童庆炳“文化诗学”的理论诉求及其实践

北京 吴子林

童庆炳“文化诗学”的理论诉求及其实践

北京 吴子林

童庆炳的学术历程从审美诗学起步，经过了心理诗学、文体诗学和比较诗学的跋涉，最后走向文化诗学。

“文化诗学”的理论构想，是童庆炳对中国当代文学理论走向的清醒判断与理性选择，作为对现代社会现实生活的一种积极回应，它有两大旨趣：

其一，“文化诗学”首先是一种“诗学”，是审美的文学理论，它主张“诗情画意”；它的对象必须是文学艺术作品，不是那种流行的带有消费主义倾向的大众文化产品，不是“日常生活的审美化”。审美不是小事情，它实际上是一个关系到人的建设的大问题。在诗情画意的背后，是对人性的完整性的渴望和对人的深层意义的追问。在童庆炳看来，审美是文学的家园，也是人类最后的家园。他反复强调，文学批评的第一要务是确定对象美学上的优点，如果对象经不住美学检验的话，就不值得进行历史文化的批评。让“文化诗学”具有一种“审美性品格”，是一次合情合理的选择；守住这条底线，“既意味着对人类家园的守望，也意味着从事‘文化诗学’研究的学人能够不断地获得一种激情与冲动，在清醒冷峻中拥有一种诗意的目光。这样，在文学理论获得了自身的立足点之后，文学理论的研究主体也能够获得自身的立足点”。

其二，“文化诗学”主张双向拓展。所谓“双向拓展”，一方面是向微观的文本细读拓展，另一方面是向宏观的文化视阈拓展。就文化的视阈来说，要从宏观的文化的角度来把握作品、评论作品；“文学是诗情画意的，但我们又说文学是文化的。诗情画意的文学本身包含了神话、宗教、历史、科学、伦理、道德、政治、哲学等文化含蕴。在优秀的文学作品中，诗情画意与文化含蕴是融为一体的，不能分离的。中国的文化研究应该而且可以放开视野，从文学的诗情画意和文化含蕴的结合部来开拓文学理论的园地”。“文化诗学”对文学的研究，既不能抛弃对作品的语言研究，更不能抛弃对作品的审美特性的研究，而是要在语言的分析、审美的评析的基础上，再加上一个文化的视角；这样，研究的视野就更加开阔了。

那么，“文化诗学”研究的基本诉求是什么呢？童庆炳说：

总的说来，就是要通过对文学文本和文学现象的文化解析，提倡深度的精神文化、人文关怀、诗意的追求，批判社会文化中一切浅薄的、庸俗的、丑恶的、不顾廉耻的和反文化的东西。深度的精神文化，应该是本民族的优秀的传统文化与世界的优秀文化交融的产物，它追求意义和价值，那么这种深度的精神文化的主要特征，就是它的人文的品格，以人为本，尊重人，关心人，爱护人，保证人的心理健康，关怀人的情感世界，促进人的感性、知性和理性的全面发展。

具体说来，“文化诗学”研究有三个基本诉求：

第一，“文化诗学”是对文学艺术的现实的反思，它关怀文学的现实的存在状况，紧紧扣住经济的市场化、产业化以及全球化折射在文学艺术中出现的问题，并加以深刻的揭示。“文化诗学”的现实性品格是它的生命力所在。如果说文学的现代性更关注文学文本的意义和价值，更注重文学的深度模式，后现代性则只关心“玩儿”或不要深度而更喜欢活一天算一天的话，那么“文化诗学”将更支持文学现代性，而不怎么支持文学的后现代性。因此，“文化诗学”应该、也必须“对现实社会文化问题进行正面研究”，为此，他提出了与现实密切相关的八大问题，它们分别是古今问题、中西问题、中西部问题、性别问题、精英文化与大众文化的问题、商业文化与主流文化的问题、自然环境的保护问题、法与权问题。

