近代中日女性表演之比较

张 雯

近代中日女性表演之比较

张 雯

在近代的中国与日本，曾被清政府与江户幕府封禁的女性表演逐渐复活，在中国传统戏剧中开始有女伶演出，而日本的新式女优也开始登台表演新派剧。日本女优的出现可以说是“演剧改良运动”的结果，诞生于新式演剧之中并发展至今，但在歌舞伎等传统演剧中却始终没有出现女性表演。而中国的“戏剧改良运动”虽受日本影响，但因国情不同并没有产生推动女性表演进一步发展的局面。近代中国的女性表演在传统戏剧内部产生，后来逐渐普及至电影、歌舞剧等领域。

女性表演；日本女性；戏剧改良运动；传统戏剧

中日两国在跨入近代之前有一个极为相似的文化现象，即传统戏剧表演中均没有女性的身影，代之以独特的“反串”艺术。在中国，专门饰演女性角色的男演员被称为“男旦”，像以梅兰芳为首的“四大名旦”；日本则称“女形”，比如歌舞伎界代代袭名的坂东玉三郎。

为何会有这种现象，源于中日前近代两个朝代极为相似的政策。康熙年间，清政府下令禁止女伶登台演出，“虽禁止女戏，今戏女有坐车进城游唱者，名虽戏女，乃与妓女相同，不肖官员人等迷恋，以至罄其产业，亦未可定，应禁止进城，如违，进城被获者，照妓女进城例处分。”[1]29此后除了家庭戏班的内宅演戏，女性在公开场合的表演越来越少，男旦逐渐兴起。而在日本，“国剧”歌舞伎则开始于江户初期（1603），出云阿国在京都表演女子歌舞伎舞蹈，风靡一时，女歌舞伎在其后二十余年间一直备受大众欢迎。直到宽永六年（1629），幕府担心这种大众娱乐会有伤社会风化，遂发禁令“十月，女舞、女歌舞伎等御制禁”，直至今日歌舞伎、狂言等传统演剧仍是男性表演的世界。

这种相似的现象各自持续了二百余年，终于在近代开始有所改变。中国自晚清起在上海周边陆续出现女班“髦儿戏”，原本仅在堂会表演昆曲、京戏的女伶开始步入公共空间。几乎同一时期，作为明治维新的一环，日本兴起“演剧改良运动”，从而诞生了“女优”。中国与日本的女性表演虽然都于近代再次出现，但由于两国的历史背景与社会因素迥异，所以中国的女伶和日本的女优无论是先天条件还是后天发展都有很大差别，行业整体的走向也大不相同。本文旨在厘清女性表演在近代中国与日本相继发生的社会背景与关键因素，旨在来初步解释其后各自发展的方向与趋势，并通过两国比较来阐明近代女演员的真实形态。

一、中国与日本戏剧中的女性表演

中日两国的近代化过程呈现截然相反的走势。中国的近代围绕旧体制的解体与新制度的构建，进入动荡的摸索阶段。而日本则在陷入危机之前开始自上而下的改革，积极推进西化，相对顺利地走上近代资本主义道路。在对比鲜明的大环境下，两国的戏剧也随着激荡起伏的国家形势走向不同的道路。

在中国历史上，女演员曾有过很多称谓。唐代《因话录》有“肃宗宴于宫中，女优有弄假官记”之记述[2]137，所以“女优”一词至少在唐代就已经开始使用。此外还有“女伶”、“坤伶”、“女乐”等词，均指从事文艺表演的女性。目前的相关研究中，一般认为同治年间中国南方频繁出现的“髦儿戏”（又称坤剧）是近代中国女性表演的开端。[3]19世纪末在上海租界还有专门的坤剧剧场，女班先后在此表演昆曲、京剧、梆子剧等时代流行戏曲。后来女性表演逐渐超越剧种和地域限制，在全国范围内的传统戏剧乃至舞台剧中普及开来。

