文人画的色彩观念及其流变历程*
2017-01-27 10:34尹沧海
浙江艺术职业学院学报 2017年1期
安 博 尹沧海
文人画的色彩观念及其流变历程*
安 博 尹沧海
中国绘画除了以笔墨指称之外，还常常用丹青作为代称。以悠久的艺术史上留存的作品来看，中国绘画不缺乏对于色彩的具体运用，还积极发掘色彩之于绘画表现的重要价值。中国绘画在悠久历史中除了形成了水墨画的主潮之外，还有着比较悠久的运用色彩的传统。但在绘画史上不同的时期，对于色彩的理解存在着很大的差异。在文人画为主潮的中国绘画进程中，文人画创作过程中对色彩的运用也存在着巨大的不同。如何来看待中国画的色彩，需要将这个问题放置在历史维度中进行综合考察。
文人画；色彩；色彩观念；流变历程
中国绘画除了以笔墨指称之外,还常常用丹青作为代称。与西方的色彩观念相比,中国画的色彩的运用法则上往往主于经验,或倾向自我体悟,或局限于师徒之间的口口相授,对于色彩的理论总结也往往止步于感性的认识,画论中所记述的对于色彩的阐述也仅仅是只言片语,没有形成一个严谨且完整的色彩观念体系。中国绘画理论体系中对于色彩问题的轻视,这种现实和水墨画的笔墨受重视的程度形成了一个鲜明的对比。有学者指出:“抑色彩而扬水墨是使色彩发育不良的直接原因。[1］”这种说法有着其内在的合理性,但以综合的眼光来看,中国绘画史上对于色彩的抑制,有社会政治功能要求的因素,也有着深厚的思想文化背景的影响。
以史前的遗迹来看,广泛分布在全国各地的岩画中已经体现了绘画色彩的运用,这些颜料往往是以天然的矿物质为来源。在岩石上凿磨出动植物乃至人的形象,之后将以平涂的方式对形象加以修饰。岩画因地域、时间的不同也存在着诸多的差异,如阿勒泰的富蕴县唐巴勒洞穴岩画以赭红色绘制,内蒙古和河北交界处的百岔河岩画以大多白色颜料涂绘动物的形象,也有部分以红色矿物质颜料绘制而成。古代新石器时期的彩陶器皿,出于实用、美观或祭祀娱神的目的,往往也被涂绘上装饰性纹饰。彩陶上的颜色以红色和黑色居多,这与矿物质颜料中所含的铁、锰等元素有关。据考古发掘出来的新实物可知,夏、商、周乃至春秋战国留存时期的宫室、墓室、祠堂宗庙壁画已经大量使用矿物质来彩绘图像,甚至出现了描摹人物形象的壁画。美国华盛顿赛克勒美术馆展出的“缯书”,是迄今所出土的最早的帛画作品,也是用毛笔在帛上作画的实物,这幅帛画使用了青、赤、黑、白四种颜色来塑造了树木的形象。帛画作品的形象比较稚拙,色彩也以线条勾勒辅之以色彩的平涂来造型。在遗存的秦汉时期的墓室壁画以及彩绘的画像砖中,可以看到黑、赭石、黄、大红、朱红、石青、石绿等颜料组合来塑造形象,因为色彩多为矿物质原料,虽历经两千余年的岁月,色泽依然比较艳丽。这些通过彩绘塑造的形象,比较深刻的反映了先民的原初信仰状况,也折射出中国古代文明的开创者们对于图像造型和色彩的把握能力。
