言词的触感：读秦三澍的诗

云南 一行

言词的触感：读秦三澍的诗

云南 一行

词与肉

有三种经验向语义的生成路径出现在秦三澍的诗中：享乐（或色情），迷失（或怀疑），爱。这三种路径都与“身体”或“肉体”相关。“身体”，有时是作为潜在性（经验的基本背景）而隐匿于暗中，有时作为“器官—物”直接出场（如《劝世篇》：“身体随托运的行李/一同迫降：器官齐全，且凹凸如常”），有时则呈现为实施着的活动和动作（如“摸”“握”“拈”“咬”“踮”）。意义的潮汐，无论它涌起的是享乐、迷失还是爱，都在赋予这些经验或情绪一个生动的、想象性的肉身；诗篇循着迷醉的、舌尖弹拨甜酒般的节律行进，并选定了可见与不可见的、需要说出和仅仅保持为暗示的表达。另一方面，这些诗对“身体”的更为常见的指涉方式，是将“肉体性”的词汇作为喻体（诸如“手风琴那沉着的肺”“勺子用金属的舌头卷起”“平原之臀”等），在诗中进行广泛的展布和播撒——在秦三澍那里，“肉”是世界的隐喻，也是世界中事物和运动的隐喻。

由此，“肉”的气息弥漫在这些诗的字里行间。对秦三澍来说，诗，就是对词语的肉感、肉质、肉欲潜能的激活和释放。这要求在诗中拧开“肉的阀门”（《风声》），让欲望的水流倾泻、漫出，并迷失于“肉的漩涡”（《火狐篇》）或“肉的风暴”（《迷园：灰海》）。诗必须要触及“敏感的肉”（《劝世篇》），要移动那些“久未挪动的肉”（《潮汐篇》）。除了直接使用“肉”这个词的诗作之外，如果算上对身体各部位或器官的指涉，那么几乎每一首秦三澍的诗都将“肉”作为语义场的组织原理。这意味着，不是“词与物”，而是“词与肉”之间的关系，成了他诗歌的核心关切。词与肉的相互转换，既构成了诗的修辞学机制，又构成了诗之言说的“快感装置”。《事故》（2017）中出现的“细嫩的肩”“肌肤的滴答声”“亮莹莹的腿”是一例，《风声》（2016）中的“沉着的肺”“年轻的肌骨”“午夜之嘴”“轻薄如潮水的身躯”和“高烧不止的脸”是又一例。此外，像《劝世篇》《避世篇》《醒世篇》《潮汐篇》等篇目，无不如此。凭借这样一种诗歌方法，秦三澍得以用“词语的耳廓”来倾听，在独语或对话中察觉藏匿的“耳蜗”。甚至，在《光照篇》（2016）中，他还对词的发声部位、发声运动过程进行着自反且倒逆性的描述：

……词语，是睡前必须服下的药。

我听到你喉头微耸，但下颚

并未约定般，响起金属相撞的杂音；

它时而紧张地弹劾着

不服从肉身的零件，如你手握

雨燕般的微乳，在清晨不知所措。

所有的词，都只有通过喉的运动，通过舌与腭、唇与齿、唇与唇的互触才能发声。词，本来就是肉所发出的声音。不过，在这首诗中，词不是被“说出”，而是被“咽下”——它作为“必须服下的药”，经过“嘴”与“喉”进入了身体。于是，“肉生出词”这一“发声过程”被倒逆过来，词被吞回身体，变成了“肉”的一部分。这个“药丸”般的词，它往胸腔内部的坠落本来应该发出“金属相撞的杂音”，但此刻却变成了一种“弹劾”、一种从外部捂紧胸口的“不知所措”。看来，肉不仅可以词化、磁化，词也可以肉化、柔化，这两者本就是同一进程的两面。

