图来领会张爱玲对时尚的定义以及她在色彩和格调上的别具慧心。

图像叙事介入文学史写作不过是对图书市场脉动的准确把握，是个人学术理念和当下视觉文化热潮的结合。文学史写作在消费社会中受到符号消费的影响可谓再正常不过。因为图像叙事显然更加适合当下流行的快餐文化，图像作为插图所占版面的比例，在某种程度上甚至决定着该书能否在图书市场上打开销路。在近年来的中国现代文学史写作中，图像作为一种无声的符号化语言，以线条、色彩、构图、意境传达意义，读者通过读图，把图像符号的深层意义和生命启示进行解码，从而获得与文字文本相呼应的信息。但是图像作为一种在场的现象和依据，呈现的是一种文化的历史感及其在场的效果。它也许没有文字的深奥，反而更加新颖和别致。经过文学史家的图文处理，读者得以从一种新的角度进入深邃的文学世界，体验图像符号所具有的话语魅力。

（三）图与文互为阐释

图像叙事介入中国现代文学史写作开拓了图文一体的意义生成空间。图像符号“擅长于表达行为或生成商用的、鼓舞人心的以及富有激情的视觉神话，但却不善于解释复杂的思想”。①罗伯特·希尔施：《光与镜头》，王婧译，北京：世界图书出版公司，2014年，第397页。而文字即便在图像缺席的情况下也能够形成连贯的言语流。图像叙事介入文学史写作实现了图像与文字彼此接纳对方的某些区别性特征，从而相互解释，生成意义。图像与文字的关系在此已不局限于插图与正文，图不再是简单的补充和说明，或对文字的形象化展示，不再只是一个纯粹为使书刊看起来生动的手段，图像具有了一种显示自身，甚至与文字彼此对话，并在对话中引导意义增殖的能力。图文一体的对话关系简单说来应包括一致关系、衬托关系、补充关系、象征关系、隐喻关系等。这些关系并非单一的、割裂的，而是你中有我、我中有你的相互包容。

杨义的《图志》以图像与文字深度融合的叙事方式直击读者眼球。图像的引入更好地帮助读者理解文字的叙述，文字的叙述也增进了图像的说服力。以张爱玲为《传奇》增订本所做的仕女画封面而论，这是一张晚清的时装仕女图，画面上一个女人在默默地弄骨牌，旁边坐着奶妈抱着孩子。仿佛是寻常的晚饭家常一幕，但是窗户那里却有一个正在偷偷窥视的鬼魂般的现代人。《图志》收入了这张图，并配上了解释其意象与意境的文字。在对图的解释中，通过晚清仕女与现代人形的交会、红与绿的色彩对比、工笔与速写的笔调反差等成功强化了意境的突兀。一张看似简单的封面却隐秘地勾连着张爱玲的小说世界及其艺术追求的线索。范伯群的《通俗史》中活跃着一群可爱的平凡又不平凡的通俗“人物”，在书中图片和文字产生一种化学反应，作家的文学作品和他的日常生活彼此交织，互为观照和阐释，进而呈现形色各异的通俗作家们的丰富一生，使得这部文学史饱满厚重，极具可读性。吴福辉的《发展史》致力于再现文学史变迁的原始情景。文学期刊是文学传播的重要形式，而现在人们已然忘记或根本就没见过早年书刊刊行时的样式。吴福辉的文学史写作涉及了大量的书刊封面和内文。比如，《新小说》创刊号封面是一束幽雅秀气的深浅相伴的蓝色紫藤花，魏碑体的“新小说”三个字赫然醒目，似乎是在表明《新小说》的立场是崇尚阳刚之美而非阴柔之美。《绣像小说》封面则画的是一支花枝繁茂盛开的牡丹，花枝向上伸展开来，花朵迤逦绽放，展现了一种自信和大度。这两种不同的构图，体现了两种杂志在审美上的不同趣味。文学史著中的图片通过还原当时的艺术风貌，为读者体验杂志设计者的理念和意图，理解文学史的文字叙述提供了新的途径。图像与文字互融共生，通过画面提供的情境烘托，激发读者的那种在场的情绪，帮助读者进入一种仅凭文字自身已无法直接给予的情绪氛围。