第二，文学艺术不可能是完全封闭的一种系统，文学艺术的研究与批评，需要文学艺术之外的参照系。“文化诗学”要向宏观的文化的视角拓展，考虑文学艺术与其他文化形态——如语言、神话、宗教、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗等——之间的互动，要研究这种互动的关系。跨学科的批评方法，不仅是美学的批评方法，也是语言学的批评方法，同时也是文化学的批评方法，还是社会学的批评方法，它能够全面地揭示文学作品的各方面，帮助我们发现文学艺术作品的新的意义。

第三，“文化诗学”必须通过对作品的细读，以揭示文学作品的文化内涵，提炼出文化精神来。那么，怎样对作品进行细读呢？在“文化研究”中，西方学者提出了“品质阅读”和“价值阅读”。“品质阅读”主要从文本的语言角度切入，通过对文本的细读衡量作品艺术性的高低。语言是一种手段，同时又是一种生活，语言与生活是同一的。当生活中出现新的词汇时，就意味着一种新的生活开始了。与以往的文艺社会学不同，“文化诗学”不仅仅就作品的内容来抽象地谈作品的思想感情，它还十分重视向微观的语言分析拓展，通过文本语言的分析来揭示意义。“价值阅读”主要是揭示作品所隐含的文化意义，如果我们从文化角度对作品进行“价值阅读”，就能从作品里面发现很多鲜活的东西。为此，“文化诗学”要求通过对历史资料的掌握，重建历史文化语境，再将作品放到这一历史文化语境中去解读，这样才能真正把握到作品的文化内涵。“文化诗学”必须将内部研究即对文学作品语言、结构的研究，与外部研究即文学作品所表现的社会历史方面的研究贯通起来，或者说超越内部研究和外部研究。

作为文学批评的一种范式或方法，童庆炳提出的“文化诗学”有语言、审美和文化三个维度，其中，审美的批评维度尤为重要。童庆炳说：“‘文化诗学’仍然是‘诗学’……文学的某种‘自治’的程度必须保持……我们的主张是，让艺术文学与社会文化在新的基础上实现互动与互构。”审美仍是“文化诗学”的中心，因为文学作品其生命的魅力，就在于“诗情画意”这一审美特征。这不仅针对“走火入魔”的“反诗意”的“文化研究”而发，也是传承了新时期以来中国文学理论研究和成果积累的必然结果。因此，童庆炳的“文化诗学”有别于游离于大众审美文化与社会政治话语之间的新历史主义文化诗学(cultural poetics of New Historicism)，这种差异不仅来自语言的表述和研究的对象，而且来自审美的观念与理论的追求。童庆炳的“文化诗学”是深深植根于中国自身的社会现实问题与文化历史语境中，由中国学人自己创构的一种文学批评范式，有学者将它命名为“新审美主义的文化诗学”(cultural poetics of New Aestheticism)，可谓一语中的。

童庆炳意识到，重要的不是一再去界说“文化诗学”是什么，而是要根据确立的思想去实践。2004年，童庆炳获教育部哲学社会科学研究招标重大课题攻关项目——“历史题材文学创作和改编中的重大问题研究”，开始深入思考历史题材的文学创作问题。2011年，经济科学出版社出版了由童庆炳等人撰写的《历史题材文学创作重大问题研究》一书，此书可以说是运用“文化诗学”方法的一个成功范例。全书七十万字，课题组成员汇集了全国各高校的专家近三十人，历经六年的潜心研究而成，把历史题材创作的研究提高到了一个新的水平。

童庆炳力图从以下五个向度厘清历史题材文学中的主要问题：

（一）历史文学创作的历史观问题。我们应该根据什么样的观点来看待某个历史时期、某个历史事件和历史人物，再派生出怎样的是非判断，或歌颂或批判呢？美籍华人学者黄仁宇提出的“大历史观”给了童庆炳极大的启示。按照童庆炳的理解，黄仁宇的“大历史观”有三点相互联系的内容：

其一，是从技术理性的角度看历史。“大历史观的观点，亦即是‘从技术的角度看历史，至于将道德放在什么地方，这也是一个严重的问题。”“从技术的角度看历史”，归结起来就是认为社会的统治者不要过多地用道德笼罩一切，看待一切，譬如不要总是把人分成“君子小人”之类，分成“白猫黑猫”之类，而是要着眼于生产力的发展，而这生产力的发展是要在重视数字统计和数字管理的条件下才可以达到的。

