从形式美学到“文学图像论”——赵宪章学术轨迹描述

肖示玉

学术专题（文学与图像）

从形式美学到“文学图像论”
——赵宪章学术轨迹描述

肖示玉*

“文学与图像关系”问题被“文学遭遇图像”的现实推向了学术前沿，其中，赵宪章的“文学图像论”堪称这一论域的“潮头”。他立足于文学的当下处境及其背后的“符号危机”，将“文学与图像关系”的核心定位在语言符号和图像符号之间比较，即“语图符号学”方法，由此提升了整个文学研究的境界。就赵宪章的学术轨迹而言，关于“文学图像论”的研究，实质上是其文体研究的应时转型，而文体研究又是形式美学的顺势承续。由此可见，以“通过形式阐发意义”为基本原则的形式美学，展现出良好的学术延展性。

文学图像论 文体 形式美学

海德格尔曾经的预言正在或者已经实现，因为我们的“世界”处于并将长期处于“图像时代”。相关的学术调查充分见证了图像带来的“文学危机”。①黄万华：《学校教育背景下的大学生文学阅读状况调查》，《中国现代文学研究丛刊》2012年第8期。换句话说，当今读者所青睐的已不再是“白纸黑字”，而是文学的图像作品，“文学与图像关系”因此迅速成为新世纪以来的“新学问”。其中，站在这一学术大潮潮头的当属赵宪章先生，他坚持中国立场并保持与西学的对话，进而建构了独具一格的“文学图像论”。如果我们“沿波讨源”，进一步追问“文学图像论”的学术渊源及其发展历程，就会发现这实际上是赵宪章形式美学的顺势承续与应时转型。

一、“通过形式阐发意义”的形式美学原则

对于美学界与文学研究界那些出生于20世纪50年代的学者而言，一种较为普遍的现象是，他们最初的治学领域大多围绕马克思主义而展开。赵宪章研究马克思主义美学（文艺理论）的最大收获，莫过于汲取了历史与逻辑相统一的方法，其特点是将研究对象放置在历史的进程中，辩证地规定它的逻辑形态与规律。他的《文艺学方法通论》就是这一方法的实践，该书不仅勾勒了文艺学方法的历史，而且演绎出文艺学经验方法、文艺美学方法、文艺社会学方法、文艺心理学方法与文艺学本体方法等五种逻辑形态。然而，包括“文艺学方法大讨论”与“美学热”在内的西学东渐，绝大多数停留在译介的层面，并未引发新时期以来文学研究的实质性变革。根本的原因在于，“文以载道”的理念挥之不去，“文”和“文学”仅仅被视为“载道”的工具，即“道”的附庸品或者附属物，因而“形式”长期不具备独立的审美价值，这也正是赵宪章研究形式美学的背景与动力。

在赵宪章看来，关于形式的美学研究之所以没有在中国形成气候，除了传统主题学和思想史方法占据了主流地位之外，还由于我们对“形式”概念的狭隘理解。因而，其形式美学研究首先从还原“形式”概念的本义开始。“形式”并非中国的学术概念，而是一个地道的“舶来品”。就西方美学史来说，早在古希腊罗马时代就已经产生了“形式”概念的四种含义：最早是以毕达哥拉斯学派为代表的自然美学意义上的“数理形式”，继其后是柏拉图提出来的作为精神范型的先验“理式”，然后是亚里士多德的与“质料”相对应的“形式”，最后是罗马时代出现的与内容相对而言的“形式”。而从某种意义上说，20世纪以来的各种“形式”概念及其理论学说，无非是这四种形式本义的延伸、融汇或者变种。①赵宪章：《形式概念的滥觞与本义》，《文学评论》1993年第6期。