在魏晋南北朝时期,人的自觉相应带来了艺术审美的自觉,绘画也从早期的人伦宣教和道德教化功能中分离出来,畅神娱情成为了绘画创作的重要原因,这种观念在魏晋南北朝时期广泛普及并为大众所接受,成为了这一时期普遍认同的共识性观念。随着绘画功能的演变和拓展,绘画技巧和画面造型也相应地发生了变化。绘画技法更加趋向于精微细密,画面中的形象也更加完整的展现出逼真生动的形象。东晋的顾恺之作为中国绘画史上第一位士人画家和美术理论家,他对于绘画技法有过精彩的总结,他在《魏晋胜流画赞》中对于色彩虽未曾深入论述,但也有所描述,如对于竹石的描写的时候说到:“凡天及水色,尽用空青,竟素上下以映日”,“作紫石如坚云者五六枚”,“衣服彩色殊鲜微,此正山高而人远耳”[2］。通过对于画面效果的描绘,可以得知画面中色彩的层次较多,而且比较鲜艳夺目。南朝的画家谢赫提出“六法”,并将“随类赋彩”作为绘画品评的标准之一,其主要是指依据描绘对象的差异而分别施以不同的颜色,这就反映出谢赫对于色彩的基本认识,即颜色和用笔勾勒形象一样,对于颜色运用是基于对于形象描绘的需要。
隋唐时期,设色绘画也是画坛的主流,这主要是由于绘画服从于政教伦理的需要,抒情表意功能的绘画依然处在酝酿发展变化之中。设色艳丽的人物画和花鸟画在这一时期也获得了很大的发展。史传周昉的绘画“衣纹劲简,彩色柔丽”,而他笔下的贵妇人图则是“浓丽丰肥,有富贵气。”唐代的绘画和书法一样,写貌谨严讲究法度,形成了艳丽工致的唐画风貌。同样是唐代,在设色达到高峰的节点上,绘画也进入到了重笔墨的文人画时期。五代荆浩在《笔法记》中指出,“夫随类赋彩,自古有能,如水晕墨章,兴吾唐代。[3］”中国画笔墨技法及造型手段的兴起,造成了色彩逐渐被边缘化的窘境。文人水墨画的崛起也意味着笔墨成为了绘画造型的核心手段和形式,“文人不仅画水墨,而且恣意贬斥色彩。[4］177”色彩作为中国绘画造型的基本手段,逐渐被排斥在文人画所主导的主流画坛之外,只有在官方画院派画家、民间肖像画和宗教画画家群体中还保留着对于色彩的重视。
对于这种绘画中色彩的没落状况,明代中期的画家文征明有着比较深刻的认识,他说:“余闻上古之画,全尚设色,墨法次之,故多用青绿;中古始变为浅绛,水墨杂出。故上古之画尽于神,中古之画入于逸,均之各有至理,未可以优劣论也。[5］”文征明比较客观的对色彩与水墨的发展态势进行了说明,占据画坛主流的文人群体对于色彩的排斥,将绘画从强调色彩的道德教化转向了水墨为主的自我情感性情抒发。这种绘画功能的重要转变,其内在的思想根源在于道禅哲学对于文人的深刻影响,艳丽的色彩比较符合奔放热烈的世俗化追求,而清冷孤寂黑白相简的水墨画则适宜表现出离世间追求自我解脱和释放的心灵状态。“天老地荒、清空荒寒、不食人间烟火的文人山水意趣确乎也只有水墨方可体现。[4］117”在内在的文化思想观念及文人的心理层面来分析可以得知,文人画的笔墨画倾向主要的原因在于情感的个人化表现需要,在工具材料的选择上文人群体选择了水墨的形式来更好地进行个体化心灵的表现。对于这种水墨形式选择的必然性,王世襄也有比较深刻的认识,其认为:“礼教时期之绘画,目的在为政教作宣传,色彩必须鲜明,始不失引人注意之本旨。宗教化时期之绘画,笃信者膜拜之,供养之,颜色不繁,不足以显示宗教之尊严,使人起肃敬之心。惟有文人画,用以自娱,随心所好,水墨正可以表现幽澹自然之本性,此所以竟视色彩为赘疣也。[6］44-45”在文人画的观念里,色彩的运用被降低到最少的状态,加强墨的重视以及笔墨的形式探索是文人画的主题。