“词与肉”的关系，最突出地显示于“色情”这一经验方式中。秦三澍的大部分诗作都具有一种享乐性质，而“色情”则是享乐态度的实质，同时也是对待事物和语言的一种方式。诸如“采阳补阴的妙效”（《远游篇》），或“褡扣坠线，乳晕回春”（《夜航》），或“蕾丝勾起潮湿的群山/又咸又蜜”（《劝世篇》）这样的说法，固然让诗获得了一种“肉感”或“艳冶”的氛围，但也可能会引起一些人的困惑。有人会问，难道诗歌就是在修辞学的蜜罐中“拣点情色的残渣”？但是，试图用爱的纯粹性或纯洁性来制约色情的享乐主义，却会引发另外的问题。如巴塔耶所说，爱固然能降低对享乐的兴趣，“但是，如果被爱的人摆脱了死亡的高深莫测，他立刻就丧失向主体敞开其总体性的效力，色情在死亡中显示或投射他。只有色情才能在违背的沉默中，将情人们带入这种虚空之中，在这种虚空中，不连贯的话话本身也是悬而未决的，再也没有可以理解的话语，再也没有另一个人，只有色情所指明的宇宙的本质和限度的不在”。这样看来，色情与诗的联系要比人们想象的更加复杂和高深。在秦三澍这里，色情作为诗歌的一种感受力和基本情调，甚至构成了写作的动机或起点之一。色情与欲望、想象和虚空相关，那些高速运转的修辞法或意象连接，很多时候是靠色情之轮来推动。离开它，诗人便失去了对世界、人和语言的兴趣，继而失去写作的冲动。

在秦三澍这里，“词与肉”的问题还关联着一种对“诗之艺术”的命名方式。他称之为“脱壳与苦肉的艺术”（《深浅篇》）。“脱壳”指向“身体之蝉”或“身体之禅”，指向对包裹我们的坚硬现实的超越；而“苦肉”，则暗示这种超越必定要经历的肉身的痛苦与焦虑。诗是词的脱壳术，也是词的苦肉计。而“壳”与“肉”一起出现，在《深浅篇》中还有着另一层意蕴：

在工作和时日之间，在鸟和摩托之间。

说到这儿，你望向同伴们的膝盖

将生蚝般的鲜肉隼接，

任海浪清洗它们的壳？

你选择了自然还是自然的造物？

诗歌，可能并不需要真的在“自然”（“鸟”）与“自然的造物”（像“摩托”这样的人造物）之间进行选择，而是内在地要求一种犹疑、一种两可和不定。这种犹疑不定，缘于诗与自然之间的奇异关系：诗既是自然，又是自然（或人）的造物。这类似于，词既是肉发出的声音，又是独立于肉的存在。词从肉体中“脱壳”而出，又生出词自身的“壳”与“肉”。正是由于意识到了这些缠绕、溢出性质的关联，秦三澍的书写，才不只是停留于对“肉体本身”的书写，而且进展为对“词语的肉身”的书写；同时，在另一个向度上，这种书写还是对“世界之肉”的书写。

触感的世界

“世界之肉的支流”——这个出自《避世篇》（2016）的短语，可以用来形容秦三澍诗歌的性质。每一首诗，像是从“世界之肉”中分岔而出的一条支流或线索，在“肉”中以“肉”的方式感知、触摸、勘察着这肉一般的世界。在诗的原文语境中，这个短语与“地图”或“交通志”有关。与此类似的说法还有“时间之肉”（《宵禁篇》）。这些说法，当然与梅洛—庞蒂有关，但它并不仅仅是对一个现成哲学术语的挪用。事实上，秦三澍对世界的感受方式，与梅洛—庞蒂具有深层的共通性，这是他之所以能合法地移置“世界之肉”一词的原因。对梅洛—庞蒂来说，各种感知之间是紧密联系、交错与交织在一起的，视觉并不具有独立的优先性质，相反，一切感知最终都依赖于并包含着触感。可见性的确切形式“与某种毛茸茸的、金属的或多细孔的结构或组织联系紧密”，它是“同时性和连续性网状结构中的某种交叉点”。秦三澍《潮汐篇》中的若干句子，很容易让人联想起梅洛—庞蒂对“视觉与触感”之间关系的某些说法：