日本女性表演的情况则有所不同。日本各个时代的艺能史中随处可见女性表演的记录，傀儡女、游女、白拍子女、曲舞女等，古代、中世的艺能甚至可以说以女性为主[4]1-226，这种情况一直持续至江户幕府禁止女歌舞伎。明治时期，歌舞伎男演员称“役者”，仅有个别著名女演员如市川九女八有资格被称为“女役者”。[5]直到明治二十年前后（约1890年前后），“女优”这个新词汇才被固定并逐渐普及，一直沿用至今。而“日本第一号的女优”并没有由歌舞伎界出现，而是给予了出道即为新派剧（明治维新时期改良歌舞伎而形成的新剧种，类似早期话剧）演员的川上贞奴。川上并不具备传统演剧的基础，曾创建“帝国女优养成所”培养新式女演员，继她之后出现的著名“女优”森律子、松井须磨子等人均是以新派剧演员身份登上舞台的。总之，日本“女优”诞生于非传统演剧中，代表着新的时代形象与意义。

而同时期的近代中国，“女优”、“女伶”、“坤伶”等仍然是传统戏剧中女性表演者的一般称谓，并没有随着女性表演的兴起而创造出新的名词。直到中华人民共和国成立之后，因为“优”、“伶”等字带有歧视意义，这些旧名称才逐渐被“女演员”所取代。所以，明治时期如雨后春笋般出现的日本“女优”，与同时期活跃于大众舞台的中国女性表演者完全是不同领域的产物。

近代中国的女演员，在经过长期压制之后自传统戏剧内部萌芽，后来活跃于各个剧种与近代舞台剧之中。经过几十年的成长，女性表演经历了从“男女分演”到“男女合演”的过程，女演员从最初不被戏剧界承认的边缘地位到逐渐被社会各阶层接受。而同样被统治者封印的日本“女优”几乎于同一时期开始活动，但与中国相反，她们并不是应大众需求而生，也非来自传统戏剧中的自然萌芽，而是在很大程度上被新统治者的意志所影响，与明治维新时的许多改革一样是自上而下被推行的。日本女性表演的兴起与“演剧改良运动”密切相关，对中国的“戏剧改良运动”也产生了影响。

二、日本“演剧改良运动”与中国“戏剧改良运动”

日本进入明治时期之后，积极移植西方文明，社会上各种“改良”流行，其中，“演剧改良运动”是指提倡改良歌舞伎并将其变革为适合近代社会之演剧的运动，是当时影响较大、较为成功的运动之一。从歌舞伎史来看，明治初期的歌舞伎文化已经达到高度成熟时期，寻求新的突破也是自然发展的趋势。当时，歌舞伎是唯一的大众娱乐演剧，明治新政府欲使演剧在文明开化、大众教育以及对欧美发达国家外交体面上有所作为，所以出现了演剧改良的新理念。当然除了政府的提倡，当时西欧以及世界各国的戏剧被陆续翻译至日本，欧美留学生们写的观西方戏剧的感想在日本公开发表等，都对改良运动起到了推动作用。明治十九年（1886）成立的演剧改良会，提倡向西欧戏剧学习，成为改良运动的主力，改良会成员包括井上馨、伊藤博文、西园寺公望等元老级政治家，可见政府对演剧改良的重视。

在一系列改良活动中，“女优”与“男女合同改良演剧”是重要课题之一。演剧改良会成立前后，“女优论”已成为社会公开议题，虽然舆论的主流是提倡女演员重登舞台进行表演，但社会上的反对思想还是比较浓重的，比如，有人主张“女形”是日本独有的表演艺术，应该坚持保存、保护下去；也有人则认为，现实中没有能够表演歌舞伎的“女役者”，所以女性表演很难实现。[6]1-620总之，仍有诸多人对“女优”持怀疑态度。而对男女合演问题，社会的主要担心则集中在扰乱风纪上。明治二十四年（1891），东京济美馆掀开了“男女合同改良演剧”的序幕，女演员千岁米坡正式登场演出，政府对此采取了默认的态度。

总之，近代日本女演员的兴起与“演剧改良运动”密切相关。如果没有众多改革人士对歌舞伎的改良意识，也许女演员的出现还要推迟数十年。如果没有西化过程中接受西方表演艺术的影响，女演员也不可能最终顺利重返舞台。

再看中国的情况。清末兴起的“戏剧改良运动”比日本要晚得多。1902年梁启超在《新小说》上发表《小说与群治之关系》，首先提议改良戏剧。翌年，蔡元培、陈去病在《俄事警闻》上发表社论《告优》，呼吁优伶们自强崛起。1904年，陈去病与汪笑侬在上海创办中国最早的戏剧杂志《二十世纪大舞台》，表现出全面推进戏剧改良的积极姿态。梁启超的文章完成于日本，所以很有可能受到了日本“演剧改良运动”的影响。