唐代水墨画的兴起也意味着色彩在绘画中没落,但青绿山水却在这一时期有了比较大的发展,形成了以李思训、李昭道为代表的青绿山水,他们以“青绿为衣,金碧为文”,开创了青绿山水的第一个高峰。青绿山水的发展也带来了绘画技法以及画面形式的变革,唐代之前颜色的平涂技法被强调厚薄轻重的染色法所取代。青绿山水作品上开始出现了多个画面层次晕染和多种色调搭配并行于世的状况。唐代虽然青绿山水出现了代表性的画家,但“‘青绿’概念的提出是相当晚的,在青绿山水最为风行的唐代,彦悰、裴孝源、张彦远、朱景玄诸人的画论中,并无一语涉及。[7］”北宋邓椿的《画继》卷十中用青绿来描述高丽所产的髙丽松扇:“如节板状,其土人云非松也,乃水桞木之皮,故柔腻可爱。其纹酷似松柏,故谓之松扇。……其所染青绿奇,甚与中国不同,专以空青海绿为之。[8］”文中所指的空青和海绿两种矿物质,研磨细碎之后可以用作绘画颜料。这是画论中对于青绿山水色彩来源的论述。北宋时期《德隅斋画品》评述五代南唐画家徐熙的作品时也涉及青绿的问题:“南唐朝覇府之库物,旧有集贤院印章,梅翰林询涂去故印,复用梅昌言印以盖之,徐熙所作也。丛生竹筱根,干节叶皆用浓墨粗笔,其间栉比,略以青緑点拂,而其梢萧然有拂云之气……[9］”徐熙所作得画花木禽鸟作品,形骨轻秀,独创“落墨”法,擅长用粗笔浓墨,草草写枝叶萼蕊,略施颜色,使色不碍墨,笔墨搭配相得益彰。五代时期的黄荃、徐熙皆以画名盛于后世,“惟徐熙以墨作花木骨干而略施颜色者,能轻秀潇洒,神采自足,饶野逸之趣,此正文人高士所契心者也。[6］94”可见徐熙的虽然作画讲究以水墨勾勒出画作的形态,但也注重绘画过程中色彩的运用,并将墨、色有机的融合在画面之中,形成了被文人士大夫所欣赏的清新雅致的画面效果。宋代宫廷画院的画风工笔谨细,设色也非常艳丽,对于色彩形成倚重的趋势。在业余文人画的创作领域中,虽然一直倡导笔墨的写意性,也在进行各种笔墨效果探索和色彩的运用实验,如苏轼主张不求形似求生韵的笔墨运用,但其对于色彩的运用也是很大胆的,其用朱色绘制的竹,在用色上已经超越了固有色彩的观念,实现了对于具体物象的写意性处理。
到元代,以青绿、金碧来指代青绿山水画日渐成为惯例,如元代李汤垕所撰写的《画鉴》中就写到:“思训画着色山水,用金碧晖映,自为一家。法其子昭道,变父之势,妙又过之。故时人号为大李将军、小李将军。[10］”青绿山水用金碧来描述,也是从元代开始,再如元代的画论家夏文彦对于日本画的描述,也用金碧来记述设色艳丽的绘画作品:“日本国,古倭奴国也,有画不知姓名,传写其国风物山水,设色甚重,多用金碧。然殊方异域,而能留意绘事亦可尚也。[11］”元代不仅涉及用青绿、金碧来描绘绘画的效果,也涉及对于绘画色彩具体运用的论述,其中最为突出的代表是饶自然、黄公望和王绎。饶自然在《绘宗十二忌》中对于设色方法的论述也有比较细致,他在列举绘画所忌讳的十二种问题时,谈到了两种与设色相关的问题。其记述到:“十一曰滃淡失宜。下墨不论水墨设色,金碧即以墨沉滃淡,须要浅深得宜。如晴景空明,雨夜昏蒙,雪景稍明,不可与雨雾烟岚相似。青山白云, 止当夏秋之景为之。[12］952”水墨画在唐代兴起以来,其影响力越来越大,如何将水墨与设色的关系进行恰当的处理是唐以后的画家面临的问题之一。饶自然对于墨、色关系的处理上,并不主张全力排除色彩的运用,而是提倡不同的题材中要采用不同的颜色。