童庆炳学案

吴子林

名师学案

童庆炳学案

吴子林*

作为“中国审美学派”的重要代表人物，童庆炳在文艺理论、美学等领域笔耕不辍，著作等身；他融会贯通中西文论与文化血脉，提出了许多原创性的学术思想，构建了一个崭新的理论体系，并以其文艺思想的原创性、创新性不断引领文艺学、美学研究的潮流及其发展。

审美特征论 心理学美学 文体诗学 比较诗学 文化诗学

童庆炳（1936—2015年），当代中国著名文艺理论家、美学家、批评家和教育家，北京师范大学资深教授，博士生导师，国家级重点学科北京师范大学文艺学学科点学术带头人，是中国当代文艺学研究界的领军人物。

一、生平述略

1936年12月，童庆炳出生于今福建省连城县莒溪镇莒市村。1949年以全县第三名的成绩考入连城一中初中部学习，1950年2—8月迫于生计压力辍学，后在祖母的支持下复学。1952年初中毕业后，以优异的成绩考入龙岩师范学校。1955年毕业前夕，他被保送考上北京师范大学中文系本科；1958年提前一年毕业，留校任教，分配到北京师范大学中文系文艺理论教研室，师从黄药眠教授。1963年，童庆炳发表第一篇正式的论文《高鹗续红楼梦的功过》，从此走上了教学科研之路。1963年9月至1965年7月，他被派遣到越南河内师范大学中文系任教。3年期间，几乎讲授过所有相关的文学课程。在每周讲授24节课的情况下，利用一切时间系统钻研中国文学史，编写了《中国古代文学发展简史》，还注释了近百万字的中国古代文学作品。1965年夏天，童庆炳从越南回国后，被安排在北京师范大学留学生办公室，任汉语教研室主任。

1967年9月至1970年7月，童庆炳被派遣到阿尔巴尼亚国立地拉那大学历史语言系任教。除讲授“中国文学”课程外，他充分利用大量的闲暇时间研读了古今中外名家的大量经典作品。1970年夏天，他从阿尔巴尼亚回国，充分利用被“闲置”的时间，精心阅读从图书馆借出的文艺理论和美学著作，如马克思、恩格斯、康德、黑格尔等人的经典著作，做了大量的读书卡片和笔记，为日后的学术研究打下了坚实基础。可以说，从1958年到1976年，是童庆炳学术研究的一个准备时期。

从20世纪70年代末起，童庆炳发表了《关于文学特征问题的思考》等一系列重要的学术论文。1979年，他被评为讲师。1981年8月，人民文学出版社出版了童庆炳与夫人曾恬合著的中篇小说《生活之帆》，首次印刷7万册，很快便销售一空，收到了全国各地读者来信500多封，黄药眠先生对这篇小说亦赞赏有加。1982年，童庆炳被评为副教授。1983年，他参与编写《高等师范院校文学概论教学大纲》、《文学理论学习参考资料》；同年，协助黄药眠先生拿下了全国高校第一个文艺学博士点。1984年，出版了独立编写的《文学概论》（上、下册），并在北京电视台主讲《文学概论》；同年，任北京师范大学研究生院常务副院长。1985年，北京师范大学中文系招收了全国第一批文艺学博士生（王一川、罗钢、张本楠），童庆炳被指定为副导师，协助黄药眠先生指导学生；与此同时，他招收了第一届硕士研究生（陶东风、李春青、黄卓越、蒋原伦等13人），并被评为北京市“劳动模范”。

1986年，童庆炳获批国家社科基金“七五”重点项目“文艺心理美学研究（文艺心理学）”，随即带领学生们投入这极为前沿的课题研究之中；同年，他被评为教授。1987年，黄药眠先生不幸病逝，年富力强的童庆炳成了北京师范大学文艺学学科点的顶梁柱，研究生培养计划的制订，教学方案的设计，毕业论文的选题、指导和答辩等繁重的工作，都落在了他一人肩上。

1988年4月，上海文艺出版社出版了童庆炳的长篇小说《淡紫色的霞光》，这是一部角度新颖、深度描写当代大学生生活和知识分子心灵历程的长篇佳构。1988年秋天，北京师范大学研究生院与中国作家协会鲁迅文学院联合举办首届文学创作研究生班，学员有莫言、刘震云、余华、毕淑敏、迟子建、严歌苓、刘恪、海男等40余人。童庆炳被任命为班主任，除了设计课程、延聘辅导创作的导师，还为学员开设了“创作美学”课程。他既讲中国自己的文学理论，也讲西方的现代文学理论；既讲理论，也分析作品；既分析大作家的作品，也分析学生发表的习作。首届文学创作研究生班的大部分学员，现已成为中国当代文坛的中坚力量。2001年，这一课程讲稿整理为《维纳斯的腰带——创作美学》一书，由上海文艺出版社出版。