如果说厘清“形式”概念的滥觞，是从内部研究形式的审美规律，由此构成了形式美学的纵向景深，那么，关注历史与形式的关系则属形式美学的横向视野。因为古希腊时期的“形式”一元论（“数理形式”、“理式”等）奠定了西方形式美学的基本范畴，而古罗马时期的“合理”与“合式”二元论则推动了西方形式美学的进展。直到康德的“先验形式”宣布了审美一元论的复归，以审美二元论为基础的历史与形式关系又被再一次提及。此后，黑格尔通过对康德的发难，认为“历史”是“绝对理念”由异化到复归的过程；表现主义和形式主义艺术，则是对康德形式美学“二律背反”的忽视，前者只注意到康德推崇“美是道德的象征”，后者只强调形式的纯粹性；②赵宪章：《审美判断之二律背反——康德美学方法论之我见》，《学术月刊》1995年第5期。当然，在历史与形式关系问题上最为激进的，要属西方马克思主义美学流派，他们试图将美学和艺术作为其整个社会文化批判的一种策略，从而赋予艺术及其形式以革命政治学的特殊意义，进而超越既定现实并把“意识形态推上被告席”。③赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学》，南京：南京大学出版社，2008年，第341页；第32页。

要之，“形式审美规律”以及“历史与形式的关系”，构成了赵宪章形式美学的两大主题。④赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学》，南京：南京大学出版社，2008年，第341页；第32页。需要特别指出的是，赵宪章只是从美学的高度研究形式问题，将他的形式美学视为某种“体系”显然存在严重的误读。⑤陆涛：《赵宪章教授的形式美学研究述评》，《新疆大学学报》2011年第1期。就赵宪章的治学境界而言，“具体问题的研究而不是体系的建构”恰恰是学术研究的意义所在，因为真理之所以是真理，“就在于它所探讨或解决的是‘问题’的真实性而不是‘体系’建构的完整性”。（详见赵宪章、张辉、王雄：《西方形式美学》，南京：南京大学出版社，2008年，第4页）事实上，一味追求“体系”的完整与庞大，而忽视“问题”的真实与深刻，学术研究的价值也就大打折扣，比如“审美意识形态”、“中国文论‘失语症’”之类。道理很简单，赵宪章形式美学的研究对象是西方美学史中的“形式”，并非“体大而虑周”般地把中国的形式美学思想统统纳入其中。所以，这就涉及中西方在形式美学上的差异或者矛盾。于是，在进行“西方形式美学”的研究之际，赵宪章发现难以再写出一部类似前者的“中国形式美学”著作。换言之，“形式”作为西方美学的概念和传统，强行移植和简单挪用到中国的学术语境中，难免会有生搬硬套的嫌疑。这也正是新时期以来西方美学理论和文学理论的译介异常火热，用来研究中国的问题反而不知所措的原因所在。但是，这并不意味中国美学没有形式方面的学术资源，诸如各类诗话、词话、小说评点，以及书论、画论，包含了大量的文学艺术创作经验和技法，足见中国美学对于形式的研究之繁多、精细。不过，由于历史与形式的关系在中国美学史上主要体现为“文”与“道”的关系，例如具体演绎为“文与质”、“言与意”、“境与情”等，但是形式却被学术界对“道”的过分追求与越位阐释所遮蔽，最终导致“超越形式直奔主题”的研究惯性积习难改。①赵宪章：《形式美学与文学形式研究》，《中南大学学报》2005年第2期。因此，如何“通过形式阐发意义”，而不是“超越形式直奔主题”，成为赵宪章践行形式美学总的原则。

关于“西方形式美学”的思考告一段落之后，赵宪章尝试将形式美学原则运用到文学研究中。一方面，“通过形式阐发意义”意在强调“形式优先”，而不赞同“文以载道”的理念，前者认为“意义”在形式的阐发中自然彰显，后者则是僭越形式的过度阐释，甚至是简单充任“思想的警察”——这显然不是文学研究的“本色”，而是政治家、思想家对待文学的方式。②赵宪章：《文艺学的学科性质、历史及其发展趋向》，《江海学刊》2002年第2期。这一鲜明的原则其实遵循了亚里士多德朴素的文学观念，即“文学是语言的艺术”，所以，对于文学的研究和批评理应揭示语言被艺术化的规律，而不是在语言及其形式之外指手画脚、说三道四。另一方面，“形式优先”并不等于“形式唯一”，因此，以“通过形式阐发意义”为原则的形式美学，也就有别于20世纪的西方形式主义理论流派。