饶自然对于不同的画面效果详述了不同的色彩运用技法,其在《绘宗十二忌》中论述到“十二曰点染无法。谓设色金碧,各有重轻。轻者山用螺青,树石用合绿染,为人物不用粉衬。重者山用石青绿,并缀树石,为人物用粉衬。金碧则下笔之时,其石便带皴法,当留白面,却以螺青合绿染之,后再加以石青绿,逐折染之。间有用石青绿皴者,树叶多夹笔,则以合绿染,再以石青绿加之。金泥则当于石脚沙嘴,霞彩用之。此一家只宜朝暮及晴景,乃照耀陆离,而明艳如此也。人物楼阁,虽用粉衬,亦须清淡。除红叶外,不可妄用朱金丹青之属,方是家数。如唐李将军父子,宋董源、王晋卿、赵大年诸家可法。日本国画常犯此病,前人已曾识之, 不可不谨。[2］952-953”饶自然对于绘画中设色的论述,可以看出是以实际的绘画实践为基础得来的经验之谈,其按照画面中不同的景物详细的分述了不同的色彩运用方法,对于唐宋时期的擅长设色的画家也如数家珍式的一一予以评述,可见饶自然将绘画色彩放置在一个比较重视的程度。元代虽然是文人画的一个高峰,水墨山水画的实践也进入到了一个巅峰时期。但这一时期并没有全然对于色彩采取全然否定的态度,甚至可以说在这一时期绘画的创作生态中,对于色彩的重视也是伴随着水墨画的探索实践来展开的。黄公望对于色彩也比较重视,其传世的有关山水画的论述:《写山水诀》对于色彩也有着比较精妙的论述:“画石之妙,用藤黄水侵入墨笔,自然润色。不可用多,多则要滞笔。间用螺青入墨亦妙。吴装容易入眼,使墨士气。着色螺青拂石上,藤黄入墨画树,甚色润好看。[13］”黄公望所总结的对于色彩的运用,已经超出了色彩具体造型运用的论述,而上升到色彩运用的技巧总结,通过对色彩与墨的混合,使墨色产生了比较突出的效果。通过黄公望的记述可以得知,这种墨与色彩的混合使用所产生的效果,乃是建立在绘画实践的基础之上,也可以说是偶然所发现的效果。通过黄公望对于颜色的调和,开创了浅绛山水的表现效果,在后人的推崇之下,浅绛山水在后世广泛流行起来。王绎的《写像秘诀》是现存最早的对于人物造像的专门论述著作,其中有专门论色彩运用的《彩绘法》。其中对于人物造型中具体到各个类型色彩的运用,记述的十分详细,可见在宫廷和民间人物写真造像的过程中,注重色彩在形象塑造中的重要作用。
与水墨画广泛流行的情势相一致,元人中对于青绿山水乃至颜色的使用也出现了排斥的情况,如《图绘宝鉴》中评价宋人所画的青绿山水作品时提及:“孟玉洞、吴庭晖皆吴兴人,画青緑山水、花鸟,虽极精密然,未免工气。同时有姚彦卿亦能画。[11］”在元代文人画领域,不求形似求神韵的绘画观念引领之下,对于设色艳丽的青绿山水和花鸟作品,认为是比较匠气而不受欢迎的。从对于绘画评价标准的转换中也可以得知,水墨画在经历了不断的发展、探索完善之后,整个社会对于水墨画的接受也变得更为普及,精密工整,设色艳丽的作品反而不再符合整个社会的审美标准。为了获得最佳的画面效果,对于色彩有选择的改造利用成为了绘画者必须考虑的问题,通过反复的绘画实践,对于墨和色的运用力求达到“墨不碍色,色不碍墨”的最佳效果。这一时期也存在着对于色彩节制使用的状况,即认为色彩使用过多则伤墨,最好是不用,为了追求画面的最佳效果实在需要时,也可以用色彩来点缀。这种对于色彩的节制乃至摒弃,非常突出的表现在元代的文人画领域,如倪瓒、黄公望等人偶尔画过少量的着色作品之外,他们对于色彩的使用总体来说是节制的,这一时期的文人画家群体所钟爱的乃是少量的色与墨调和出来的效果,其中浅绛山水成为了文人画创作的主导性风貌,这成为了绘画中残存的一点淡淡的色彩。