1989年，童庆炳毅然辞去了似乎前途“看好”的北京师范大学研究生院常务副院长职务，回到教研室，致力于文艺学的教学和科研队伍的建设；同年，他将给研究生授课的讲义整理为专著《文学活动的美学阐释》，由陕西人民出版社出版，著名美学家蒋孔阳先生为此书作“序”，称它“把各种文学知识和文学流派综合起来，形成了一个比较完整的文艺理论体系”。①蒋孔阳：《曲折探索后结出的果实》，李春青编：《手握青苹果——童庆炳教授七十华诞学术纪念集》，桂林：广西师范大学出版社，2005年，第98页。此书被教育部推荐为全国研究生教学用书，后更名为《文学活动的审美维度》，2001年由高等教育出版社出版发行。

在当时文艺学界新旧理论相互激荡、热烈对话的氛围中，童庆炳甘做中国与西方、保守与激进、旧说与新说之间的“桥梁”，创建了一个英才云集、结构完整的学术梯队。自20世纪80年代末起，他率领北京师范大学文艺学学科全体成员，锐意创新，攻克了一批批前沿性的重大课题，推出了许多重大研究成果。如与黄药眠先生主编了中国第一部完整的中西比较诗学著作《中西比较诗学体系》（上、下卷），主编“心理美学丛书”（15部）、“文体学丛书”（5部）、“文艺新视角丛书”（5部），还主编了《文学理论教程》、《文学理论要略》等“换代教材”，“文艺学系列教材”（10部），以及“中国古代文论的文化渊源”、“中国文学理论现代形态的生成”、“文化与诗学”等一系列丛书。2000年，北京师范大学成立文艺学研究中心，被教育部评为“人文社会科学百所重点研究基地”之一，童庆炳任文艺学研究中心主任。2002年，以童庆炳为学术带头人的北京师范大学文艺学学科被评为国家级重点学科，走在了全国文艺学学科的最前列。

童庆炳不仅是著名的文艺理论家、美学家，还是一位硕果累累的教育家。他60年如一日，把每一次上课都当作“人生的节日”，用全部生命广育英才，辛勤培养了百余名硕士、80余名博士，还有10余名高级访问学者和博士后；其中，大部分成了学界的中坚力量。2004年，童庆炳被评为北京市“劳动模范”、北京市“先进党员”、“全国优秀教师”，并被任命为中央马克思主义理论研究和建设文学组首席专家。2007年，他连任第二届教育部社会科学委员会委员。2008年，被北京师范大学聘任为“资深教授”。

2015年6月14日，童庆炳因心脏病突发，不幸逝世。

二、学术思想

童庆炳的学术历程从审美诗学起步，经过了心理诗学、文体诗学和比较诗学的跋涉，最后走向文化诗学。

（一）文学审美特征论

受苏联20世纪50年代极左文艺学的深刻影响，中国文艺理论把一切文学问题政治化和哲学化。新时期伊始，这种刻板、僵化的理论根本无法阐释文学现象和分析文学作品。在这种历史语境中，童庆炳清醒地认识到必须突破文学“反映论”的单一视角，寻找到文学自身的特征所在。

1978年起，童庆炳加入了有关文学创作“形象思维”的讨论，相继发表了《略论形象思维的基本特征》、《再论形象思维的基本特征》、《评当前文学批评中的“席勒化”倾向》3篇论文，对文学“形象特征”说提出质疑，开始探索文学自身的特征。1981年，童庆炳发表重要论文《关于文学特征问题的思考》，对“文学形象特征论”作了全面的清理。“文学形象特征论”认为：文学和科学的对象是同一的，它们的差异不在内容，而在形式——文学以形象来说话，科学则以逻辑来说话。童庆炳指出，“文学形象特征论”是文学创作产生“公式化”、“图解化”的理论根源之一；追根溯源，它源于俄国19世纪文学批评家别林斯基，而别林斯基则又受到了黑格尔“美是理念的感性显现”这一唯心主义观念的影响。在童庆炳看来，文学特征问题的研究应分层次、分主次地进行探讨：（1）文学的独特内容——整体的、审美的、个性化的生活；（2）作家的独特的思维方式——以形象思维为主，以逻辑思维为辅；（3）文学的独特反映形式——艺术形象和艺术形象体系；（4）文学的独特功能——艺术感染力，以情动人。童庆炳就其中人们开掘最少的第一点展开论证，指出“文学的独特内容是规定文学基本特征的最根本的最主要的东西”；文学和科学的具体对象与内容是不同的，文学反映的生活是人的“整体生活”，即现象与本质、个别和一般具体的有机融合为一的生活。这种“整体的生活”能不能进入文学作品中，关键看这种生活是否与“审美”发生联系，成为“人的美的生活”和“个性化的生活”。《关于文学特征问题的思考》较早地揭示“文学形象特征论”的缺陷，并提出了“文学审美特征论”，是新时期文学观念即将转向的先声。许觉民以及王蒙、王元化先后主编的两套《中国新文艺大系》“理论卷”都收入了这篇重要的论文。

此后，童庆炳吸收马克思主义关于对世界的“艺术掌握”及“诗意的裁判”的观念，汲取马克思《1844年经济学哲学手稿》中涉及美学的论述，以及苏联20世纪80年代文论界审美学派的理论资源，将“文学审美特征论”引入自己独立编写的教材《文学概论》（上、下册，红旗出版社1984年版），并贯穿全书，使其面貌焕然一新。由于全国各地高校纷纷采用此教材，发行量达到27万册，童庆炳的“文学审美特征论”产生了广泛的影响。“文学审美特征论”摆脱了文学理论依附政治的状况，改变了文学理论简单套用哲学理论的模式，推动了中国现代文论的发展，具有重要的学术价值。