自1996年至2015年这20年间，赵宪章始终将上述原则落实在文学形式问题上。如果仔细考察赵宪章的文学形式研究，那么，他将精力放在文体上的时间，与其迄今为止关注“图像”的历史几乎都是10年。而问题的关键在于，赵宪章选择把形式美学原则率先落实在文体的原因何在？研究重点又为何从文体移至图像？探讨这些问题，有益于我们准确把握赵宪章的学术思想轨迹。

二、作为形式的文体与图像

从事关于形式的美学研究，使赵宪章感觉到：较之中国美学而言，“形式”在西方美学史上的影响非常深远，落实到文学形式便集中表征在文体研究或者文体学方面。西方文体学有着古希腊修辞学的悠久传统，特别是在20世纪以来结构主义语言学的驱动下，逐渐成为一门显学。就中国而言，尽管《文心雕龙》“论文析笔”部分所涉及的文体多达34类之多，但是现代以来的文学理论和文学史却不断强化这样一种文体观念——常见的文学文体是诗歌、小说、散文、戏剧四种。

赵宪章就此指出，文体范围被大大缩小和简化了，从而导致学界对文体的漠视：“长期以来，在‘文以载道’的语境中，我们的文学创作和理论研究漠视文体的存在，较少注意文体对于文学的意义，‘文学史’于是也就成了‘思想史’”，包括文体在内的形式，皆被看作从外部包装文学以及“载道”的工具而已。①赵宪章：《汉语文体与文化认同研究》，北京：中华书局，2008年，第315-316页。因此，循循相因的恶果便是，“伴随着社会矛盾的激化，文学研究更多地忙于启蒙和革命去了”，文学与社会、文学与政治、文学与意识形态之类的话题便借此蜂拥而至。②赵宪章：《文学变体与形式》，南京：南京大学出版社，2010年，第2-3页。

正是基于上述考量，赵宪章秉持“通过形式阐发意义”的原则，开始了对文体长达10年的“拷问”，由此给文学研究注入了一股实证而非臆断、细致而非浮泛的严谨学风。之所以称之为“拷问”，原因在于赵宪章类似考古学“田野调查”那样，将客观的“文本调查”视为文体研究的第一步，以实证的精神面对文学形式，而不是撇开文学形式“直奔主题”。如果说缺乏“田野调查”的考古学只是文献的归纳整合，因而带有极大的片面和局限，那么越过“文本调查”的文学研究，则无法达到“学术”本身的确定性、无可置疑性与科学性。③赵宪章：《形式美学之文本调查——以〈美食家〉为例》，《广西师范大学学报》2004年第3期。

例如《灵山》这部小说，它不仅没有鲜明、典型的人物与生动的情节，即使人物名称或称谓也模糊不清，仅以“我”、“你”、“他”、“她”指称作品中的人物，情节更是混乱不堪。很显然，既有的批评方法根本无法开展对《灵山》的解读，而造成这一困境的主要原因则是文体的“陌生化”，于是，文体形式就成为了研究《灵山》的首要工作和当务之急。鉴于小说从根本上说是一位“讲故事的人”，“万变不离其宗的是它的叙述者不可能缺席”，因此，探讨小说以人称代词为人物命名这一独特形式，当是解读《灵山》文体的肯綮之所在。赵宪章的词频统计表明，人称代词共在小说中出现11822次，平均每页出现近21次，平均每行出现1.4次，“人称代词的使用频率如此之高实属罕见，如果说不是作者有意为之便很难做出解释。”正如高行健自述，“我”既是主要人物，也是小说的叙述者。换言之，《灵山》的叙述者实际上只有“我”自己，由“我”对“我”、对“你”、对“她”、对“他”展开叙说，尽管人称不断变化，但终究不过是“我”的长篇独白。所以，一方面是“我”的独白，一个十足的言说独裁者，一方面又力图消弭言说独裁的劣迹；一方面自言自语、自说自话，一方面又力图营造众口纷纭、众声喧哗的民主假象。由此可见，变更叙述人称的目的在于“为了消弭只一个叙说者进行‘长篇独白’的寂寞和单调”，从而“使传统阅读经验感受陌生，以便在读者的阅读障碍中隐匿言说独裁的尴尬”。④赵宪章：《〈灵山〉文体分析——文学研究之形式美学方法个案示例》，《华文文学》2012年第2期。在其他系列的词频统计基础上，赵宪章继而探讨了《灵山》中“你”“我”交织的藤状叙事结构，以及高行健崇尚黑色的背后是其混沌世界观与语言观的体现等。