凭借权柄，没收你的辎重。

你看，汗水替海水

把例外之物拒绝于域外。

你忧虑于陷阱，也像潮汐

舒展淡红色的入口，

被拍击的欲望，被排挤。

在这里，“淡红色”并不是一种赤裸的、视觉性的颜色，而“更多的是外部和内部界域之间某种总是敞开着的隘口，是前来轻触有色的或可见的世界的不同区域并使它们在远处产生回响的某种东西，是这种世界的某种改变和转瞬即逝的细微变化”。这样由诸种感知之间的交错、交织和可逆性而构成的“知觉场域—肉身”，就是我们生活于其中的“世界”，它本质上是一个“触感的世界”，不仅充满触感和其他感知，而且自身触发、自我感知。身体与世界同质于“肉”这一材料，身体对世界的感知即是世界的自我触知——这便是“世界之肉”的真实含义。在这个世界中，一切事物不仅被触摸或触碰，而且本身是触感的实施者或主体。与梅洛—庞蒂相似，在秦三澍的诗中，有一种“向着触感世界的开放”。正如我们在上一节所说，秦三澍常以“肉体”或“器官”来作为事物的喻体。严格来说，这已经不只是比喻，而是对“世界之肉”的事实性的真切感受：

是勺子用金属的舌头卷起

碗底凉透的白粒

（《低空》）

“勺子”，在这样一种“触卷饭粒”的活动中被赋予了生命和主动性。“勺子”成了舌头本身，或人类舌头的替代物。同样的情形，也发生在《剩余篇》的一个句子中：“银针扎进/这液态的果肉，尽管它浅尝了几口……”在另一些诗中，出现了许多不同的触感类型：或者触感被赋予了一种振动的音韵，例如“我们如此近，隔着簧片般的风”（《迷园：命名》）；或者被某种动作回收，例如“半熟的菜汤把舌头活生生塞回去”（《晚餐》）；或者在一种想象的幻境中摆动，如“水獭在虎齿间摆动身躯，从最柔软处/坠向舌心”（《迷园：命名》）。不能仅仅把这些句子看成修辞，它们的意图，是要恢复“世界”的触感性质。作为“世界之肉的支流”，每一事物都在流动中伸展出自身的触角、触须或触手，并在相互触知中成为自身。所有这些例子里，出现的都不只是一个孤立的、对象性的事物，而是“事物的可能性、潜在性和肉身”（梅洛—庞蒂语）。

在触感的世界中，“手”与“口”的活动具有突出性质。不难看到，秦三澍的诗中充满了“提手旁”的词语—动作（仅以《低空》为例，就先后出现了“按”“搅拌”“摇”“掀”“拧”“扶”这些词）。而像“咬”“吮”“吸”“舔”“吻”这样的口部动作，也散布在许多诗中。这些词语—动作既与快感的生成有关，很多时候也与诗本身的色情或爱的性质有关。不过显然，秦三澍在诗中对“肉身”及其动作的书写，完全不同于一般所谓的“身体书写”或“下半身写作”。除了他具有一个梅洛—庞蒂式的“触感诗学”和“世界之肉”的背景视野之外，最关键的还在于他的书写具有一种“言说的伦理”和分寸感。这种分寸感，主要体现在语言的精确和微妙之中。那种粗鄙、陋俗的欲望言说其实是对丰富的感性世界的简化，而诗歌从根本上要反对任何一种经验的简化。

在一般意义上的语言控制力或修辞技艺之外，秦三澍还以两种特殊方式呈现语言的精确与微妙，它们都与世界的触感性质相关。其一，是经验场域或事物的“弹性化”。在事物的“肉化”之中已经包含着它被赋予弹性，而秦三澍还更进一步，以场景中的运动来最大限度地显示这种弹性：