1987年，童庆炳发表《文学真实性问题再议》、《把审美作为文学理论的家园》、《论文学的结构原理及其审美心理学的根据》等一系列论文，进一步把“审美”的视角应用于真实性问题、文学典型、文学欣赏、文学结构等问题的研究中。童庆炳以“审美”为核心，全方位、多角度地观照、把握文学，已然突破了传统反映论的认识论框架。1988年，童庆炳主编的《文学理论导引》出版，在“文学审美特征论”的基础上，将对文学的界定从理论上扩展为“审美意识形态论”：“文学是一种审美意识形态，是对生活的审美反映。审美是文学区别于非文学的根本属性。审美是文学的特质……审美是文学的必要条件、基本依据和特殊本质”；“通过艺术形象的形式，反映具有审美因素的整体的人的生活，对人产生审美教育作用，这就是文学作为一种特殊的审美意识形态的本质特征”。①童庆炳主编：《文学理论导引》，北京：高等教育出版社，1988年，第45-46、69页。

1992年，童庆炳主编的《文学理论教程》由高等教育出版社出版。童庆炳将文学放在一定的社会结构中予以考察，从马克思的“一页书”（詹姆逊语）即社会基础与上层建筑的理论里，找到了坚实的理论依据，指出“文学的审美意识形态性质是对文学活动的特殊性质的概括，指文学是一种交织着无功利和功利、形象和理性、情感和认识等综合特性的话语活动。文学的这种审美意识形态性质，实际上告诉我们，文学的性质不是单一的而是双重的：文学具有审美与意识形态双重性质”。②同上，第49-75页。后来，童庆炳又提出“审美意识形态论是文艺学的第一原理”的论断。③童庆炳：《审美意识形态论作为文艺学的第一原理》，《学术研究》2000年第1期。童庆炳的“审美意识形态论”将意识形态分析、中西审美主义、形式主义和话语理论等相互融通，形成了富有活力的“一元多视角”的文艺理论构架。

2006年，童庆炳发表《新时期文学审美特征论及其意义》一文，①童庆炳：《新时期文学审美特征论及其意义》，《文学评论》2006年第1期。总结性概括了“文学审美特征论”的核心内涵：（1）“审美反映”和“审美意识形态”是一个有机的理论形态，是一个整体的命题：“审美”不是纯粹的形式，是有诗意内容的；“反映”、“意识形态”也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。（2）“审美反映”和“审美意识形态”是一个复合结构。从性质上看，它们是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，它们既强调认识又强调情感；从效能上看，它们既强调无功利性，又强调有功利性；从方式上看，它们既肯定假定性又强调真实性，是在艺术假定性中所显露的真实。

“审美反映论”和“审美意识形态论”彻底颠覆了“文学形象特征论”，是中国学者对马克思主义经典理论的创造性阐释，是中国现代文论观念走向成熟的一个重要标志。作为新时期以来马克思主义文学理论中国化的重要成果，它们被目前国内最重要的20余部“文学概论”、“美学概论”教材所采用。

（二）心理学美学研究

1985年，刘再复发表重要论文《论文学主体性》，引发学界激烈的论争。童庆炳基本赞同刘再复“文学主体性”论，但是认为研究不能囿于哲学认识论的范畴。在童庆炳看来，文学活动是审美主客体相互作用的审美创造，如何恰如其分地处理主客体关系，是一个亟待解决的问题。“文学主体性”的研究必须具体、深入创作主体、接受主体的心理，以揭示文学主体心理的微妙运动。

1986年，童庆炳申请到国家“七五”社科重点项目——文艺心理学（心理学美学）研究课题。经过六七年的努力，他领衔的研究团队获得了丰硕的成果：出版了“心理美学丛书”（15部），以及《艺术与人类心理》和《现代心理美学》等著作。与一般的“文艺心理学”研究不同，童庆炳不同意用普通心理学的概念生硬地宰割文学艺术的事实，而主张从文学艺术的事实出发，来寻求心理学视角的解释；由于艺术美是美的最高的和最集中的表现，心理学美学研究的主要对象是艺术创作和接受活动中的审美心理机制。因此，心理学美学完全是属于美学、文艺学的一个分支，其中心词是美学而不是心理学，心理学只是研究时的一种视角。