然而“戏剧改良运动”的早期主张，并非站在演员的立场上呼吁进行社会改革，如《告优》中说：“要救这一场大祸，只有叫中国人个个都想拒俄的法子。但无论怎样的办报、发传单、演说，总有许多地方行不到，有许多人不会看，有许多人不愿听，这时要用着你们的手段了。你们编出一套新戏，同行中就都传开了，不多几天各处要看到这个戏了……你们既然有这个功劳，害怕别人看轻你们么。”[7]这段话的历史背景是俄国借义和团事件占领中国东北，某些爱国人士不过是想利用演员来达到宣传的作用。其他知识分子考虑的戏剧改良思想也大同小异，均强调演员的社会教化作用。这种呼声虽然具有积极的时代意义，但只限于极少数阶层，很难传达至以普通大众为主的观众心中。

中国“戏剧改良运动”的重点在于改革剧本，避开忠君、仁义等传统价值观，改为与时事相关的主题。1906年,李叔同与曾延年等人在东京创立留学生团体“春柳社”，开启了中国话剧运动的序幕。1912年，留日学生陆镜若在上海成立“新剧同志会”，吴我尊、欧阳予倩等人相继加入，多使用西方剧本与春柳社共同进行舞台表演。“戏剧改良运动”的生力军多为留日学生，可见受日本“演剧改良运动”影响之深。

那么在“戏剧改良运动”中，女演员处于何种状态呢?京剧女伶金月梅通过改变舞台道具和方言台词一时大受欢迎，成为唯一与改良运动相关联的女演员。但是这种改良仅限于表演形式，并没有从根本上动摇传统构建，而且个体演员的人气爆发，也不会对女演员这个行业整体产生影响。此外，在留日学生主导的文明戏中，1914年不仅出现了女性新剧团，还出现了尝试“男女合演”的剧团。但两年后文明戏开始全面衰退，文明戏的女演员们尚未达到辉煌便黯然退出舞台。“戏剧改良运动”中诞生的新剧和“文明戏“均没有给女演员这一行业带来根本性转机。

通过各自的改良运动，中日两国的女演员见证了不同的历史命运。首先，从大的社会环境来看，两个国家实力分别处于上升与下降的阶段。同一种戏剧，即使改良目的与方法相同，其效果却有可能大相径庭。日本的演剧改良会，从其成员构成即可以看出具有强大的影响力与实践力，且改良目标并没有停留在单纯艺术层面的革新与精神层面的充实，而是与当时维新运动的社会变革目的完全一致。所以，改良的成果除了创立了新的演剧形式，更将西方文化逐步植入演剧界，使演剧也成为维新的宣传者与承担者。其次，从结果上来看，虽然传统的歌舞伎中最终没有实现女性表演，但通过改良运动在新派剧等其他各类演剧中诞生出“女优”，并逐步成长、发展。这可以说是“演剧改良运动”的一大功绩。

与日本相比，中国“戏剧改良运动”中思想家与文人是理论指导者，著名优伶是实践者，但缺乏事实上的政治或经济的实权者。相反，在清末民初的实权者中有很多传统戏剧的爱好者，他们对戏剧改良却几乎没有人表示理解。而留日学生发起的“文明戏”运动，几乎完全模仿日本。他们忽略了中日国情的不同，方式过于激进，导致运动在辛亥革命过后就失去了方向与目标。另外，以女演员还很少的日本演剧为榜样，也许是文明戏中女演员很难再进一步的原因之一。

中国“戏剧改良运动”进行的十余年间，正是传统戏剧女演员崛起的时期，但二者毫无交汇点。日本“演剧改良运动”对中国女演员的发展没有产生直接影响，不仅源自两国国情不同，也许还因为当时日本女演员也处于刚刚起步的阶段。

三、近代中国与日本的女演员之比较

中国自古娼和优不分家，女伶兼做娼妓。在日本，艺者、舞伎等也均有恩客支持。近代中国戏剧女伶中很多人原是娼妓，这与日本川上贞奴、千岁米坡等艺妓的出身很相似。在尚未形成女演员培养体系的阶段，具有表演基础的女性通常成为女演员的先驱，前近代女性表演者与娼妓一般的社会地位低下，这一点两国并无差异。至近代，社会形态变化中女演员重现舞台并被赋予新的使命，因为国情与社会状况的差异又使两国女演员的命运截然不同。本节通过比较分析两国具有代表性的女演员，以她们不同的人生轨迹来凸显近代中日两国女演员的差异。