其二，是用这种“大历史观”看待历史人物和历史事件，就不能孤立地在某个划定的短时段来看历史人物的是非功过，而要从历史发展的长过程的大潮流中来看历史人物的是非功过。黄仁宇说：“历史的规律性，有时在短时间尚不能看清，而需要在长时间内打开眼界，才看得出来。”又说：“中国的革命，好像一个长隧道，须要101年才可以通过。我们的生命纵长也难过88岁。以短衡长，只是我们个人对历史的反应，不足为大历史，将历史的基点推后三五百年才能摄入大历史的轮廓。”“大历史观”侧重于对历史的动态观察和纵向研究，提倡长时间、远距离、宽视界地审察和批判历史。因此，如果要评价历史人物在历史社会潮流中的功过，必须看他所领导的社会变革是顺应或推进历史潮流解决了社会的现存冲突呢，还是根本没有解决社会的现存冲突，甚至阻碍和阻挡社会历史潮流的发展。

其三，“大历史观”要求我们看一个小的历史人物或小历史事件，一般也不应就事论事，而应看这小人物和小事件背后的政治、经济、社会等多方面的原因，将他置于具体的历史文化语境中去考察。以这种“大历史观”来观照二月河的“落霞三部曲”，不难发现，它们一味鼓吹康雍乾专制主义的“盛世”，浓墨重彩地歌颂这些帝王英明的行为、处事的果敢、统治的仁爱，这便完全颠倒了历史的是非。康雍乾三朝大搞文字狱，钳制士人的言论自由，大搞海禁而完全闭关锁国，逆历史潮流而动，实际上是中国传统社会灭亡前的回光返照，有何“盛世”可言？在历史叙述中，高明的作家应把握历史发展的大趋势和总趋势，将所写的历史人物、事件放到历史发展的总趋势中去考虑，而不是孤立地加以描写。

（二）历史题材文学作品的历史真实问题。历史真实是一切创作历史题材文学的作家的重要追求，何谓“历史真实”呢？童庆炳提出，历史有三个“级位”：“历史1”是原本客观存在的真实的历史存在，“历史2”是经过历史学家主观评价过的历史知识形式（史书），“历史3”是文学艺术家加工过的“历史真实”，是作家艺术“建构”的产物，因此不能把历史题材文学作品当作历史来阅读。对于历史小说家、剧作家来说，“历史1”往往是不可追寻的，不过，“历史1”虽然难以完整复原，但它作为历史的原貌仍是历史题材创作的生活源泉，其中可能还有若干历史碎片，也许还残留民间，或残留在考古发现中，某个历史时间的地理环境之实地考察和勘探，对考古文物的重视，仍然是必要的。对于历史文学这种十分注重细节的文学样式来说，如何真实地再现某个历史时期的生活状貌，也是十分重要的。因此，“历史1”的考察对于“历史3”的创造，仍然是创作的源泉与基础之一，丝毫不能忽视。历史题材的文学创作主要还是从“历史2”开始，但不能原样照搬，对于史书的记载，不能不信，又不能全信；面对史书必须进行去伪存真、去粗取精的辨析工作。“历史3”的创造关键是艺术想象，即通过“合情合理”的深度“艺术加工”，赋予干枯的历史典籍以鲜活的血和肉，赋予深邃的灵魂，把某种意义上的死文字变成正在演变着的活的故事；情和理的运动的逻辑与轨迹一旦被写出来，“艺术真实”便显现出来了。