童庆炳的《艺术创作与审美心理》一书，分别研究了艺术家的创作个性和创作动机，艺术创作中的审美注意、审美知觉、审美情感和审美想象等问题。在该书“引言”里，童庆炳说：“我在研究艺术家的创作心理机制的运动、变化和相互作用时，发现了一个普遍的现象，即艺术家诸种创作心理活动往往是矛盾的、相互冲突的：审美知觉既是无关功利的，又是有功利的，既是对现实的超越，又要受现实的制约；审美情感既是艺术家自我的情感，又是人类的情感概念，既是内容的情感，又是与之相对抗的形式的情感；审美想象既具有主观意向性，又具有客观逻辑性……这一对对的矛盾、冲突，起初使我困惑。”②童庆炳：《艺术创作与审美心理》，天津：百花文艺出版社，1992年，“引言”，第3-4页。在关注、探索各种充满了“矛盾”和“冲突”的经验事实的过程中，童庆炳坦言，海森堡《严密自然科学基础近年来的变化》提出的“将矛盾提升为原理”的方法论“照亮”了他。童庆炳主张摒弃那种二元对立的思维方式，而注重对那些彼此矛盾、对立的因素进行整合以达到真理性的认识。为此，他总是力图回到未被前人理论所“肢解”的原生态的经验事实，特别关注这一经验事实的复杂性和矛盾性；在研究诸如主体与客体、感性与理性、情感与认识、意识与无意识、内容与形式等复杂矛盾现象时，他总是特别注意并揭示出它们之间复杂的联系及“中介”问题，努力开拓出了不少崭新的阐释空间。

童庆炳主编的《现代心理美学》可谓“文艺心理学研究”的最终成果，它分别研究了艺术家的体验生成与类型，文艺创作的心理动势、心理动力和心理规律，艺术作品的心理范式，作为艺术思维方式的技巧，接受主体的体验、接受反应及效果，批评的意识和批评家的心理特征等问题。童庆炳及其研究团队提出了一个重要概念——“体验”，认为“体验”以经验作为前提，是对经验带有感情色彩的回味、反刍和提升；作家、艺术家以整个生命投入社会实践，才获得了深刻、丰盈的人生体验，而进入了真正的文学创作；“审美体验”是心理美学研究的核心命题，人的审美活动归根结底是一种生命体验，是主体对生命意义的把握。《现代心理美学》论及“缺失性体验”、“崇高体验”、“愧疚体验”、“孤独体验”、“神秘体验”、“皈依体验”等，可以说把“体验”问题阐释到了极致。而且，它们都紧紧围绕文学“审美特征”而展开，极大深化了对于文学的本质特征问题的认识与探究。

1995年，童庆炳发表了《恩格斯晚年的声音与马克思早期“艺术生产”论》、《普列汉诺夫论社会心理与文学艺术》、《文学活动的“二中介”说》等系列论文，比较彻底地研究了晚年马克思、恩格斯和普列汉诺夫的文艺思想，试图回答如何运用马克思主义社会结构理论解释文学活动的难题。童庆炳从普列汉诺夫止步的地方重新起步，指出就文学活动而言，从基础到作为上层建筑的意识形态之间，有两个重要的“中介”——“社会心理”和“艺术文体”；在马克思的社会结构理论框架内，社会的经济状况经过“社会心理”这个一般中介，再经过“艺术文体”这个特殊的中介，文学艺术活动才得以展开和实现；其中，“社会心理”是更为根本的东西，它在很大程度上制约着“艺术文体”及其变化。童庆炳紧紧抓住文学的两个“中介”，由“艺术文体”导向“社会心理”，最终在文化语境和历史语境中还文学以本来面貌。这既坚持了经济基础最终起决定作用的唯物主义前提，又有效避免了庸俗社会学的局限。童庆炳的文学活动“二中介说”，是对于晚年恩格斯和普列汉诺夫思想的重要补充，它对文学活动区别于其他意识形态的特殊性，从宏观的视野作了精到、重要的揭示。

2001年，童庆炳、程正民主编的《文艺心理学教程》由高等教育出版社出版，该书被列为“面向21世纪教材”。在建构全书的理论体系时，“审美体验”成了最核心的范畴，也成了体系展开的逻辑起点，由此延伸为四个部分：第一部分——作为体验阐释者的艺术家；第二部分——作为体验迹化的创作过程；第三部分——作为体验形式化作品；第四部分——作为二度体验的艺术接受。纲举目张，一个清晰而整饬的文艺心理学体系建立起来了。可以说，童庆炳的文艺心理学研究不但延续和深化了文学主体性问题的研究，而且把朱光潜20世纪30年代的古典文艺心理学研究提升到现代的水平，踏上了一个崭新的阶段。

（三）文体诗学建构

90年代初期，作家们遇到的问题不仅是写什么的问题，还有一个更重要的怎么写的问题，他们正苦苦地摸索这个问题。作为文艺理论家，童庆炳清楚地意识到，这就是“文体”问题；文学是语言的艺术，语言是文学的第一要素，如果不把研究沉落到语言层面，那么怎么写的问题，以及文学的特征和相关的一系列文学问题，还是不可能解决的。

