中国古典舞蹈“身体文化”的建构与解构

张大策

中国古典舞蹈“身体文化”的建构与解构

张大策

创新、打破常规的肢体语言形式，是舞蹈编导们不断追求的一个话题。他们不拘泥于以往特定舞种形式的编舞方式，也不再刻意地找寻情感与动作之间的联系，而是寻找多种身体能动的可能性，来呈现编舞者想要达到的身体语言形式效果。在这种情况下，编舞者们却忽略了形式背后所呈现出来的民族特有文化性，甚至是舞种特有的审美规则。从20世纪80年代至今，西方现代舞蹈的肢体语言已经有意识地植入我们本土的身体语言文化。虽然，西方古典芭蕾身体语言遭受了现代舞蹈美学的强烈冲击，但是研究者认为，这属于身体语言文化的“自变异”形态，它们具有一脉相承性，而且它们还都非常完整地保留着其艺术上的审美特征。但是，当现代舞蹈肢体语言逐渐给我们本土艺术家不断带来侵袭时，这就是另外一种情况，研究者称它为“他变异”，因为中国古典舞与西方现代舞之间，无论从思想观念上、还是文化根源上，完全是毫不相干的。因此二者无节制地结合，并不是一种创新，在某种程度上来说是一种身体语言文化的殖民，如果不加节制，或者滥用它，在精神上会给一个民族带来巨大的灾害。

身体文化；建构；解构；中国古典舞蹈

一、中国文化与中国古典舞蹈身体语言的再思考

身体是历史与文化的载体,历史与文化不得不透过具有符号性的身体,与被规训的身体传达其特殊的精神内涵与文化意义。一个国家、一个民族、一个社会群体,都具有其鲜明的身体特征,正是这种鲜明的特征,须透过身体符号这个媒介,才能显露出与其他国家、民族、社会群体身体特征的不同之处。也更能透过这种不同身体符号的体现,了解一个国家、一个民族与一个社会群体的文化与历史。铃木忠志 (Suzuki Tadashi)在他的著作《文化就是身体》中谈到:“我认为一个所谓有“文化”的社会,就是将人类身体的感知与表达能力发挥到极限的地方,在这里身体提供了基本的沟通方式。”[1］那么,如何能使身体语言在舞蹈训练、舞蹈创作与舞蹈表演中更具有表达能力,并将其发挥到极致,还能够以本民族特有文化的审美形式展现出来,是我们应该做的一门重要功课。研究者自学习中国舞蹈以来,特别是中国古典舞蹈,一直都关心着民族身体文化纯正性的问题。如果说:对外交流与传播中华文化是中国舞蹈艺术的任务,那么我们该以一种什么样的精神面貌与身体语言,把中国特有的民族文化用舞蹈传达出去,是我们值得深深思考的。

收稿时期:2016一12一17

中国舞蹈艺术辉煌的时期从宋代开始没落,并从属于戏曲艺术。也就是说,从宋代起直到近代(1840年)的时间节点上,中国舞蹈艺术是断层的。“中国人在20世纪之交这段时间里对于西方舞蹈文化的吸收,主要是通过正面学习和反向传进这两种主要手段来实现的。”[2］在近代,中国人学习西方舞蹈的同时,也在学习西方舞蹈编导技术。因此编导家不仅仅是用西方编舞手法来进行着我们所谓的中国古典舞创作,而且还大量地用了西方现代舞蹈的肢体语汇,使现代的中国古典舞蹈作品与传统的中国古典舞蹈作品发生了审美上的极大变化。自从20个世纪80年代以来,随着现代舞蹈在中国大肆地宣扬与发展,它逐渐地稀释了中国传统古典舞蹈的身体语言文化,使我们本土的肢体语言变得不伦不类。在以下的段落里,研究者首先将探讨中国古典舞蹈在当代发展中,所面临的身体文化纯正性的问题;其次研究者将拿舞蹈作品与舞蹈教学的个案举例说明问题的所在;最后研究者将做一个归纳性的总结。

二、本土身体语言文化审美特征的消失

事实上,中国古典舞蹈传承中国传统哲学思想的精髓。“中国舞蹈的形式规律就是“圆”。“圆”作为中国舞蹈具体的运动模式与造型原则,是中国舞蹈区别于世界上其他民族舞蹈的根本标志。”[3］4从这一点来看,首先我们就确定了各个国家身体语言文化异同性的存在。那么就拿这个“圆”来讲,它有着具大的学问在里面。这个“圆”不仅体现在中国舞蹈精神文化上,它还深深地影响着中国传统文化的方方面面,袁禾在其著作《舞蹈与传统文化》中论述到:

中国的社会结构就是一个“○”(圆）——圈，人伦关系亦是一个“○”，而中国人将宇宙的运动形态也看作一个“○”。这是一个没有棱角、没有冲突、没有分裂、和谐圆满但保守封闭的圈。在这个圈里，个体与家庭、社会乃至自然都联系起来，达到了“和”的境界，个体生命也就获得了价值。出了这个圈，就意味着“出族”，意味着被家庭和社会所抛弃。[3］11

研究者认为:“圆”就是我们中国本土身体语言符号中的“能指”,也可以称为“某物”,一旦我们在身体语言上逃出了这个“圆”的框架模式,也就等于游离在本民族身体文化以外了。就像芭蕾舞蹈的审美规则:开、绷、直等棱角的审美特征一样,如果这些特征一旦消失,我们也不能够称其为芭蕾了。拿中国古典舞蹈作品《风吟》举例来说:舞者在上场时,身体在描述被风吹动的状态时,他的手臂与躯干的摆动呈现出既有控制,但又无规则的自如状态,打破了中国传统古典舞手位与躯干的固有“架”的模式。手位的展现也是自然状态,并有芭蕾手位的痕迹。舞者的跳跃性动作中,也完全打破了中国古典舞蹈所能接受范围内的审美模式。尤其是身体的质感与身体的重量,舞者身体上具有明显的现代舞蹈符号的特征,尤其在表现树叶飘零并落在地上的刹那间,演员的身体质感呈现出一种压倒的力量符号。虽然清晰地表现出刹那间的自然 (树叶)状态,但其身体语言变得比较零乱且模糊。

通过作品《风吟》的分析,研究者认为此作品首先在舞蹈创作上,就解构了传统中国古典舞蹈的具象元素,不再以约定俗成的人物、情节去表现肢体语言的美,而是找到一个自然的题材来进行作品的表达。其次研究者认为此作品,在舞蹈表演中身体语言的呈现显得不伦不类。如果我们把此作品归类于中国古典舞蹈,那么演员身上的现代舞蹈的影子太重,而且题材也不具有中国古典舞蹈的特征。如果我们把此作品归类于现代舞蹈,事实上,演员的身体上面还遗留着太多的中国古典舞蹈身韵的味道,没有像所谓的现代舞蹈那样的解放与自由。

三、中国古典舞身体语言训练形式与差异

建国以来,通过对欧洲与前苏联舞蹈艺术的学习与借鉴,中国人们想拥有自己本土的舞蹈文化,因此中国古典舞蹈是由李正一、唐满城教授通过对戏曲艺术的提炼、加工,并借助中国武术与西方芭蕾的训练模式而形成的。事实上,研究者认为这是对中国传统舞蹈文化的一种解构式训练。看上去我们借助了西方人的芭蕾训练模式,为了使我们的基本功能够达到科学的训练,使舞蹈演员在舞台上能够展现完美的技术,但是超过百分之五十借鉴的形式训练,就已经使我们本土舞蹈文化的特有审美规范走向了边缘化,从形式上来说,好像成为了西方知识权力规训下的精神产物。上面我们已经提到,中国古典舞蹈是源自于中国的戏曲艺术,中国的戏曲与西方的芭蕾虽然有共通之处,但是二者在形式审美原则与再现生活及解释舞台的逻辑上,有着明显的差别。韩幼德在其著作《戏曲表演美学探索》中谈到:

生活里有的，在芭蕾舞姿中并不多见；而芭蕾舞的艺术形象和它的舞姿，又大部为生活里所不多见。戏曲表演则几乎全部基于生活动作来抒发它的艺术个性。它大量再现生活动作，生活里有什么，戏曲就可以有什么，生活里是怎样，戏曲里也基本是怎样。[4］

