哈姆莱特形象新解

王宝迪

（山东大学 文化传播学院，山东 威海 264209）

哈姆莱特形象新解

王宝迪

（山东大学 文化传播学院，山东 威海 264209）

哈姆莱特是文学史上颇受争议的经典人物，有一千个读者就有一千个哈姆莱特。原著与解读之间形成的剧本诠释冲突起因于“一千个读者”的不同分析视角。莎士比亚创作《哈姆莱特》是为借哈姆莱特这一人物展开他对人的存在问题的思考。对于哈姆莱特，他既不是虔诚的基督徒，也不是新兴资产阶级的代言人，他只是他的存在本身。

莎士比亚；海德格尔；《哈姆莱特》；理性和非理性；本真存在

Abstract：Based on the background of the Renaissance and from the perspective of postmodernism's reflection on the development of modernity，this paper combs Shakespeare's thinking about the relationship between‘ will’ and‘ destiny’ in Hamlet.From the analysis of what the Hamlet is‘ not be’ to the positioning of‘what he is’，this paper believes that Hamlet is neither a Christian nor a humanist，but a true being.

Abstract：William Shakespeare；Martin Heidegger；Hamletrational and irrational；being.

一、问题的提出

莎士比亚塑造了哈姆莱特这一文学史上的经典人物，基于不同时代不同批评家的不同分析视角，对于这一形象的认识也多少存在着差异，形成了“有一千个读者就有一千个哈姆莱特”的研究盛况。然而，基于后世读者和批评家对莎士比亚所处时代以及这一剧作所反映的主题内容的相似把握，他们在解读的大方向上具有一致性，即大都认为哈姆莱特就是文艺复兴时期人文主义者的典型代表，而戏剧《哈姆莱特》就是通过这一人物在转折时代的生存体验来表现人文主义理想与现实之间的差别，进而起到抨击封建传统、摆脱宗教束缚、发展资本主义力量的目的。但是，深入分析剧本内容可以发现，戏剧中的哈姆莱特并没有站在为人文主义者“代言”的角度，肯定人文主义思潮的进步，相反，他对人文主义进行了反思和批判；此外，虽然人文主义浪潮对人们的宗教信仰产生了冲击，但戏剧中的人物仍然习惯性地保留着他们的上帝信仰。原著与解读之间形成的剧本诠释冲突归因于“一千个读者”的不同分析视角。然而，莎士比亚的哈姆莱特却只有一个，“一千个哈姆莱特”的批评现状在客观反映了人性复杂、视角多样这一现实的同时，也侧面揭示出传统文学批评在对哈姆莱特这一人物形象定位上的含糊不清。这种现象固然是文学批评中的常事，也因此而保证着每一位阅读者的自由，但是在客观层面上却使后世读者距离莎士比亚希望借剧本《哈姆莱特》所完成的言说越来越远。莎士比亚在遗嘱中曾这样说道：“我希望并坚定地相信，我的灵魂将成为永恒生命的一部分”。倘若哈姆莱特仅属于某一特定阶级，仅限定于某一特定时代，那么莎士比亚又如何能够跨越时代，融入永恒，“属于所有的世纪”？本文认为，莎士比亚创作《哈姆莱特》是为借哈姆莱特这一人物展开他对人的存在问题的思考。对于哈姆莱特，我们认为他既不是虔诚的基督徒，也不是新兴资产阶级的代言人，他只是他的存在本身。

二、哈姆莱特所不是

（一）批评现状与存在的问题

莎士比亚笔下的“哈姆莱特”在后世的文学批评中被解读为“一千个哈姆莱特”，从“一个”到“一千个”的诠释过程无疑也是对掌握了“言说霸权”以后的人类主体意识的无声抗议。在这里，后来者获得了命名、解释并定义一切的权力，人类在客观对象面前居于绝对的主体地位。在人类对其主体性的不断强化过程中，这一解释的主动权难免夹带有意识形态的影子并“规约”着读者对原作真谛的领悟。而这一问题也是莎士比亚于时代转变之初就敏锐捕捉并极力批判的，他在剧中借哈姆莱特之口控诉人类的狂妄：“你们烟行媚视，淫声浪气，替上帝造下的生物乱取名字，卖弄你们不懂事的风骚”［1］（P341）。正是随着这一人类为万物“乱取名字”的主体膨胀，才使得人类急于为对象命名，急于为对象定性，急于叫嚣自己的观点，急于“成一家之言”，在促成文学批评领域“百家争鸣”的同时，也难免遮蔽原作的初衷。命名权威的确立使我们急于从个人立场出发认识对象的“所是”，这一过程难免带来解读上的片面性和偏误。因此，为了最大可能地认识哈姆莱特这一形象的“所是”，本文选择从作者的立场出发，从历来对哈姆莱特形象定位上的层层剖析和否定出发，以接近这一形象的现实存在。