1994年，童庆炳主编的“文体学丛书”（5部）由云南人民出版社出版，其中，童庆炳的《文体与文体的创造》，是目前国内文论界从完整的意义上探讨文学文体的第一部专著。童庆炳在系统而详尽地梳理了中国和西方关于文体理论的基础上，提出“文体”不是“文类”或“文学体裁”，“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”。①童庆炳：《文体与文体的创造》， 昆明：云南人民出版社，1994年，“导言”，第1页。从表层看，文体是作品的语言秩序、语言体式；从里层看，文体负载着社会的文化精神和作家、批评家的个体的人格内涵。童庆炳把文体看作一个“系统”，提出了“文体三层面”说：“完整的文体应是体裁、语体和风格三者的有机统一……体裁是文体最外在的呈现形态，语体是文体的核心呈现形态，风格则是文体的最高呈现状态。”②同上，第182页。其中，“体裁”指人们在长期文学创作实践中逐渐形成的不同文学类型的体式规范，它主要靠不同的“语体”即语言的体式加以体现。广义而言，“语体”指人们在不同场合、不同情境中所讲的话语在选词、语法、语调等方面的差异所形成的特征。狭义言之，“语体”指用以体现文学的体裁并与特定体裁相匹配的文学语言。作家对于语体的自由活用和创造，赋予语言以独一无二的音调、笔致和生命。如果作家将“语体”品格稳定地发挥到一种极致，并与作品的其他因素有机地整合在一起，便形成了“风格”，即“能够引发读者的持久审美享受的、作家的创作个性在作品的有机整体中所显现出来的基本特色”。③同上，第119-164页。“风格”的形成是某种文体完全成熟的标志，因此也是文体的最高体现。

童庆炳这部书最富创造性的部分是提出了“美在内容与形式的交涉部”和“内容与形式的相互征服”的新学说。

长期以来，内容与形式一直是文艺学中一个最重要的两项对立模式。在“内容决定形式，形式反作用于内容”的理论表述中，内容决定形式，几乎就等于“文艺为政治服务”。经过深入的研究，童庆炳把内容与形式的关系理解为一种辩证矛盾运动，并在它们之间找到了一个中介即“题材”。童庆炳认为，文学作品的内容是无法意释的，但题材则是可以意释的；“作品的内容是经过深度艺术加工的独特方式，以语言体式为中心的形式则是对题材进行艺术加工的独特方式，一定的题材经过某种独特方式的深度的艺术加工就转化为艺术作品的内容”；④同上，第289页。“题材作为形式与内容的中介环节，一方面受到形式的锻造，一方面则在锻造后转化为内容。形式对题材的锻造一旦获得成功，内容与形式的美学关系得以建立，一部内容与形式有机统一的有艺术生命的作品也就诞生了，而题材则‘退出’，只作为‘隐在’的方式而存在着”。①童庆炳：《文体与文体的创造》，第293页。他强调，作品的形式无论如何总是一定内容的形式，一定的形式只有在题材的吁求下才会出现。如果题材不发出吁求，形式是不会出现的；题材吁求形式，其中就包含形式的创造要受到题材的生活逻辑和情感逻辑的制约，形式必须这样或那样与题材相匹配。在童庆炳所理解的题材吁求形式的关系中，题材与形式是“主人”与“客人”的平等关系。把“客人”请到“家”，“客人”就往往“造起反”来，“客人”征服“主人”，重新组合，建立一个新的“家”。因此，题材与形式是“相互征服”的关系：一方面是题材吁求形式，征服形式；另一方面则是形式改造题材、征服题材。总的说来，“文体创造的基本原则是：内容与形式的对立与冲突，这种对立与冲突最终又达到了和谐的统一”。②同上，第298页。童庆炳的“内容与形式相互征服”说，消解了以往以一个中心为基础的二元对立的思维模式，努力在内容与形式的辩证矛盾运动中，重新探究这一重要的文学理论命题，从而彻底摆脱哲学话语对文学问题的简单统领，把内容与形式关系问题的研究往前推进了一大步。

文体学是文艺学的一个分支，是与文艺哲学、文艺心理学、文艺社会学以及文艺批评学等并列的学科。童庆炳的《文体与文体的创造》运用横向的、逻辑实证的研究方法，从历史到问题、从构成到功能、从类型到文化、从观念到实践，系统、全方位地考察了文学文体问题，其体系完备而又有开放的态势。经过20余年的学术发展，中国文学文体学研究的意识在文艺理论界已经空前自觉，童庆炳可谓功不可没。

（四）古代文论的现代转化

古代文论研究，一直是童庆炳用力颇深的一个研究领域。与罗宗强等学者提出“为学术而学术”的研究路径不同，童庆炳主张文论建设的“不用之用”与“古为今用”的结合，而不仅仅是给古代文论一个历史的定位。在童庆炳看来，古代文论有着独特的审美意义，对它的理解与坚持不仅有利于个体的人文修养，更有利于整个民族艺术思维的开阔。同时，古代文论中的一些概念、范畴可以经过阐释转化为具有现代意义的理论，尽管经过诠释的古代文论概念、范畴可能已不完全是古代文论的“本来面目”，置换语境后的基本精神也可能是不完全协调的，但它是古典所焕发出来的新声。