事实上,无论是芭蕾舞蹈还是戏曲舞蹈艺术,他们都借助自己独特的身体语言表达生活中的所见所闻。但是其产生的审美效果是截然不同的,芭蕾舞主要以程序化动作为主,身体语言呈现出大肢体大块头等直接的表达方式。事实上,在欣赏芭蕾时观众看到更多的是身体动作的具象元素,很难形成一种“虚化”的意象美,即使演员在刻意地表现情节,也显得比较“假”。在戏曲舞蹈中,韩幼德提到:生活与戏曲几乎是接近的,在舞蹈演员的身体里流露出的应当是一种以“生活”为基础提炼出的舞蹈动作。在审美上能够呈现出一种“意象世界”。中国古典舞蹈基本功训练在借助芭蕾训练的基础上,除了一些手位与一些呼吸上的变化,几乎是完全照搬西方芭蕾舞的训练模式。这首先就产生了舞种训练不纯正的问题,古典舞身韵是不断地建构中国古典舞蹈特有审美的规范,使身体的上半部分保持一个自然的“圆”,这个“圆”也是我们中国的哲学文化。但是芭蕾舞是在其基础上瓦解了身韵所建构的中国古典舞蹈特有的审美规范,使身体出现的力量符号更多地趋向于西方芭蕾式的“直接”状态。因此除了上述所提到的古典舞蹈作品出现身体语言不伦不类外,事实上,中国古典舞蹈基本功训练更是游离了本土舞蹈身体的文化。

四、文化意义在中国古典舞蹈身体语言训练中的解构

在上一个舞蹈个案分析中,研究者谈到:舞种身体语言不纯正的问题,因为在中国古典舞蹈基本功训练的上面,我们借助了大量的西方芭蕾的训练模式,这样一来,西方芭蕾训练模式不仅打破了中国传统舞蹈身体语言的特殊审美规范,还使我们的训练更加游离了内在情感的张力,使我们从舞蹈训练到表演都出现了身心分离的问题。我国著名舞蹈家、美学家吕艺生先生在他的《舞蹈美学》著作中论述到:

舞蹈成为一种职业后，大量的以操练式舞蹈训练出来的职业舞者，更容易发生身心脱离的二元论。似乎肢体的外在运动与内心情感内在意识毫无关系。实现内在意识与外在肢体的高度融合，在身心一元论的观念下，舞蹈的心灵美才能得以保证。原始舞蹈相对于现代职业舞蹈更趋于一元论的原因，是原始人跳舞的真诚，他们不存在敷衍塞责，否则他们不会主动参与跳舞活动。而跳给别人看的，取悦于人的跳舞，才有可能寻求不费力的快捷方式——偷懒。舞蹈发生不能打动人的情况，多半是身心脱离造成的。[5］

吕艺生先生提到了大量的舞蹈训练,容易使舞者的身心分离,研究者认为应该是大量身体语言形式上的训练才使得身心分离,福柯在其著作《规训与惩罚》驯顺的身体中论述到,纪律是控制、训练人类身体的最佳方法:

纪律既增强了人体的力量 (从功利的经济角度看），又减弱了这些力量 (从服从的政治角度看）。总之，它使体能脱离了肉体。一方面，它把体能变成了一种“才能”“能力”，并竭力增强它。另一方面，它颠倒了体能的产生过程，把后者变成一种严格的征服关系。[6］

在研究者看来,纪律作为一种手段在对身体控制的过程中,不断使身体人性的那一部分变得越来越弱、磨得越来越平,甚至使人的身体丧失了自然本源。反之,身体人性的那部分在渐渐消逝的过程中,却大步地迈向属于文化、知识权力控制身体的一个范畴。那么在这样的一种情况下,身体语言在舞蹈训练中的形成只注重形式意象,甚至连形式意象也没有的大量苦练,那么身体语言如何能够感染观众呢?研究者注意到:在舞蹈演员受训或者舞蹈编导给演员排练的过程中,都是不断地从形式上(动作、姿态、造型)入手,如果一个舞蹈作品有清晰的剧场具象元素 (情节、人物),编导们总是在排练动作之后,再把他们想要的情感加给舞蹈演员。这样一来,情感作为所指的面向就根本没有地位,因为人性的层面 (情感层面)被一种文化权力不断地控制,已经占有了至高地位,那么后加上去的情节,不是由心而发,不是由内至外,事实上它是属于“演”出来的“假”,不具有感染力,甚至造成了身心脱离的状态。