赵宪章对《灵山》的“文本调查”花费了一年多时间，“逐字逐句地拷问它的语言形式”，最终才有了《〈灵山〉文体分析》这一不拾人涕唾的探索。之所以如此倾注心血，主要因为“通过形式阐发意义”的形式美学原则，落实在文学研究中的难度超乎想象，这需要极大的耐心与毅力，特别是在以“思想史”或“主题学”方法为主流的现行学术语境下。自此之后，赵宪章决定选择“文体”视角切入文学研究，从而踏上了“文学之形式美学研究”的漫漫长路。①赵宪章：《文体与形式》，台北：万卷楼图书股份有限公司，2011年，第388页。

关于文学形式研究对形式美学的承续，并由文体研究开始的原因，则要从赵宪章的一次“文类体验”说起。2001年9月11日晚，赵宪章像往常一样打开电视看一眼中央电视台的《晚间新闻》，屏幕却呈现出浓烟滚滚、尘土飞扬的画面，街道上狂奔的群众与警察乱作一团，期间一架飞机撞上了一座大楼，他在疑惑这一时段本应该播放新闻的电视台“怎么播放起警匪片”之际，“忽然传来了播音员的画外音”，原来是美国纽约发生了恐怖袭击，“这才知道是新闻现场”而非“老套的警匪片之类”。就赵宪章而言，“主观意识中的‘文体类型错位’，居然能够引发如此完全不同的认知”。换言之，即便我们面对的是同一个文本，“文类的不同必然引向不同的接受和释义”。而所谓“文类”，实际上就是文学的“先验形式”，其中蕴含了文学之所以是文学的东西，却远未被我们认识。②赵宪章：《文体形式及其当代变体刍议》，《上海师范大学学报》2008年第6期。

进入21世纪之后，图像以汹涌的势头迅速并广泛地介入人们的生活，进而深刻改变了文学现实，但摹仿自文学的影像无非是蕴含着意义的另一种形式，赵宪章由此转型对“文学与图像互文关联”之形式，即“图文体”的研究。“图文体”可谓古今有之、中外有之，诸如诗意画、题画诗、图像诗、文学插图、连环画、文学书法，以及“当今文学的影像改编，甚至可以包括所有和文学相关的视觉艺术”，等等。当赵宪章涉足于此时，“眼前突然一亮，发现这里原是另一片天地”，由于“汉字构型、汉语文化和汉语思维”的独一无二性，“图文体”在中国文艺史上尤其显著，而且积累了丰富的学术资源。但是此前的相关研究大多关注“文人雅趣”或者仅仅分析作品案例，“视野狭隘局促，而且缺乏理论深度”，特别是“现代意识和人文关怀的缺位”，使赵宪章深感“有进一步论说之必要”。③赵宪章：《文体与图像》，北京：人民文学出版社，2014年，第275-276页。

早在2000年，赵宪章就指导过博士生于德山写作《中国古代图像叙述及“语—图”互文现象研究》，这是我国最早一篇此类选题的博士学位论文。对于当时的赵宪章而言，仅仅是“感觉到这个问题很重要、很有现实性”，至于如何进行学理研究，“心里一点数也没有”。④赵宪章、曾军：《现实关怀及其问题——对话中国文学理论之未来走向》，《学术月刊》2012年第6期。此后，赵宪章主持申报了2004年国家社科基金“当代文学变体与形式创新问题研究”，从形式变体的角度探讨“图文体”。其《超文性戏仿文体解读》一文，以经典小说《西游记》与周星驰电影《大话西游》为例，指出两者处于复合型戏仿关系之中，而电影图像作为“仿文”实际上是通过“图—底”机制完成了对小说“源文”的戏仿。首先，《大话西游》与《西游记》的叙述者不同，图像属于文学的转述，因而不可避免地发生“转述者变调”的现象。其次，由于图像变化了小说的叙述基调，那么也就等于置换了源文体式的义理转而赋予另类意义，《大话西游》作为“前景”对《西游记》的“大话”，也就成了“脱胎换骨”的代名词。除此之外，图像对于小说的戏仿而言，还有一种“极速矮化”和“格式化”的功能。①赵宪章：《超文性戏仿文体解读》，《湖南师范大学社会科学学报》2004年第3期。