童庆炳研究中国古代文论，主要基于建设中国自己的文学理论的思考。他深刻认识到，要承继中华文化传统，包括要承继中华文论传统，就要对传统文化进行诠释，并与西方现代文论打通，从而在东西文化的对话与交融中建构新体系，创造新文化。在中国古代文论的原始资料面前，最难以阐释的是它的概念、术语和说法的复杂性，怎样从学理上清理这些人言人殊的概念和范畴呢？童庆炳提出了古代文论研究的“三项原则”：一是历史优先原则，这就是要尊重历史史实的本来面貌，对它作真实性的把握。研究古代文论，必须放置到历史文化语境中去考察，让它们从历史的尘封中苏醒过来，以鲜活的样式呈现在我们的眼前，变成可以被人理解的思想。二是“互为主体”的对话原则，即西方文论是一个主体，中国古代文论也是一个主体，要取得一个合理的结论，需要两个主体互为参照系统进行平等的对话，盲目的本土主义是不足取的。三是逻辑自洽原则。这里的“逻辑”不仅是形式逻辑，更是辩证逻辑；所谓“自洽”，则是指我们所论述的问题，无论是以西释中，还是以中证西，或中西互证互释，都必须自圆其说，实现古今学理的贯通、融洽。童庆炳的“三项原则”视野开阔，融入了现代意识，不仅增加了对历史复杂性、多层性的认识，还引入了主体研究的一种新的目标——创建中国自己的文学理论。

童庆炳明确指出：“中西文化之间，传统与现代之间，不是谁取代谁的问题，而应该是‘对话’问题。”并进而提出“中西对话、古今对话是实现新的形态的文艺理论建设中的基本途径”；“对话不是简单地对比，更不是简单类比它们的相同方面，对话首先要确定对话的主体。‘古’、‘今’、‘中’、‘外’大致说来是四个主体”。①童庆炳：《对话——重建新文化形态的战略》，《北京师范大学学报》1994年第4期。由此，童庆炳形成了古代文论研究的独特路径，即“中西互证、古今沟通”的阐释方法。

1992年，童庆炳出版《中国古代心理诗学与美学》一书，收集了在《文史知识》开设的“心理美学散步”、“古代心理诗学”两组专栏文章，其共同的旨趣是运用现代审美心理学来阐释中国古代的文论和美学，在中西比较阐释中揭示诗、艺术、美和美感的奥秘，从现代心理观、美学观来审视古代独特的文艺心理学命题，力图开掘出传统创作心理的现代意义和美学意义。

2001年，童庆炳出版《中国古代文论的现代意义》一书。上篇论列了中国古代儒、道、释文论异同及其文化蕴含，中国古代文论基本范畴及其民族文化个性。中篇以文论家理论的“原创性”为尺度，选取、读解了孔子、孟子、庄子、陆机、刘勰、钟嵘、司空图、严羽、李贽、王国维十大家的文论内涵及其现代意义。下篇主要讨论中国古代文论与中国现当代文论的关系，指出借鉴古代文论是中国现代文论建设的必由之路。在解读古代文论十大家的学说时，童庆炳通过与西方文艺理论的对接，实现了跨文化的学术视野的融合。

从1994年起，童庆炳给博士生开设了“《文心雕龙》研究课”，历时14年之久；在近20年的时间里，童庆炳运用“中西互证、古今沟通”的方法，研究《文心雕龙》的重点范畴和文论命题，如“道心神理”、“奇正华实”、“神与物游”、“感物吟志”、“因内符外”、“杂而不越”、“物以情观”、“文体”、“风骨”、“通变”、“情采”、“比兴”、“隐秀”等，发表了30篇“龙学”研究论文；其中，充满了一种认真而又平和、理性而又热情的对话精神。从语境到文本、从宏观到微观，童庆炳多层次、全方位地把握刘勰的文学思想。由于童庆炳有自觉的整体观照的历史视野和理论眼光，总是能于全篇求其义，于全书求其义，于整个文论体系求其义，乃至于整个中国文论史求其义。2016年，这些论文结集为《文心雕龙三十说》，由北京师范大学出版社出版。

童庆炳古代文论的“现代转化”彰显了扶微继绝之心，极大地发展了“中西比较诗学”，体现了当代学人对自身文化血脉及其蕴含的根源性智慧的真诚体认，以及孜孜于现代学术创造的一种可贵的文化自觉，并有力回答了在全球文化交流与融合中，如何保持中国文化自身的独立品格和特色的重要问题。

（五）走向文化诗学

20世纪90年代以降，随着市场经济的确立，全球化思潮的不断激荡，社会政治和文化都发生了剧变，文学艺术的价值与精神发生了裂变。与此同时，西方的“文化研究”被引入，文学理论研究发生“文化转向”，众多学者纷纷改弦更张，“文学理论往何处去”成了一个问题。

对于“文化研究”，童庆炳持极其审慎的保留态度。在他看来，“文化研究”属于“文化社会学”研究，是一种无诗意或反诗意的社会学批评；尤其在“日常生活审美化”后，“文化研究”一味俯就人的感官、欲望，为消费主义推波助澜，成为新兴资产阶级制造舆论的工具。因此，把“文化研究”看作文艺学的“当代形态”，不仅是一种认知错觉和思想误导，也有悖于文艺学的品格。童庆炳在坚持审美论诗学的基础上，孜孜探寻中国文学理论的重建之路，提出了“文化诗学”的理论构想。