虽然川上贞奴被称为“日本第一号女优”，但其身上的传统因素与近代特征混杂，加之个人命运的传奇性，很难说她能代表当时大多数的日本“女优”。而近代用西式方法培养出来的帝国女优养成所第一期学生森律子（1890—1961）[8]1-325，或许更具有近代日本女演员的典型性。中国方面则选取刘喜奎（1894—1964）[9]85[10]1-68为例，她曾是清末民初传统戏剧女演员中的头号明星，在中华人民共和国成立后也继续进行演艺活动，较同时代其他女演员相比，她的史料更加丰富且值得信赖。笔者欲从家庭出身、演艺学习、戏剧人生与社会地位等四个方面来进行比较。

两人的家世都不是平民。凭借父亲的努力重新回归上层社会的律子，与传统经济秩序崩溃中逐渐没落贫困的喜奎，两人幼年的出发点就已有很大差距。律子在报纸上看到女优养成所的招生广告即立志于女性表演，并得到了父母的理解，可以看作是一种自由职业选择。喜奎八岁进入梨园，是其母女走投无路后的选择，无法像森律子那样拥有对表演行业的热爱和执着，更谈不上职业自豪感。

进入演艺学习阶段，两人面对的是完全不同的世界。律子在考试合格后正式进入养成所学习，培训科目除了新剧、旧剧、日本舞蹈、西洋舞蹈、长刀等专业课以外，还有声乐和英语，教授西方舞蹈的是外国人。从培训内容上看，律子接受的正是近代化女演员培养模式。而喜奎受到的仍然是传统师徒关系下的旧式科班训练，每天繁重的基本功练习，受师傅的虐待也很多，她的童年戏班生涯并不幸福。当时中国尚未出现正式的演员培训学校，虽然有崇雅社这样专门培养女演员的新式科班，但也仅仅教授戏剧表演。

再看她们的戏剧人生。从养成所毕业后，律子顺利登上了帝国剧场的舞台，进而参加欧洲巡演，甚至进军电影界登上银幕，整个艺术人生堪称辉煌耀眼。喜奎登台演出后，曾先后在上海、营口、天津、北京等地演出，被称为“坤伶大王”，她鼎盛期的表演活动和人气程度与律子比起来毫不逊色。但森律子直至昭和八年隐退，表演生涯持续30余年，而喜奎隐退时却只有27岁。在中国不仅是刘喜奎，大多数女演员的演艺生涯都很短，而且结局悲惨。日本女演员可以直接接触到西方女演员，而中国女演员甚至连接触日本女演员的机会都没有。

最后，比较二人作为女性的人生经历。森律子没有结婚，而是做了益田太郎冠者的情人。她收养侄女赫子作养女，并培养其成为女优。刘喜奎十六七岁出名，随即不断面对各种权势者的追求。先是被军阀张勋纠缠，与母亲一起逃到北京，又被陆军参谋次长陆锦求婚，喜奎拒绝后被诬告报复，无奈之下选择结婚隐退，嫁给了陆军职员崔承炽。但因为陆锦的报复仅两三年就成了寡妇。喜奎与养子度过了30余年的隐居生活。二人均没有正常家庭且无儿女，这与当时的社会环境有很大关系。

无论是森律子还是刘喜奎，都无法彻底摆脱作为先驱者的命运。律子的弟弟因为姐姐是女优而被迫自杀，而刘喜奎的叔父据说也是因为侄女唱戏蒙羞而一怒身亡。无论是近代日本还是中国，女演员都未被普遍接受为正当职业，来自家庭与社会的压力甚至排斥依然根深蒂固。

与森律子和刘喜奎同一时代的女演员还有很多，如日本新派剧女优初濑浪子、村田嘉久子、河村菊江等，中国京剧女伶恩晓峰、王克琴、金玉兰等，虽然每个女性的命运际遇各不相同，但仅看其作为女演员的表演生涯，无不带有上述近代国家发展的浓重印记。