相对而言，同时期针对图像的“视觉研究”呈现出一种“泛文化”性质，赵宪章没有像前者那样重复西学的话题，或者直接援引并花拳绣腿般“强制阐释”图像问题，更没有随波逐流地作出所谓图像导致“文学终结”之类的情绪性表达，而是从当前的文学现实出发，回到文学史与艺术史的发生现场，爬梳图像作为文学形式的历史面貌。所以，自2006年之后，赵宪章主要从事关于文学与图像的“关系史”研究。②自2005年被上海大学艺术研究院聘为教授之后，美术史方面的教学与研究，在一定程度上激发了赵宪章关于文学与图像关系史的思考，当属其形式美学转型的重要环节。

在赵宪章看来，文学遭遇“图像时代”说到底是文学和图像的关系。尽管这一问题“非常现实而紧迫”，但相关的学术调查还应该首先从历史开始。由于“文学是语言的艺术”，那么关于文学和图像的关系研究，就应当定位在语言和图像的关系，即“语—图”符号关系问题。因此，赵宪章基于“语言”视角，考察了中国语言和图像的关系史。《文学和图像关系研究中的若干问题》一文指出，就整个中国古代“语—图”关系史而言，可以分为“文字出现之前”、“文字出现之后”、“宋元之后”三个历史阶段。（1）文字出现之前的口传时代，“语—图”关系的体态表现为“语图一体”，“以图言说”是其主要特点；（2）文字出现之后的文本时代，“语—图”关系的体态表现为“语图分体”，“语图互仿”是其主要特点；（3）宋元之后的纸印文本时代，“语—图”关系的体态表现为“语图合体”，“语图互文”是其主要特点。③赵宪章：《文学和图像关系研究中的若干问题》，《江海学刊》2010年第1期。尽管赵宪章对“语—图”关系的历史追溯并未能够详细铺展，然而却揭示出文学与图像关系研究有着悠久的过去，以及其中含有的丰富命题。基于历史考察，赵宪章发现了文学与图像关系有着不因外力而转移的内在规律，并准确将这一研究定位在符号学层面，这就是他后来为这一论域命名的“文学图像论”。

《文心雕龙》有云：“形生势成，始末相承。”④刘勰著、范文澜注：《文心雕龙》，北京：人民文学出版社，1958年，第532页。对于此时已经年过甲子的赵宪章来说，其文体研究当是形式美学的顺势承续，而从文体到图像则属于学术的应时转型，⑤赵宪章的治学历程表现出了旺盛的学术生命力，被誉为学界的“常青树”。详见已庆：《不慕“身外之物”专注“为己之学”——赵宪章治学之境界》，《中国社会科学报》2015年8月31日。因为这一转型旨在回应“图像时代”中的“文学危机”，以及在其背后所蕴含的符号危机，后者则是整个人类当下所遭遇的危机，前所未有。

三、“文学图像论”及其符号学方法

之所以将赵宪章称为“文学图像论”这一问题域的开辟者与领军人物，根本原因在于他的研究从文学现实出发的同时，还能给文学现实提供某种理论观照；既没有盲从“文化研究”视域的路数，也没有囿于传统学术的陈陈相因，从而在方法论层面拓展了整个文学研究。