无猿有鹭，抽丝般乳白的一跃

弹开近山远水，空气中紧张的勾股线

被右下角稳固的水牛拉扯。动静间

湖心洲在左舷画弧，制造一场离心的同心圆。

（《过龙女湖心洲》）

在“一跃”和“弹开”的运动中，事物有一种瞬间性的触碰。这一段中出现的“勾股线”“弧”和“同心圆”，作为几何词汇，使得诗具有了一种精确的知性品格。但最微妙的部分，仍然是“触—弹”的即时发动。第二种方式是大量采用“点触性”的笔法来突出触感。触觉的微妙性往往集中于某一个点之上，这个点是“世界之肉”最兴奋、最蓬勃的部分，也是最引人遐想的部分。不断出现的“指尖”“乳尖”这样的词语，显示出秦三澍试图在诗中诉诸“点”的这一特性。另外，像《夜航》中“被一个起点托在空中”，以及《迷园：灰海》中“楔入空中的一颗节点”，也具有这样的性质。

于是，诗歌便进入了暧昧性与精确性之间的辩证：“触感的世界”本身，以及由此衍生的诗歌语义场都是暧昧的、连成一片的；但每个局部的经验却具有一种颗粒感或微粒感（《夜航》：“唇在舷外，围捕风的微粒”），因而在诗的局部呈现出某种精确性。秦三澍试图用数学的方式来言说这种“经验的精确性”：

喜悦的微粒，以毫米

推进在四分格精确的数学中。

四分之一浪，四分之一傍晚……

（《潮汐篇》）

对精确性的数学式呈现，不仅没有减少，而且还增加了诗的微妙感。以这样的方式，诗歌消解了帕斯卡尔所说的“几何学精神”与“敏感性精神”之间的对立。而更精彩的句子，出现在《避世篇》的结尾，它可以看成是将“词的肉化”“经验的弹性”与“数学式的精确感”结合在一起的例证：

……佯装暮气

只是出于对时间的整除，

不存在的余数轻轻跳开像山雀。

“不存在的余数”是一个包含着悖谬的短语（类似于罗素用“摹状词理论”要剃掉的“不存在的当今法国国王”），它是空无、非存在，但在说出它“不存在”的时刻，它已经生成并存在了。在诗中，它作为“被时间整除”后的“剩余之物”，其实是由一种自我切分而产生的空无。这个“余数”，却突然弹跳、跃起！这空无内部的、作为内在性本身的起跳，瞬间变成了一只鸟。我们看到，人身上的虚无、剩余，与它自身相触，在自我触发的瞬间脱开了自身（这便是“脱壳”？）。这意味着，不仅在每一事物中都能开启或形成它自身的空余，而且它能凭借这空余，与自身相触并且自我弹开。语言的轻盈度，由这一“空余的触感”带来。“不存在”生成为“余数”，然后“余数”再生成为“山雀”。“山雀”不仅赋予这一时间性的经验以肉感和弹性，而且让我们能清晰地看见它起跳时的细细脚趾。

词之触

从秦三澍的诗中，我们除了能读到“世界”的触感性质，读到人与人、事物与事物之间的触碰与抚摸经验之外，还可以读到一种非常特殊的触感，这便是“词与词”之间的触感。在我看来，他的诗歌以清晰的方式给出了一个“词之触”的例证；在引申的意义上，我们甚至可以将作为诗歌演绎法的许多局部技艺（如谐音、押韵、化用古诗文）也当成这种“触感诗学”的一部分。所谓“词与词的触感”，是指在诗中，词与词在关联时并不黏滞，一旦触碰到对方便立即弹开，由此产生出一种特殊的节奏与气息。欲生成这样的触感，要求诗多用短句和行内停顿，使词语在连接的瞬间敏感于后撤。词不摩擦，而只是相触。秦三澍诗中大多采取了这样的诗学策略：他基本上不使用无停顿的行或句子，而是按照具有弹性的节奏对每一行进行拆分，使之形成一种竹节般的内部区分和连接。诗的行进，在这种既分又连的嵌合或赋格中，将词与词之间的黏着性削弱，使整首诗的气韵倾向于一种唱曲般的滑动感：