自1998年始，童庆炳发表了《文化诗学是可能的》、《文化诗学的学术空间》、《文化诗学刍议》、《植根于现实土壤的“文化诗学”》等一系列论文，“文化诗学”的理论构想趋于成熟。童庆炳提出“文化诗学”，主要基于三点考虑：第一，文学理论界过分的“内部研究”，特别是一些琐碎的文本语言研究，忽视了文学的内容，即所谓文学“外部”的东西。应该把“内部研究”和“外部研究”综合起来，既关注文学文本的言语技巧、抒情技巧、叙事技巧，也关注文学文本的文化、社会和政治内容，进行跨学科的研究。第二，90年代后期，从威廉斯等人那里引进的“文化研究”基本上不属于文学理论，它是文化社会学，甚至就是政治社会学；后来有学者提倡“日常生活的审美化”研究，实际上常常与商业主义“同流合污”，更是让人反感。“文化诗学”的提出旨在坚守文学理论的阵地，与搞文化研究的人保持距离。第三，面对诸种现实社会文化问题（如古今问题、中西问题、中西部问题、性别问题、精英文化与大众文化问题、商业文化与主流文化问题、自然环境保护问题、法与权问题等），文学理论的研究者不能置身局外，而应进行正面研究，与现实保持紧密的、生动的联系，发出知识分子的制衡的声音。

童庆炳“文化诗学”的理论构想，是对中国当代文学理论走向的清醒判断与理性选择，是对现代社会现实生活的一种积极回应。坚守文学艺术的“审美性品格”，以及在此基础上赋予一个文化的视角，是“文化诗学”的两大旨趣。为此，童庆炳的“文化诗学”主张双向拓展：一方面向微观的文本细读拓展，另一方面向宏观的文化视域拓展，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地。①童庆炳：《中国古代文论的现代意义》，北京：北京师范大学出版社，2001年，“总序”，第5页。童庆炳“文化诗学”的基本诉求，“总的说来，就是要通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文关怀、诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的、庸俗的、丑恶的、不顾廉耻的和反文化的东西。深度的精神文化，应该是本民族的优秀的传统文化与世界的优秀文化交融的产物，它追求意义和价值，那么这种深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人为本，尊重人，关心人，爱护人，保证人的心理健康，关怀人的情感世界，促进人的感性、知性和理性的全面发展”。①童庆炳：《美学与当代文化讲演录》，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第223页。

2012年，童庆炳用“一个中心，两个基本点，一种呼吁”来概括“文化诗学”的理论结构：一个中心，指的是文学的审美特征，文学必须首先是文学，是具有审美价值和积极社会意义相融合的一种审美文化；两个基本点，一是过细的文本分析，二是进入“历史语境”——作家作品产生的历史具体的机遇、遭际和情景，也就是某部作品抒情或艺术描写的历史肌理——分析文学作品；“一种呼吁”，即将内部研究与外部研究、结构与历史、文本批评与介入现实紧密结合，发出一种促使现实社会走向平衡的吁求。②童庆炳：《文化诗学结构：中心、基本点、呼吁》，《福州大学学报（哲学社会科学版）》2012年第2期。显然，童庆炳的“文化诗学”是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种崭新的文学理论及其批评话语。

童庆炳不但提出了“文化诗学”的理论构想，还在文学理论和文学批评中身体力行，先后主编了两套丛书：一套是北京师范大学出版社出版的“文化与诗学丛书”（10本），一套是由湖南人民出版社出版的“文化诗学丛书”（5本）。这些著作研究的问题各不相同，但方法都是“文化诗学”的。童庆炳还主持完成了教育部重大攻关课题“历史题材文学创作中的重大问题研究”，最终形成71万字的专著。这些都是“文化诗学”理念具体实践的厚实成果。在具体的研究实践中，童庆炳提出的“历史—人文”张力说、历史题材文学创作“五向度”说等原创性的论说，都是其“文化诗学”理论在实践层面的具体深化。童庆炳在人文主义的历史维度和历史主义的人文维度之间，在大历史观、审美意识和现实关怀之间，形成了一种理论思考的张力，思想随之走向了精微和深邃。作为一种文学理论的崭新形态，“文化诗学”极大地拓宽了传统文学研究的视野，必将推进我们时代的文学理论和批评，为文学事业的发展作出贡献。

三、治学方法

从20世纪70年代末到21世纪初，中国文艺理论研究历经了由“审美论”到“主体论”，又到“语言论”，再到“文化论”的4次转向。在这30余年不平凡的发展轨迹中，作为中国当代“文艺学的拓荒者”之一，童庆炳从不固步自封、裹足不前，也不屑于生吞活剥外来理论，而是从民族文化的本位需要出发，在中西诸多学科会通式的融合改造中，自创新说，而成一家之言。

综观童庆炳的学术思想，我们发现其中有一个永恒的“主题”贯穿始终，那就是“审美”。回顾自己数十年的学术生涯，童庆炳说：“我从马克思《1844年经济学哲学手稿》中的‘人化的自然’‘人是按照美的规律来创造’的观点，从马克思《〈政治经济学批判〉导言》中的对世界的‘艺术的’‘掌握’的观点，从恩格斯的‘美学观点和历史观点’来衡量作品以及作家对生活进行‘诗意的裁判’的观点，从中国古代道家的文学观点，从西方现代的文艺美学观点，特别是从苏联50年代后期开始形成的‘审美学派’的观点，受到启发，并开始了自己的关于‘文学审美特性’论的学术跋涉的。”①童庆炳：《文学审美特征论》，武汉：华中师范大学出版社，2000年，“自序”，第1-2页。“审美”不仅是童庆炳文艺学研究的切入点，也是童庆炳文艺理论体系建构的“阿基米德点”。换言之，“审美”是童庆炳学术研究自始至终坚持的主视角，其诸多创获都是“文学审美论”命题的全面展开与具体化。