（三）历史题材文学的价值判断问题。这涉及怎样来看待社会发展的深层认识问题，童庆炳主张采取一种具有张力的独特的悖论式判断，即前面论及的“历史—人文”张力说。“历史学家、历史文学家都应该以此悖论来观察、研究和书写历史，对历史的发展做出合乎实际的价值判断。”李泽厚在《中国古代思想史论》（1986）以及《乙卯五说》（1999）中的《说历史悲剧》一文，曾提出“伦理主义与历史主义的二律背反”理论。李泽厚认为，“历史在悲剧中前行”，“追求社会正义，这是伦理主义的目标，但是，许多东西在伦理主义范围内是合理的，在历史主义范围并不合理”；同理，在历史主义范围内是合理的，在伦理主义的范围里就不一定合理了。李泽厚的“伦理主义与历史主义的二律背反”命题，不但可以解答、阐释当代社会现实中所产生的种种矛盾、困境，对于过去的历史也同样具有解释力。童庆炳1999年提出的“历史理性与人文关怀之间的张力”，与李泽厚的观点可以说是异曲同工，它的优点在于提出了“张力”论，指出“作为历史学家和历史题材文学家，就一定要认识到历史的前行总是带有悲剧性。历史理性与人文关怀总是顾此失彼。没有一段历史的发展是完全美好的，完全不损害人民利益的，完全没有价值缺陷的。历史上许多时代，特别是历史进步的时代，总是存在着历史理性与人文关怀的二律背反”，因此，作家的价值判断可以是亦此亦彼的。正像童庆炳所指出的，新时期以来，以中国帝王将相为题材的历史文学作品，都没有意识到伴随历史发展的悲剧性，无价值原则的鼓吹、粉饰比比皆是。历史被简化了，历史人物被偶像化了，这些作品基本上经不起真正的价值标准的检验。童庆炳的批评可谓是振聋发聩。

（四）历史题材文学与现实对话问题。历史总是处在过去、现在和未来的时间链条中，过去的生活与现在的生活可能是异质的，但它们又可能会有相同的结构，即所谓“异质同构”。法国现代历史学家布罗代尔提出，我们既“用现在解释过去”，又“用过去解释现在”，“如果人们要理解现在，那么就应该调动全部历史的积极性”，即以历史的经验和教训为借鉴，让历史参与到现实的改革中来。这就是所谓的“以史为鉴”。为了更好地理解和描述过去的历史，必然需要认识我们自身所处的时代，需要深入研究现实生活；否则，“我们就可能从过去抓来一堆无用的历史垃圾，来污染现实的环境。这不但对我们现实毫无益处，而且这历史的病菌，麻醉我们的意识，破坏现实的生态”。因此，童庆炳指出，过去与现在的双向对话，成了历史书写的重要目标：一方面，作家要“用现在去解释过去”，以时代的眼光去观照历史，从中发现时代的精神，并以生动的形象体现时代的精神。历史都是昨天的，但作家的眼光则是现代的。以现代的眼光去发现昨天的历史，所发现的精神是与我们今天时代的需要息息相关的。另一方面，作家要“用过去解释现在”，历史题材的创作不是对历史的复制或还原，也不是为了普及历史知识，更不是为了寻找历史的垃圾来获得感官的享受，而是为了与现实对话，对现实发出自己的声音，让读者似乎从历史中看到了现实，看到了现实的需要，看到了现实的矛盾或生活的缺失，而更清楚地观察现在乃至预知未来。