（二）创作背景：文艺复兴中的《哈姆莱特》

文艺复兴时期，人类随着主体意识的觉醒，开始在宇宙生命之间强调自己的主导权。新兴资产阶级作为这一时代发展的产物，在获得经济上的优势地位后，以反封建、反教会为目的，在文学、艺术、哲学、自然科学等领域展开了一场新思想新文化的革命运动，史称“文艺复兴”。在中世纪神学的禁锢下生存了近十个世纪的人们，随即高扬起“人文主义”的大旗，要求以人性反对神性、以理性反对蒙昧主义、以个性解放反对禁欲主义，重新肯定人的价值，要求把人放在宇宙的中心。

创作于这一背景中的《哈姆莱特》，必定也反映着时人对世间万象的认识和思考：首先是对约束着人类行为的传统神学的怀疑和否定，随之而来的是对获得解放的人类主体地位的认可与宣扬。其中，对“人的发现”决定了这一转折时代的精神特征。于是，《哈姆莱特》剧本中的人物在言行举止上就表现得相对复杂：他们既保留着上帝信仰的惯性，又突出着获得主体肯定后的放纵；既有对罪恶进行忏悔的心理需要，又有对个人力量绝对肯定的激情……

传统的文学批评结合时代走向，认为哈姆莱特是新兴资产阶级人文主义者的代表，无视哈姆莱特在剧本中所表现出来的言行上的前后冲突，例如剧本对其在宗教信仰举止上的表现等。这种无视的原因也不难理解——被这类批评分析认定为人文主义者代表的哈姆莱特当然不能信仰宗教，这一为新兴资产阶级代言的剧本也不能容许这种矛盾冲突的存在，或者即使存在着也要被评论家们转移目光。但是，剧本对哈姆莱特的宗教信仰却有丰富表现，在解读上的一味忽视只能导致对剧本和人物理解上的支离破碎，无法对剧本达成浑然一体的认识。因此，在分析哈姆莱特是否是一位人文主义者之前，有必要对哈姆莱特的基督徒身份进行判定。

（三）形象定位：哈姆莱特所不是

1.哈姆莱特不是基督徒

莎士比亚的戏剧创作于这样一种时代背景下：封建势力的没落和新兴资产阶级的崛起，使得人类对其主体地位的张扬与叫嚣成为时代的最强音，并且猛烈冲击着长久以来约束着人类言行的基督教信仰，使人们不再相信上帝的存在，不再害怕地狱的惩罚，获得对自我的绝对肯定。当然，转折时期的人们在宗教信仰方面有所动摇，却又不可能当即摆脱近千年的宗教信仰所形成的行为惯性，剧本通过丹麦王老哈姆莱特这一形象对基督教信仰的强势留存作了反映。他的鬼魂在深夜现身，向其子诉说自己由于没能在临终前进行忏罪而遭受着的惩罚。除了老哈姆莱特，剧中人物再没有如此强调宗教信仰及宗教礼仪之重要性的情况。虽然剧中人物难免在感叹世事、祈求安宁时呼唤上帝，但是在思维行动中却做着宗教仪规所明令禁止的事情，这种矛盾性同样反映在哈姆莱特的身上。