承上文所述，一方面，“图像时代”的“文学危机”当属我们应该承认的事实，而“文学危机”的背后隐藏着人类所面临的“符号危机”，因为很多语言哲学家已经敏锐地意识到，正是图像导致了当今人类语言力的衰退。①宇波彰：《影像化的现代：语言与影像的符号学》，李璐茜译，成都：四川大学出版社，2014年，第2页。另一方面，中国文学与图像的关系史表明，研究二者关系的核心是语象与图像互相摹仿的机制。因此，赵宪章取意于前期维特根斯坦的“语言图像论”，将文学与图像关系这一问题域命名为“文学图像论”。“语言图像论”亦称“图式说”（Theory of Picture），指出“语言”和“世界”在逻辑序列上存在同型结构，而“图像”则可以将这种关系一一对应起来。②维特根斯坦：《逻辑哲学论》，贺绍甲译，北京：商务印书馆，1996年，第42页。赵宪章由此受到启发，认为“文学作为语言的艺术，是一种‘象思维’的语言，更是经由图像和世界发生逻辑联系”，所以“文学图像论”就是着重探讨“文学和世界的图像性关系”。进而言之，“文学与世界的图像性关系一方面表现为文学对于世界的‘语象’展示，而不是通过‘概念’说明世界；另一方面表现为语象文本向视觉图像的外化和延宕，文字和文本造型、诗意画、文学插图、连环画、文学作品的影像改编等就是这种外化和延宕的结果”。③赵宪章：《“文学图像论”之可能与不可能》，《山东师范大学学报》2012年第5期。

在这一理念的统摄下，赵宪章自2011年以来连续发表“文学图像论”方面的论著，如《语图互仿的顺势与逆势》、《语图符号的实指和虚指》、《语图传播的可名与可悦》、《语图叙事的在场与不在场》、《文学成像的起源与可能》、《诗歌的图像修辞及其符号表征》等，除了延续既往严谨学风与缜密逻辑之外，其符号学的研究方法论也初现雏形。

通过文学与图像的关系史研究，赵宪章首先发现了语言和图像的互相摹仿（“语图互仿”），在艺术效果方面所存在非对称的态势：图像艺术对于语言艺术的摹仿是语图互仿的“顺势”，因为“大凡以语言文本为摹仿对象的图像艺术，取得较高艺术成就的概率非常之高，并有可能成为艺术史上的杰作”，例如摹仿《洛神赋》的《洛神赋图》便是画史之精品，超过八成的奥斯卡获奖影片皆是摹仿文学而成；但语言艺术对于图像艺术的摹仿则是语图互仿的“逆势”，即“先有图像、后被改编为语言文本的作品，则很难取得较高文学价值”，如将影视剧进行“文学改写”，一般而言“只能沦为小说世界的等外品”。④赵宪章：《语图互仿的顺势与逆势——文学与图像关系新论》，《中国社会科学》2011年第3期。语言和图像的互相摹仿之所以会出现“顺势”与“逆势”的差异，赵宪章认为这根源于两者的符号属性所致，语言是实指符号，因而是强势的；图像是虚指符号，因而是弱势的。就符号的意指功能而言，能指和所指关系的“任意性”造就了语言的实指本性，“相似性”原则却意味着“图像符号必须以原型为参照，并被严格限定在视觉的维度”，从而决定了图像的隐喻本质和虚指体性。①赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期。

在符号学层面研究语言和图像的实指与虚指问题时，赵宪章还发现制作图像的工艺及其对视觉机制的迎合，使得图像符号作为“假相”具有了合法性，这就涉及图像的根本旨归在于“悦目”，因为“秀而不实”的虚指性恰恰是“人好观画”的诱因。较之语言符号以“命名”为第一要义并自由而精准地意指世界，无论是对世界的抽象概括，还是对世界的具体描摹，图像符号都无法与前者相提并论，由此先验地规定了自身在“命名”上的局限性。这样便能够解释文学为什么借助图像获得了更大的影响，例如明代小说的繁荣，恐怕不能无视“光芒万丈”的版画艺术，至于影视对于文学作品的改编，“使鲜有问津的‘白纸黑字’瞬间变得洛阳纸贵，已是众所周知的事实并被许多写手趋之若鹜”。这种“当代文艺受众从语言世界向图像世界的大迁徙”，实际上是以“悦目”的图像承载为世界真实“命名”的语言，但前者并非对后者的简单对译，而是“只限于删选之后的‘语言残留’”，同时却“丢弃或置换了图像之不能或不宜的世界”。②赵宪章：《语图传播的可名与可悦——文学与图像关系新论》，《文艺研究》2012年第11期。故而，图像的表现性和表演性都是基于其“愉悦”本质，“取悦于人”也就最终成为了图像传播的不二法门。