（五）历史题材文学的文体审美问题。历史题材的文学毕竟是文学，历史题材的创作不提供真实的历史知识，只提供所选定的历史框架、历史时限的真实的艺术形象，它的主要功能是审美欣赏。因此，作品的艺术文体审美提升至关重要。文学是一种文化，历史也是一种文化，彼此之间可以相互渗透，形成一种互动关系。历史题材的创作是文学创作，属于一种审美文化，是作家对历史的“诗意情感评价”；因此，生命气息和文化内涵是历史题材文学文体的重要元素。首先，“历史文学文体的生命气息是否浓郁，既关系到文体是否把陈旧的、死的历史写活了，而且也关系到文体的独特创作个性问题”。当前历史题材文学创作文体一个突出的问题，就是缺乏个人的生命气息；我们听不到历史的声音，听不到古人真实的对话，看不到古代的生活场景。其次，历史题材文学创作写历史，这就不能不讲究文体是否充满那个时代的文化内涵。历史是时间之流，按照布罗代尔的看法，有“地理时间”“社会时间”和“个人时间”。这就意味着历史可以分为一系列的层次：其一，从地理时间看，有地理环境的历史；其二，从社会时间看，是社会史，一种有关群体、集团的历史；其三，从个人时间看，有“事件的历史”，“这种历史是表面的骚动，是潮汐的强烈运动所掀起的浪涛，这是由短暂、急促、紧张不安的波动构成的历史”。对历史文学创作而言，必须从一个层次转到另一个层次，或是三个层次融合为一。然而，当前，历史题材文学创作更多地看重“事件的历史”，而丰富的具有魅力的文化则往往被剥离掉了；“我们没有或很少看到具有独特文化性的言语、文字、风俗、习惯、神话、宗教、信仰、人伦、孝道、友情、人性、灵魂、文学、绘画、音乐、舞蹈、书法、建筑、医疗等的集合表现。有时也随笔写到，但都是个别的、偶然的笔墨，不是把文化当作一种经营的文体来对待，没有渗透到事件的连接中形成一种能够让读者突出地感受到的文化氛围”。

童庆炳总结说：“对于历史文学创作而言，历史观是创作的指导思想，历史真实是创作的核心地带，价值判断关系到对历史的深刻评价，与现实对话是历史题材文学的意义所在，文体审美化则是创作的艺术魅力。如果我们的作家把上述五个向度问题都解决好了，那么一定会有更多更好的历史题材的优秀作品涌现出来。”童庆炳对于历史题材文学创作问题的研究，是其“文化诗学”理论在实践层面的进一步延伸。

正是在大历史观、审美意识和现实关怀三种力量的相互指涉、彼此照应中，童庆炳动态地把握住了文学与历史之间的互动关系，使其形成一种思考的张力，思想随之走向了精微和深邃。“文化诗学”借力于“文化研究”的思路与方法，极大地拓宽了传统文学研究的视野。

《童庆炳评传》，吴子林著，黄山书社2016年9月版。本文经作者授权刊发。

①赵勇：《“文化诗学”的两个轮子——论童庆炳的“文化诗学”构想》，《江西社会科学》2004年第6期。

②童庆炳：《文化与诗学丛书·总序》，北京师范大学出版社2001年版。

③④童庆炳：《美学与当代文化讲演录》，广西师范大学出版社2007年版，第222页，第223页。

⑤童庆炳：《植根于现实土壤的“文化诗学”》，《文学评论》2001年第6期。

⑥童庆炳：《新理性精神与文化诗学》，《东南学术》2002年第2期。

⑦童庆炳：《延伸与超越——“新时期文艺学三十年”之我见》，《文艺争鸣》2007年第5期。

⑧王柯平：《挪用与建构中的文化诗学》，见李春青编：《手握青苹果——童庆炳教授七十华诞学术纪念集》，广西师范大学出版社2005年版，第144页。

⑨⑩黄仁宇：《万历十五年》，中华书局2006年版，第225页，第226页。

⑪童庆炳：《“历史3”——历史题材文学创作的历史真实》，《人文杂志》2005年第5期。

⑫⑭⑯⑰⑲⑳ 童庆炳等：《历史题材文学创作重大问题研究》“前言”，经济科学出版社2011年版，第17页，第20页，第24页，第28页，第30—31页，第31页。

⑬李泽厚：《说历史悲剧》，《乙卯五说》，中国电影出版社1999年版，第106页。

⑮⑱〔法〕费尔南·布罗代尔：《论历史》，北京大学出版社2008年版，第183页、第197页，第4页。

作 者：

吴子林，文学博士，中国社会科学院文学研究所研究员，《文学评论》编审，中国社会科学院研究生院教授、硕士研究生导师。出版有《经典再生产——金圣叹小说评点的文化透视》《童庆炳评传》《文学问题：后理论时代的文学景观》等专著，编著有《艺术终结论》《教育，整个生命投入的事业——童庆炳教育思想文萃》等三十余部。

编 辑：

张勇耀 mzxszyy@126.com