哈姆莱特原本打算在叔父克劳狄斯祈祷时将他杀死进而完成复仇，但是他又认为这种惩罚反而是送罪恶的叔父上天堂，因此决定当叔父行罪恶之事时再把他送入地狱，哈姆莱特此时对天堂和地狱的区分多少带有个体在不可知面前所怀有的“宁可信其有，不可信其无”的心理。哈姆莱特并没有选择用基督教教义中的宽恕、仁爱去化解矛盾并放弃复仇，而是选择了“以牙还牙”、以暴制暴的方式。其次，他对女性的态度也没能反映出一个宗教信仰者的慈悲。对母亲，他凶恶到让老王哈姆莱特的灵魂前来制止的地步，对奥菲利娅，他也表现得残忍粗暴，对她讲亵玩的话，让她“进尼姑庵去”，诅咒她将来婚姻的不幸；另外，误杀了老臣波洛涅斯后，哈姆莱特并没有表现出任何的愧疚，反而认为他的死是“命该如此”，还对死者做出极为轻薄的评价。同样，他在前往英国的船上偷看公文、改换内容、让朝臣吉尔登斯吞和罗森格兰兹前去英国送死并直言“在良心上没有对不起他们的地方”。

当时的人们在宗教信仰上的矛盾态度淋漓尽致地通过哈姆莱特得以表现，这种矛盾足以证明哈姆莱特不是一个虔诚的基督徒。同时，这种转变也绝非偶然，从封建王权对基督教教规的干预与亵渎、从时人对教会人士的评价等方面都能说明发生这种改变的原因。

朝臣波洛涅斯因偷听而被刺杀，奥菲利娅因意外而落水死亡，这类死亡按照传统基督教的教规是不能安葬在圣地中的，而教士们却不得不屈从于封建权势的强大而亵渎教规，按照国王的意志完成安葬；此外，奥菲利娅对哥哥所说的话——“可是，我的好哥哥，你不要像有些坏牧师一样，指点我上天去的险峻的荆棘之途，自己却在花街柳巷流连忘返，忘记了自己的箴言”［1］（P310），——同样反映出教会由于腐化堕落而威信不再的现实。作为这一时代背景下的必然，言行矛盾的哈姆莱特不是基督徒的形象判定也得以确认。

2.哈姆莱特不是人文主义者

第一，后现代批判视野中的“人文主义”

主体意识的觉醒作为人类由中世纪向近代社会转变的动因与结果，改变着人类看待宇宙万物的态度，这一转变在瓦尔特·本雅明看来，完全是人类集体的堕落。人们通常认为近代社会的本质特征在于人把自己从中世纪的神学束缚中解放出来，但这种认识却也进一步助长了人类在自我定位上的主观主义和个体主义，随之膨胀起来的主体意识赶走了诸神、杀死了上帝，根本性地改变了人对自身的认知。

主体地位的确立使人类对自身力量产生了绝对信仰，主体的人在面对客观对象时，理所当然地认为人类能够凭借理智把握一切。这个“一切”既包括具体行动的实施，也包括对主观情绪的控制，涵盖着理性与非理性内容的所有。到了启蒙运动时期，这一理智崇拜借由法律规章来确证权威。人类在现代性发展进程中放纵欲望、拒绝反思，给大自然及人类自身制造着生存困境，对这一问题的反思和批判也就成为后现代思想的主要内容。理性让人类从动物中“脱身而出”，披上了文明的外衣，而非理性的动物性本能又折磨着为这层外衣所遮挡着的内心。可以说，对理性和非理性这对关系的思考自人类文明开始之初就占据着哲学思考的高地，在人类社会早期主要表现为“意志和命运”问题之争。海德格尔——这一开启了西方后现代思想的源头式哲学家，以其思想的深邃，经验、体会并反思着这一切。巧合的是，这种经验、体会和反思与莎士比亚的思考具有背景上的一致性：海德格尔处于人类社会由现代向后现代转折的阶段，莎士比亚处于人类社会由近代向现代转折的阶段。因此他们两人都置身于时代转折时期，而也正是这种相似的处境使这两位相隔四、五百年的伟大思想家在人类历史的变革中抽身而出，从生存的更高处思考，实现着跨越时空的对话。

“人文主义”“人道主义”在海德格尔的后现代主义思想中是被批判和否定的概念，在他看来这种思想反映了西方形而上学发展的偏误，即表现出一种一切从人出发，宣扬人本意识，肯定“人的理性为自然立法”的主观决断性，将世界视为人类眼中的图象。因此，世界愈发为人类征服和利用，它作为客体的特征就愈发明显，人的主体地位也就愈发主观地上升。人文主义与人道主义站在人的立场“居高临下”地对待与之共在的万物，由这类思维所间接发展出的集体主义、种族主义给世界造成更大的破坏。对于这一由人类主体欲望膨胀所带来的灾难，莎士比亚借哈姆莱特在剧中的行动与思考进行了揭露与反思。