比如,中国古典舞基本功训练在借鉴西方芭蕾舞训练的一个动作时,法语名“Battement Fondu”,被翻译成“单腿蹲”。研究者认为这样翻译上的错误是导致了舞蹈训练身心脱离的主要原因,甚至是很不负责任的翻译。“Fondu”的动词原形是“Fondre”,可以翻译成“融化”,那么“Fondu”是过去分词作为形容词用,我们要把它翻译成“融化的”,为什么在中国古典舞基本功训练中给出的直接训练指令是“单腿蹲”,而不是“融化的”呢?这两个不同的能指符号却代表着同一个所指意思,看上去很滑稽,但似乎又能从中找到训练后所指上的差异。单从形式上来讲,单腿蹲训练的要求是:在主力腿蹲时,动力腿要随着主力腿同时弯曲。当主力腿从蹲到直立的时候,动力腿也要随着主力腿起来,二者的关系是同时性的关系。保持双腿的绝对外开,前腿回来的同时膝盖主动往回找等。这样对于动作形式上美的要求是绝对严谨的,不过这样的“单腿蹲”似乎和“Fondu”比起来会有很大差别。米歇尔·德·比尤尔在他的著作《对古今舞剧的看法》中第三章的第一节的标题就是“芭蕾的名称与实质”,“作者明确地指出,堪称典范的是充满灵感和感情的深出,它的涵义应该深刻,结构具有艺术的条理性,而表演则应清晰而又有力”事实上,米歇尔·德·比尤尔提出了芭蕾舞蹈训练实质具有两个层面,首先他认为能够堪称典范的是灵感与感情,其次他说结构要具有艺术的条理性,在这样的状况下,单腿蹲是否显得缺少了形式背后的灵感与感情的表达呢?如果我们设想雪在太阳光照射下融化的状态,是不是我们也就完成了融化的所指,使之成为一种由内向外生命灵魂的表达呢。

五、中国古典舞蹈身体语言在剧场元素中的呈现

剧场元素分为具象的元素与抽象的元素:具象的剧场元素包括情节、人物、故事内容,能够让观众产生情感共鸣的要素特征。抽象的剧场元素包括动作、时间、空间与形式等。剧场中的抽象元素与具象元素也是相互依托、相互转化的。人物、故事情节等具象元素必须透过动作、时间与空间抽象元素来体现,反之,动作、时间与空间抽象元素也得透过人物、故事情节等具象元素来彰显剧场中的形式美。因此,二者在剧场中起到一个相辅相成的作用。中国古典舞蹈身体语言的突变,在20世纪五十年代以来,芭蕾舞训练形式,瓦解着中国古典舞身体语言形式的特有审美规范,从20世纪八十年代以来,随着西方现代舞蹈在中国的传播,也解构了中国古典舞蹈身体形式的特有审美规范,但这都拘泥于形式上。20世纪八十年代以来,西方现代舞蹈创作在剧场元素上也在不断地影响着中国古典舞蹈。例如:在20世纪八十年代之前的中国古典舞蹈作品,大部分都是以具象的人物与情节展现给观众,让观众能够在作品中找到约定俗成。但是在20世纪八十年代之后的中国古典舞蹈作品中,出现了很多抽象元素的故事情节。例如:刘震的“轻·青”首演于1998年,它被归类于中国古典舞。“作品在艺术手法上,编导家高成明完美结合了中国古典舞的素材、气韵和西方现代舞的编舞观念,动作变化奇诡、层次丰富,流动中有顿挫,激荡中见细腻。”[8］事实上,我们从作品中找不到一个情节符号的约定俗成,因为这是一场有关于生命、自然的主题,剧场元素呈现出极为抽象的状态。那么在这样的情况下,我们却看到的是一个个具象的身体动作。袁禾在其著作《中国舞蹈美学》中论述到:

“虚”和“实”在舞蹈中是以“象”来体现的。舞蹈的动态视觉意象就是一种“实象”与“虚象”的互渗交融。具体言之，舞蹈动作作为动态造型时，是“实”，作为情感符号时，是“虚”。由于舞蹈是以动作姿态表达人类情感、揭示精神世界，用动作姿态来展现它要展现的一切，因此从本质上讲，舞蹈所创造的视觉意象是一种“虚象”“幻象”——虚幻的、想象的一切物象，包括空间环境，时间历程、 内心影像等等。[9］

事实上,研究者不认为所有的舞蹈作品都能够产生审美意象,例如我们刚刚提到的作品《轻青》还有类似表现自然生命的古典舞蹈作品《枫叶红时》等,都呈现出抽象的情节与具象的动作,观众都无法从中找出一个约定俗成,如何能够从自己的内心经验中找到其意象的美呢?“夫美不自美,因人而彰。兰亭也,不遭右军,则清湍修竹,芜没于空山矣。”[10］从柳宗元的这段话中,我们就可以得知:美是必须靠人心灵的主观意识才能够彰显的,这种意识能够形成意象的情况也得在约定俗成的情节中才能得以实现,如果符号的能指是抽象的,那么观众如何寻找内心经验的意象美呢?