三、文学史写作的意义拓展空间

（一）为精英写作祛魅

纵观近年来出版的中国现代文学史新著，我们发现一些文学史著作可谓图文并茂，大有向图文书靠拢的架势，但是其目的却是借助图像叙事冲击文学史写作的旧有模式，其主要命意并不在于把文学史教材改造成流行的图文书。上述引证较多的杨义、吴福辉、范伯群的写史实践是这样，钱理群等的《中国现代文学编年史：以文学广告为中心》更是要写作“一部以文学广告及其背后的故事连缀起来的文学生命史”，借以“最大限度地展现文学发展的原生形态，从根本上消解文学史的等级叙述和判断”。①钱理群：《我的文学史研究情结、理论与方法——〈中国现代文学编年史：以文学广告为中心〉书后》，《中国现代文学研究丛刊》2013年第10期。图像叙事的介入在一定程度上推进了中国现代文学史写作的袪精英化。

新中国成立以来，王瑶的《中国新文学史稿》以《新民主主义论》为写史纲要，将中国新文学划分为四个阶段，虽然其体制内外的两种声音时有冲突，通常还是被学界看作现代文学学科的奠基之作，其总体格局深深地影响了以后的中国现代文学史写作。“重写文学史”主张的提出是20世纪80年代中后期学界反思文学史研究的标志性事件。“重写文学史”极大地推动了现代文学研究回到文学自身，钱理群等的《中国现代文学三十年》堪称代表性成果之一。该书以文学史本身的发展为中心，既注意吸收前人关于作家、作品和文体研究的成果，又克服了以往文学史的叙事模式与狭窄格局，在文学史观、评价体系，以及写作范式上都有很大的进步。从总体上看，新中国成立以后，中国现代文学史写作存在两种模式：一种是以王瑶《中国新文学史稿》为代表的政治意识形态主导的文学史写作；另一种是以文学自身的演变发展为主轴，以文学性为主要考量的写史模式。此后在此基础上又出现了偏重文学内容和偏重艺术形式的不同倾向。长期以来，学界普遍认为中国现代文学史写作就应该是精英书写主流文学，图像叙事介入文学史写作有力地冲击了过去种种陈规陋习的限制，将文学史写作置于一个更加开阔的平台。无论杨义的《图志》由图出史、以史统图的写作理念，还是范伯群的《通俗史》将通俗作家作为研究对象纳入文学史，或者吴福辉的《发展史》将文学史放在文学演变的历史长河之中，都是对主流的精英文学史写作的一种突围与创新。

（二）雅俗共赏的审美范式

“图像转向”在中国现代文学史写作中已然发生，随着图像叙事方式的升温，将图像叙事引入文学史已经成为一种文学史的写作范式。近年来，中国现代文学史写作出现了林林总总的以图释史的写作实验。杨义的《图志》直逼过去一直缺席的文化心态和气氛，还原一种在场的感觉。对文学史版图的重绘则使许多研究者对过往的文学史现象有了别具一格的理解。范伯群的《通俗史》致力于构建“雅俗变奏”的文学史观，较早全面研究中国现代通俗文学，清晰地勾勒了通俗文学50多年间的发展轮廓，将通俗文学纳入文学史的版图，改变了过去由主流和精英独占文学史舞台的传统格局。吴福辉倡导去除“主流”，扶持“合力”，强调一种有胸怀的文学史观，进而注重文学发展空间的原生态呈现。通过对文学创作与接受过程的整体性梳理，把作者、出版者、书刊装帧者、读者及其他各种文化负载者的面孔纳入文学史的视野，使《发展史》以前所未有的眼光，对文学的发生过程及其有效性空间给予足够的重视，成功地展示了文学史不曾被呈现的某些侧面。