待同一双皮靴蘸着医疗味儿

载到慈溪再余姚，要那虹桥作终点

有何用！汹汹。

拖后腿，再迟到。尤其错。

正确在辫儿上涂了油脂繁盛，

我，我敬你是个素衣且素妆的人。

（《素衣篇》）

这几行诗中出现了古诗文句法。“慈溪”“余姚”和“虹桥”这三个地名，被七言诗的节奏一掠而过；而“有何用！汹汹”则突然改用戏曲的方式，且韵押得相当紧凑。后面“拖后腿，再迟到。尤其错”是《水调歌头》过片时的句式（如“转朱阁，低绮户，照无眠”）。在这里，词与词之间犹如桌球连环撞击后又止于闲静，各在自己的位置上自若地待着，不因相连而相粘，由此而使诗有一种“转丸”或“珠玉坠盘”的声调。

应该说，从2015年开始，秦三澍在诗中采用的句法和节奏就已初步具有了这样的性质。他在《晚来凤》《窄巷诗》《入梅及其他》等诗中大量采用戏曲串词式的连缀，通过谐音和对古诗文句子的重组、化用来构成诗篇的筋脉。可以认为，谐音的本质是唇舌之间的重复碰触：两个词的声音之复沓，犹如舌头因迷恋甜味而再次舔吮同一蜜汁。而串词式的连缀，则是让那些“成语”或“成句”相互触碰，通过节奏的传导机制带来诗歌语句的势能。诗篇中所有局部都被这股传导着的词的触碰力所推动，如同雷雨中细瓦抖动的凉亭。那些本来彼此疏远的句子，在这样的状态下变得接近，继而碰到一起。而接近时，一阵正在消逝的气息引出另一阵试图返回的气息，其间还有诗人话语中的气息，它们组成了一种始终处于“过渡”状态的叙述。这构成了一种流动、交汇的感觉。尽管这些词句被从原有的语境中移置出来，它们的调性和音质发生了改变，但那些能被我们看到和想象到的东西，依然放置在被清晰分割的视野里，那里有令人看不透的倾斜、颤抖和折叠，但这只是从语义的角度来讲，如果从声音的触感，从读诗时唇、齿、舌、颚、喉的关系来说，每个词都是自足地直立的，且它们对感知来说是位置准确而有安抚力的。在这里有某些奇异的事情发生了。正如中世纪神秘主义诗人埃依尔所写的那样：

有时，词与词碰触

会溅起一片水花

或腾起一只雾状的蝴蝶

秦三澍的写作诉诸言词的触感。这既是“词与肉”之间的关联，也是对一个“触感世界”的想象，更是对言词本身相触时发生的微妙事件的呈现。他在一首题为“Au naturalisme!”（“为自然主义干杯！”）的诗中，将甜河的诗句作为缘起：“自然主义的微光”。在梅洛—庞蒂的语境中，自然主义与泛灵论之间的对立正是通过“世界之肉”得以调和——自然主义在“身体的世界化”或“世界的身体化”之中而获得了灵性或精神性，这灵性，就是从自然本身发射的“微光”。我们可以说，正是这种“肉身成言”的触感，“作为联与分、同一与差异的协同”，使一种“自然主义的微光”得以出现，“这种自然之光照亮所有的肉身，而不仅仅我的肉身”。事实上，这“光”还照亮了诗中的每个词语。而词与肉身之间的原初关联，“通过处于此时此地而向所有的地方永恒地散播”（梅洛—庞蒂语），对此，我们可以通过秦三澍的诗作清晰地看见。

2017年8月于昆明

①巴塔耶：《色情史》，刘晖译，商务印书馆2003年版，第143页。

②当然，在秦三澍的诗中，“爱”也以某种方式构成了诗的另一基本动机。他对爱之主题的处理，包括爱情，也包括亲情和友谊。《素衣篇》（《四月的园地》《在六点钟那边》）和《论鱼鳍如何透明》是其中几个例子。正如让—吕克·南希所说：“爱是存在之心。”爱是存在论层面上的抚触或抚摸，是心之抚摸。在这里，“肉身”仍然是重要的，但它已经被完全转化了，不再具有享乐主义的性质。

③④⑤梅洛—庞蒂：《可见的与不可见的》，罗国祥译，商务印书馆2008年版，第163页，第164页，第176页。

作 者：

一行，本名王凌云，已出版哲学著作《来自共属的经验》，诗学著作《论诗教》和《词的伦理》，译著有汉娜·阿伦特《黑暗时代的人们》等。