结 语

不得不说,中国古典舞蹈在借鉴西方现代舞蹈肢体语言中,单从动作审美的质感来说,使传统的中国古典舞蹈身体语言发生了极大地变化,它变得更具体,更容易让观众接受其实质的身体美。“在舞蹈中,实际的姿态和虚幻的姿势,以一种复杂的方式混合在一起,”[11］比较中西方舞蹈审美,中国的舞蹈作品具有较清晰的故事情节与人物感,但其身体语言的质感并不突出,舞台上力量的呈现是较虚化的。反而言之,西方现代舞蹈却突出了身体质量的美感,着实在舞台上体现一种实在的力量,但其模糊了故事情节与人物,使舞蹈变得较为抽象。

早在建国以来,中国古典舞蹈在基本功训练方式上借鉴着西方芭蕾舞蹈基本功的训练方式。在20世纪八十年代以后,中国古典舞蹈的创作依然依赖着西方现代舞蹈的创作与身体语汇。事实上,真正属于我们中国古典舞蹈自己的身体语言,就是身韵的训练。但是,我们无论在中国古典舞蹈训练中还是在编创中,都在不断地瓦解中国古典舞蹈身韵的审美规则。虽然借鉴芭蕾与现代舞,都有利于我们中国古典舞蹈的训练、表演与创作,但事实上,我们恰恰丢失了本土文化的精髓与精神本源。

作为非物质文化的中国“古典舞”,它不仅体现的是中华民族的思维意识形态,它也是一个群体文化的代表,承载着中华民族悠久的历史与传统的哲学观念。那么,中国古典舞的身体律动,更不是凭空而来,也不可能随意的借鉴与照搬。它是一个无声语言的媒介,体现了一个民族特有的文化意识形态。通过这种固有的传统文化,与文化一脉相承的身体语言,我们才可以辨认出这种身体语言的本体与归属。

[1］铃木忠志.文化就是身体 [M］.林于并,刘守曜,译.台北:中正文化中心,2011:7.

[2］王宁宁,江东,杜晓青.中国舞蹈史 [M］.北京:文化艺术出版社,2012:70.

[3］袁禾.舞蹈与传统文化 [M］.北京:北京大学出版社,2011.

[4］韩幼德.戏曲表演美学探索 [M］.台北:丹青图书有限公司,1987:147.

[5］吕艺生.舞蹈美学 [M］.北京:中央民族大学出版社, 2011:96.

[6］米歇尔·福柯.规训与惩罚 [M］.刘北成,杨远婴.译.北京:生活.读书.新知三联书店,2003:156.

[7］朱立人.西方芭蕾史纲 [M］.上海:上海音乐出版社, 2001:11.

[8］贾安林,金浩.中国民族民间舞作品赏析 [M］.上海:上海音乐出版社,2004:372.

[9］袁禾.中國舞蹈美学[M］.北京:人民出版社, 2011:284.

[10］叶朗.美学原理 [M］.北京:北京大学出版社, 2009:43.

[11］朱立人.现代西方艺术美学文选.舞蹈美学卷 [M］.台北:洪叶文化事业有限公司,1994:270.

（责任编辑：李 宁）

Construction and Deconstruction of the Culture of Body in Classical Chinese Dance

ZHANG Dace

Innovation and breaking the common form of body language,is a topic of constant pursuit of choreographers in dance.They do not rigidly adhere to the specific form of choreography in the past,and do not deliberately look for the link between emotion and action,but search for many dynamic possibilities of the body:body language is used by the present choreographer to achieve new results.In this case,the choreographers have neglected the unique national culture,even the stylistic aesthetic rules of specific dances.Since 1980s,the body language of Western modern dance has consciously colonized our native body language and culture.Although the body language of Western classical ballet has suffered a strong impact from modern dance aesthetics,the researcher believes that this belongs to a“variation”in form of the body language and culture,which follows in one continuous line.The aesthetic characteristics of the art of ballet are very well一preserved.However,when the modern dance language gradually continues to invade our local artists’ideas,this is another situation.The researcher calls it“the mutation”,because Chinese classical dance and modern dance,in terms of their grounding ideas and cultural roots,are incomparable. Therefore,their cursory combination is not innovative,but a kind of colonization of body language and culture.If uncontrolled,or misused,it will bring a huge disaster to a nation.

body’s culture;construction;deconstruction;classical Chinese dance

J722.4

:A

张大策 (1985—),男,辽宁沈阳人,台湾艺术大学博士研究生在读,主要从事舞蹈美学、舞蹈与音乐跨界研究。(新北 22058)