图像叙事介入文学史写作，致力于史料性与鉴赏性兼顾，知识性与娱乐性共存，是雅俗互现、多元共生的大文学史观的体现。雅俗互现的本质乃是在立体的叙事空间中呈现众声喧哗的文学舞台。文学史写作的这一追求反映了文学的原貌和历史的真实性，更是文学丰富多样的体现。“多元共生”首先是历史真实而非“历史哲学”。图像叙事要求文学史写作关注差异、对立，以及相对抗的事物之间的“联结点”，用包容的眼光看待已经发生的文学现象与文学史实，用第一手资料来展示文学史的原貌，尽可能全方位地呈现中国现代文学发展的整体格局。以图像叙事为写作范式的中国现代文学史，消解了精英文学史的主导地位，使文学史写作呈现多元化的形态，中国现代文学史写作正在朝着多元共生的文学史写作前景挺进。

（三）图像叙事的限度

美学家艾尔雅维茨有言：“无论我们喜欢与否，我们自身在当今都已处于视觉成为社会现实主导形式的社会。”①阿莱斯·艾尔雅维茨：《图像时代》，胡菊兰、张云鹏译，长春：吉林人民出版社，2003年，第5页。图像文化的发展势头不可阻挡，我们不得不承认图像文化的发展也给文学史写作的创新实验带来了契机，至少中国现代文学史写作已经从写作观念、审美样式与运作模式诸方面发生了调整与改变。图像文化对当今社会生活的影响是深刻的，“所谓‘读图时代’或者‘视觉转向’，其表征其实并不在于图文本书籍的畅销，也不在于大众青睐影视而淡忘阅读，而在于影像化的视觉思维进入到了非视觉领域”。②曾军：《城视时代：社会文化转型中的当代中国文学与文化》，上海：上海大学出版社，2015年，第38页。读图时代的图像泛滥不仅使传统的文学史写作模式越来越边缘化，同时也将文学本身传媒化和图像化，以致不少接受者开始厌弃冰冷的文字阅读转而投向图像的怀抱。这也就难怪一些研究者表示担忧，如果长此以往过度依赖这种“看”图和“读”图模式，也许有一天国人会流连在图像文化的肤浅中无法自拔，从而导致传统的古典的审美感悟力的退化。

近年来图文并茂的文学史著作日渐增多。图像叙事对于改善文学史著作阅读感受的作用是值得肯定的，但是流行之中并不意味着没有需要我们警醒的问题。文学史写作图像化的过于泛滥会造成对传统文字语言叙事的忽视，甚至产生严重的消极影响。图像叙事固然是一种新的尝试和突破，给我们的文学史研习带来了新的体验和新的感知方式。但是真正个性化的文学史写作，依托的是文学史家的深刻洞见和精彩论述，图像叙事充其量只是一种写作方式。在有限的图像资料面前，须避免超真实的类像对文学史实的消解。文学史家要反映文学史的真实，就要避免过度的图像叙事造成文学假象。图像叙事介入文学史写作催生了文学史研习者急功近利的浮躁心态。在当今社会生活中，已经出现了只看图不读文的阅读现象。文学史写作如何应对读者的阅读期待已经成为需要重视的问题。在各种各样的文学史写作创新实验中，有作为个人探究型的，也有作为指定教材型的，无论哪一种都会有阅读与接受者。文学接受者需要经由正确的引导进入文学情景的真实体验，而不是迷失在读图的快感之中。

图像叙事决非文学史写作的终极范式，文学史写作必然会随着社会的发展而发生相应的变化。我国的吕敬人先生和日本设计巨人杉浦康平先生认为，未来的书籍设计将融合视、听、触、嗅、味五觉的设计元素。在未来中国现代文学史写作中，是否可能出现一种超文本—— 一种将视、听、触、嗅、味五感合而为一的文学史呢？

责任编辑：李艳丽

*魏继洲，男，1968年生，河南禹州人，广西民族大学文学院教授。主要研究方向为中国现代文学、文学史。唐琼琼，1991年生，广西桂林人。广西南宁市天桃实验学校教师。主要研究方向为中国现代文学、文学史。