如前所述，中日两国的女演员均在近代国家的变革时期出现。在日本，女优完全是崭新领域内萌芽的近代化产物，并没有在传统演剧歌舞伎、能、狂言中出现，歌舞伎至今仍然坚持没有接纳女性表演。

与日本不同的是，中国女演员的兴起主要以经济效益为契机。最初“髦儿戏”的成功，原因主要在于女性表演的新鲜感与视觉冲击，以及占观众绝大多数的男性对女色的追求等。而且由于整体文化修养较低，并没有出现如川有关上贞奴般的领导型人物，也无较大规模合作的机会。在戏剧界内部，男演员依然握有绝对主动权。

日本新派剧等舞台剧女演员，虽然始终没能进入歌舞伎等传统艺能的领域，但后来开拓出更加广阔的道路，电影兴起后纷纷向银幕进军。而中国传统戏剧的女演员则基本上没有超出舞台范畴，只是从20世纪20年代后半期开始，电影、话剧、歌舞剧等各个新的艺术表演领域陆续出现女演员，较为著名的如胡蝶、阮玲玉、周璇等，同时评剧、越剧等传统地方戏剧也各自出现鼎盛时期及其代表人物，如白玉霜、袁雪芬等[11]，她们共同对中国女性表演的发展做出了贡献。

四、结语

本文对近代中日两国女性表演兴起的原因与过程进行了初步比较。在日本，江户初期的女歌舞伎禁令是封印女性表演的开始。而清朝前期对女伶的限制，也使其在历史戏剧表演舞台上逐渐消失。两国几乎同时出现数百年间无女性表演的现象也许只是历史的偶然，但近代两国女演员的产生却在大趋势下存在各自的历史背景与社会因素。中国近代的女演员随着禁令的缓解而复活，并应社会大众需求而逐渐成长起来。中国传统戏剧内部情况的变化是女性表演出现并得到发展的主要原因。而在日本，因为女歌舞伎诞生后很快就被禁止，所以基础相对薄弱，即使至现代歌舞伎界也没有接纳女性。近代日本的女演员主要是明治维新时期西化的产物，受西方文化影响甚深，演剧内部的变化反而是次要的。

[1]王利器.元明清三代禁毁小说戏曲史料[M].上海：上海古籍出版社，1981.

[2]赵璘.因话录[M].上海：上海古籍出版社，1979.

[3]张雯.近代上海における坤劇と女優[J].東洋史研究，2009，（3）.

[4]脇田晴子.女性芸能の源流——傀儡子·曲舞·白拍子[M].東京：角川书店，2001.

[5]榎本滋民.つなぎ役の悲哀[J].演劇界临时增刊，1982，（11）.

[6]小櫃万津南.日本新劇理念史明治中期篇——明治の演劇改良運動とその理念[M].東京：未来社，1998.

[7]蔡元培，陈去病.告优[N].俄事警闻，1904-01-17.

[8]森律子.女優生活廿年[M].東京：大空社，1990.

[9]文史资料研究委员会.京剧谈往录续编[M].北京：北京出版社，1988.

[10]魏泯.老戏剧家王瑶卿及其他[M].上海：平明出版社，1953.

[11]张雯.从乡村到都市——近代上海女子越剧的流行与社会文化变迁[J].天津音乐学院学报，2013，（3）.

责任编辑：秦 飞

The Comparative Study of Modern Female Performers in China and Japan

ZHANGWen

In modern China and Japan,female performance banned by the Qing government and the Edo Shogunate era began to revived.The Chinese and Japanese traditional drama performances began to enter a new stage.The emergence of the Japanese actress can be said to be the result of the “drama reform movement”,while China’s“drama reform movement”was influenced by Japan.However,because of different national conditions the effects of promoting the further development of female performance were different.In modern China,female performance took place in the traditional drama,and then gradually developed into the field of film,music and drama,while the Japanese actress in the newdrama appeared and developed,but female performance has never taken place in Kabuki and other traditional drama ofJapan.

female performance;reformmovement;traditional drama

10.13277/j.cnki.jcwu.2017.04.010

2017-03-13

C913.68

A

1007-3698（2017）04-0076-05

张 雯，女，山东大学外国语学院助理研究员，文学博士，主要研究方向为东亚文化史、关系史。250100

本文系山东大学基本科研业务费项目“近代日本女性表演的发生与发展”的阶段性研究成果，项目编号：2015HW015。