第二，在对人文主义的反思中思考存在

文艺复兴时期的人文主义主张人的思想必须付诸行动，绝对肯定个人主义的价值。莎士比亚在戏剧中并没有让哈姆莱特直接表露他对人文主义的态度，而是借哈姆莱特在戏剧中的“忧郁”和“延宕”加以间接地启发，其间也夹带着作者对个人存在问题的思考。

《哈姆莱特》是莎士比亚戏剧中死亡人数最多的一部，除了对王子复仇故事的叙述，戏剧更是借助极具震撼力的死亡结局启发着读者的思考。人物是戏剧的灵魂，《哈姆莱特》这一戏剧中的主要人物有克劳狄斯、雷欧提斯、哈姆莱特、福丁布拉斯、霍拉旭、波洛涅斯、葛特露、奥菲利娅、罗森格兰兹和吉尔登斯吞。结合作者的创作意图，论文将以上主要戏剧人物克划归为四类：克劳狄斯和雷欧提斯属于第一类，他们的言行举止主要表现“理性”（即文中的“意志”）对“非理性”（即文中的“命运”）的操纵往往无效这一内容；第二类人物包括波洛涅斯、葛特露、奥菲利娅、朝臣罗森格兰兹和吉尔登斯吞，对他们行动的安排用以揭示非理性的客观存在；第三类人物形象则是为突出作家借哈姆莱特所肯定的，能够处理好理性与非理性之间的关系，从而保证个体以本真方式生存的人物形象——福丁布拉斯和霍拉旭；第四类则是在戏剧中引导我们展开思考的哈姆莱特。透过作者对剧中人物言行与结局的安排，我们能够从中总结出莎士比亚想要借《哈姆莱特》完成的言说。

①对理性崇拜的否定

戏剧中的克劳狄斯和雷欧提斯都是受人文主义思想影响较大的人物形象，他们都把实现个人欲望当作自己的行动准则，致力于依靠理性去实现个人所想。对这两人的行动及结局的安排反映了哈姆莱特对于这种试图用理性去控制一切的行为方式的怀疑态度。

克劳狄斯和雷欧提斯都肯定理性。剧本第一幕，克劳狄斯劝慰因父亲死亡、母亲改嫁而忧郁的哈姆莱特说：“固执不变的哀伤，却是一种逆天悖理的愚行，不是堂堂男子所应有的举止；它表现出一个不肯安于天命的意志，一个经不起艰难痛苦的心，一个缺少忍耐的头脑和一个简单愚昧的理性”［1］（P305。克劳狄斯亲手杀害了自己的兄长，却把他的死亡说成是天命，可见他对传统观念中不容置疑的天命权威的打破，对人类可以凭借理性操控命运的肯定。雷欧提斯也是如此，他在第四幕为父复仇时说：“除了我自己的意志以外，全世界也不能阻止我；不费多大力气，我的目的就可以达到”［1］（P370）。这两人都认为凭借理智可以操控一切。然而，客观现实却一次次地证明：无论是在对行动的实践上，还是在对个人情绪的控制上，理性在非理性面前总有无力之处。