作为“中国审美学派”②参阅吴子林：《“中国审美学派”论纲》，《中国社会科学院研究生院学报》2009年第5期。的核心代表人物之一，童庆炳所创构的诸多理论有着极其鲜明的特征。如综合性思想与跨学科方法的合一，历史意识与当代视野的融汇，理论体系性与问题当下性的统一，宏观建构与微观剖析的结合，以及理论延承与开拓创新的同一等。这主要得益于科学的治学方法，如以动态研究为主的“系统论”研究，以“正—反—合”论证为主要特征的“亦此亦彼”研究，以及中西互证、古今沟通的“对话”式研究等。③参阅赵炎秋、杨晓青：《童庆炳文艺研究方法试探》，李春青编：《手握青苹果——童庆炳教授七十华诞学术纪念集》，第155-165页。20世纪以来，先后出现了结构主义、格式塔心理学和一般系统论等。这些学科有不同的研究对象，但在方法论上却惊人的一致：反对元素论，即以分解、还原和抽象为原则的简单化方法，力主整体论。从元素论到整体论是学术研究从古典化到现代化的一次重大飞跃。创造了现代人观察与把握文艺世界的新方法、新模式。童庆炳探究文学本质特征等问题时，就汲取了这些现代思潮的精髓，将自己的研究对象放到一个整体的、动态的、开放的过程中去加以体认和深究，追问美之如何产生和如何表现。如文学审美论、“文体三层面”说、历史题材文学“五向度”说以及“文化诗学”说等，都是以系统论、整体观为指导原则提出的。

长期以来，人们一直以为唯物辩证法的核心是对立统一规律，即“一分为二”。其实，唯物辩证法的核心应是“一分为三”，即“亦此亦彼”。恩格斯在《自然辩证法》中写道：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡，对自然观的这种发展阶段来说，旧的形而上学的思维方法就不再够了。辩证法不知道什么绝对分明和固定不变的界限，不知道什么无条件的普遍有效的‘非此即彼’，它使固定的形而上学的差异互相过渡，除了‘非此即彼’，又在适当的地方承认‘亦此亦彼’，并且通过中介连接对立；辩证法是惟一的、最高度地适合于自然观的这一发展阶段的思维方法。”④《马克思恩格斯选集》第3卷，北京：人民出版社，1972年，第535页。我国古代也有三点论。《老子》第四十二章云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”明代“合二而一”论的创始人方以智也说过：“三即一，一即三，非三非一，恒三恒一”；“恒三而一，恒一而三，全矣”。⑤庞朴：《东西均注释》，北京：中华书局，2000年，第37、143页。“中介”不仅是事物联系的中间环节、事物发展的过渡阶段、事物质变的转化条件，而且还是事物相互区分的界碑，事物相互作用的传递者，事物相互沟通的桥梁。

童庆炳对于唯物辩证法谙熟于心，而在“亦此亦彼”的理论思辨过程中，通过细致深入的研究，发现了诸多文学的作为第三者的“中介”：它们有的是一个实体，可以与第一者、第二者相提并论（如“语体”是“体裁”与“风格”之间的中介）；有的可以与第一者、第二者相提并论，但不属于实体范畴（如文学经由“审美”中介反映生活，以“实践”为中介构成“审美意识形态”等）；有的属于实体范畴，但它是第一者、第二者相互作用或相互渗透，或相互补充，或相互综合的结果（如具有“历史—人文”张力的文学艺术）；有的并不完全是一个实体，而仅仅是第一者、第二者的结合点，或转化点，或关节点（如文学艺术活动的“二中介”——社会心理和艺术文体，“内容与形式相互征服”的“题材”中介等）。正是运用系统论、整体观与三维综合观等“复杂性思维”，在一种巨大的张力之中，研究广延性极大的文学世界之复杂系统，童庆炳才有了上述诸多独具慧眼、别具一格的原创性诗学理论创造，使中国当代的文艺学发展为法国当代著名哲学家埃德加·莫兰所谓的“复杂性科学”，一种“创造性”极强的学问。

要言之，童庆炳创构的诸多诗学理论深深扎根于中国历史与现实土壤，是充分体现了时代要求的总体性理论，其理论陈述的合理性与科学性有目共睹，因此得到了学术界的普遍认可，而给予我国文艺理论界以持续的思想冲击和方法启迪。数十年来，童庆炳许多原创性论说绵延至今，并已内化到中国当代形态文艺理论的生成机制与体系创构，为独具中国特色的文艺理论建设，作出了常人所难以企及的卓越贡献。在指导当代文艺创作与批评实践，有效参与中国现代文化的建设等方面，童庆炳的诗学理论及其学术思想仍将发挥着重要的作用。

责任编辑：沈洁

*吴子林，男，1969年生。文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员。主要研究方向为文艺理论与批评。