进一步研究表明，图像之所以极具迷惑性，原因就在于它“把自己装扮成永远的在场”，尽管其言说者和意指对象一般都“不在场”。③赵宪章：《语图符号的实指和虚指——文学与图像关系新论》，《文学评论》2012年第2期。道理很简单，语言叙事的不在场“既表现为符号意指的间接性，不像图像那样‘逐点对应’地将客体直接呈现在眼前，又表现为听、说主体之间的非直接性”，恰如梅洛-庞蒂所言，“交谈一旦被记录下来”，便“少了说话者的在场”。④梅洛-庞蒂：《符号》，姜志辉译，北京：商务印书馆，2003年，第68页。但事实上，“‘耳听为虚、眼见为实’已经成为最重要的叙事策略和表意原则”，当代影像为了追求在场性几乎可以不论对象而且不计成本。赵宪章深刻意识到，文学对图像的崇拜同样如此：就符号的性质与功能而言，“‘叙事’属于语言而非图像之优长”，然而图像叙事（“图说”）之所以可能引领整个表意世界，“是其‘在场性’言说的强力诱惑使然”。而“图说”的在场性主要表征为“直接、即时即地的表意行为”，以及“如在目前、如临其境的表意效果”，说到底是来自身体的在场，因为“图说”即“陷入”（s’enliser）被说事物之中的言说。赵宪章就此指出“图说”的在场性决定了它不可能“说出”它没有显像的世界，“出于图而止于图”而已，毕竟图像仅仅是一层不透明的“薄皮”。所以，在这一意义上，任何“图说”不过是一种“皮相之见”，否则，“‘说出’了‘皮相’之外的存在”也就便不再是“图说”本身。因此，当语言与图像共处同一文本时，图像的在场理想是“口说的词能否在书写文本中被重新唤起”，而且语言的在场既可以起到“恒定源文叙事”的作用，还能够穿越图像这层不透明的“薄皮”，使之变得透明进而被赋予文学的深长意味。⑤赵宪章：《语图叙事的在场与不在场》，《中国社会科学》2013年第8期。由此反观所谓“文学的图像化”，图像不仅看上去很像文学，而且将“声音的余韵留在了自己的世界，内化为图说自身”。

通过以上对系列基础理论问题的分析，我们可以看出赵宪章“文学图像论”的基本研究方法是语言和图像符号的比较。赵宪章曾以“语图符号学”加以总结，即“以语言和图像及其符号关系为对象，比较和研究它们之间的异同、关联及发展历史，因为二者是人类有史以来最基本和最重要的两种符号”。①赵宪章：《文学成像的起源与可能》，《文艺研究》2014年第9期。这一方法论既是前所未有的“文学危机”及其背后的“符号危机”使然，更是文学与图像关系的学理逻辑使然。进而论之，“语图符号学”之所以能够切中“文学与图像关系”的要害，主要因为这是真切建基于当前文学的现实语境之上的，为了解决这一“真问题”的学术原创，绝非对传统方法、西方学说的“改头换面”或者“简单移植”。

总而言之，纵观赵宪章的学术之路，形式美学当属其美学研究的“旗帜”与“名片”。将“通过形式阐发意义”的原则落实在文学研究之后，赵宪章躬身践行的同时，应时转型面对图像这一文学的“形式”，进而开辟了“文学图像论”的全新问题域。赵宪章诚然不是探讨“文学与图像关系”的第一人，但真正的深入的学理研究而非浮泛的“文化批评”或者富有情绪性的“呐喊”，却是从他这里开始的。特别是以“语图符号学”作为方法论的“文学图像论”，极大更新了我们对于“文学与图像关系”的认识，而且不同程度地辐射到其他相邻学科。近年来围绕“文学图像论”或者受此启发的研究逐渐增多，根本原因在于赵宪章不仅拓展了整个文学研究的宽广度与深度，还强化了学术的人文关怀，因而值得学术史的倍加关注。

（本文原为应祁志祥教授编撰《中国现当代美学史》之邀而作，由于体例缘故最终未被收录，特此说明并谨表谢意。）

责任编辑：李艳丽

*肖示玉，男，1987年生，山东聊城人。文学博士，江苏第二师范学院文学院江苏区域文学与文化研究中心讲师，研究方向为文学理论。本文系江苏省社科基金项目“文学成像及其语图符号学方法研究”（项目号：2016SJD750006）的阶段性成果。