明代作为历史上绘画史上各种绘画风格的汇流、形成时期,因为社会政治环境的变化,经济发展因素的影响,加之诸多具有个性风貌画家的引领,绘画创作观念中对于色彩的认知也相应的发生了变化。对于色彩积极意义的提倡成为了明代绘画的一种潮流,明代也可以说是绘画在用色上广泛复兴的时代。如晚明的沈颢就公然对于水墨画一统天下的状况表示不满:“右丞云‘水墨为上’,诚然。然操笔时不可作水墨刷色想,直至了局,墨韵既足,则刷色不妨。[14］”这种对于水墨画用色采取的比较宽容的态度,从某种意义上说是为色彩的使用做辩护。以绘画史的发展状况来看,色彩在明代的确是得到了广泛运用。在明早期画院画家主导之下,画院绘画作品以及浙派的画家,都以设色见长。在明中期吴门绘画兴起的背景下,画家群体的职业化成为了整个时代的鲜明特征,在书画市场比较旺盛的需求之下,设色山水、花鸟和人物作品往往容易被广大的新兴市民阶层所接受,所以这一时期的画家无一不画设色作品。如沈周、文征明、唐寅、仇英等人,其中作为职业画工的仇英还以专门创作大幅青绿作品见长。再以设色与否来论画之雅俗,显然不再符合明代画坛的实际状况。“明末这种设色的风气愈盛,几乎所有的文人画家们都画设色画。提倡笔墨的董其昌山水画中,也有不少优秀作品如《山川出云图》等等都属色彩明艳之作。[4］180”这也显现出晚明设色绘画流行的现状,也可以看到对于色彩的偏见在明代处于崩解的进程之中。
明代的业余画家对于用色采取的是相对保守的态度,但对于淡色使用是接受的,对于淡色营造的画面效果也较为欣赏。如明代的孙鑛在著述《书画跋跋》对于淡色有过论述,他说:“作画用深色最难,一色不得法即损格,若浅色则可任意,勿借口曰逸品。[15］”他的这种说法与黄公望对于用淡墨的提倡基本一致。晚明的董其昌提倡字画以淡取胜,其认为淡具有无限的韵味。董其昌对于黄公望的作品非常赞赏,他说:“江以南黄子久画 (《天池石壁图》),……秀润有彩,设色尤得艳中之淡。[16］”对于淡色的追求成为了明代绘画尤其是晚明时期业余文人画的理想追求。
对于色彩转变的态度,除了画家群体在思想上接受颜色在造型上的优势之外,还有来自城市和新兴市镇庞大消费群体的文化需求。也有学者认为明代思想界发生的异动导致了明人绘画审美情趣也相应发生了变化,其中对于色彩的态度也折射了人们生活态度的变化:“三教合流已属时髦,禅僧们开始关心人间生活,人们也不再用空寂,清冷一类过时的宗教意味来约束自己。这样,随着整个社会生活的活跃与开放,文人心态也出现积极,乐观的倾向。他们开始关心社会生活,开始关心和热爱生活于其中的大自然。花鸟的兴起并不仅仅作为比兴寓意的手段,山水画也开始描绘身边充满亲切的生活情趣的小境园林,大千世界生气勃勃的细节连同其丰富绚丽的色彩会受到明清文人画家们的注意也是情理之自然。[4］178”与这种观念相一致,清代的画论家对于色彩营造的世界更为欣赏,他们认为现实世界的多姿多彩反映在画面上也比较合适。如明末清初的画论家就说到:“磋乎!大而天地,广而人物,丽而文章,赡而言语,顿成一着色世界矣