克劳狄斯和雷欧提斯共同策划了杀害哈姆莱特的行动，一个是为了铲除具有威胁性的“政敌”，一个是为了报杀父之仇。克劳狄斯出谋划策，提议安排雷欧提斯与哈姆莱特进行击剑比赛，在此过程中让雷欧提斯用利剑将哈姆莱特杀害。为了保证行动的实现，克劳狄斯一次次地激将雷欧提斯，提醒他用行动代替言语：“想做的，想到了就该做，因为旁人弄舌插足、老天节外生枝，这些都会消磨延宕想做的愿望和行动；该做的事情一经耽搁就像那声声感慨，越是长吁短叹越会销蚀人的精力和志气”［1］（P376）。在这种对理性的绝对肯定下，雷欧提斯和克劳狄斯设置了层层陷阱：先是雷欧提斯表示：“我愿意这样做。为了达到复仇的目的，我还要在我的剑上涂一些毒药”［1］（P377），接着是克劳狄斯说：“让我们再考虑考虑，看时间和机会能够给我们什么方便……为了预防失败起见，我们应该另外再想一个万全之计……我就为他预备好一杯毒酒，万一他逃过了你的毒剑，也逃不过我们这一着”［1］（P377）。他们认为只要凭借理智就能够置哈姆莱特于死地并保全自身。然而，实际行动却意外频频——毒酒毒死了王后，毒剑在刺向哈姆莱特的同时也刺向了阴谋策划者克劳狄斯和雷欧提斯，这种结局背后所揭示出的正是个人意志在面对命运时的不可控，绝对理性的安排终究敌不过冥冥之中的命运，就像哈姆莱特在鲁莽行事中的体会：“无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”［1］（P387）。这种“冥冥之中的力量”不仅影响着现实行动的开展，也影响着个人内心情感的表达。

克劳狄斯原本以为自己能够用理性来控制自己的感情：杀害了兄长，占有着他的一切，表面上实现了行动计划，但是却难逃内在灵魂上的拷问——他不得不以怀疑、猜忌的态度揣测着哈姆莱特表面看来疯癫的语言，认为他的话在实质上“也不像是疯狂”［1］（P342），因此才惴惴不安；他不得不承受负载在他良心上的难堪重负，认为“涂脂抹粉的娼妇的脸，还不及掩藏在虚伪的言辞后面的我的行为更丑恶”［1］（P339；他不得不在“戏中戏”《捕鼠机》的刺激下谴责着负罪的灵魂，察觉到自己“罪恶的戾气已经上达于天”［1］（P354）；他不得不跪在上帝的面前无助地企盼得到上天的宽恕，哀声乞求“救救我，天使们！”［1］（P355）……因此，他虽然拥有了引起他施行罪恶的目的物，但是却永远地失去了良心上的安宁，雷欧提斯也是如此。

承受着父亲死亡的打击，又迎来妹妹淹死的噩耗，愤怒的雷欧提斯竭力控制自己的悲痛，努力不让自己当众流泪：“我必须忍住我的眼泪”［1］（P377），然而，他转眼却又不得不承认：“人类的常情是不能阻遏的，我掩饰不了心中的悲哀，只好顾不得惭愧了”［1］（P378－379。无论是克劳狄斯还是雷欧提斯，两个信仰理性至上的人在现实行动和情感经历上都遭遇着意料之外的状况：意志并非就能转为现实，理性并非就能操控非理性。从克劳狄斯和雷欧提斯的行动中可以得到这一启示。

②对非理性的承认

经过筹划的理性难逃非理性的干扰，不仅如此，后者在生活中本就以一种平常状态存在着。这一点可以从剧中一系列人物的死亡结局中得到确认：无论是无意饮下毒酒而死的葛特露王后，还是被意外刺杀的波洛涅斯大臣；无论是护送哈姆莱特前去英国却在阿谀献媚中毁掉了自己的吉尔登斯吞和罗森格兰兹，还是爬上树枝却意外跌入水中淹死的奥菲利娅，这一系列人物都意外的“遭遇”了自己的死亡，在没有丝毫征兆的情况下经历着生命的悄然毁灭。这种用人类理性难以把捉的现象，本就反映出生活中非理性因素的存在，也就是所谓的个人命运。理性并不能完全操控一切，就像哈姆莱特讽刺想要打探他心意的吉尔登斯吞和罗森格兰兹时所说的那样，“无论你把我叫作什么乐器，你也只能拨动我，不能玩弄我”［1］（P353）。在非理性的命运面前，理性最多也就能够把它拨动，却不能把它玩弄。莎士比亚通过安排这一系列的意外事件，设置具有震撼力的死亡结局，揭示着非理性因素在现实生活中的作用。

对克劳狄斯和雷欧提斯这两个人物形象的塑造是为说明，理性虽然能够在一定程度上促进行动的实施，但却难以对抗现实生活中的非理性因素；而设置葛特露等人的意外死亡是为表明，非理性因素在人的日常生活中本就客观存在，然而对于这一点人们往往刻意进行忽视。因为随着文明的进步，人们逐渐把理性和非理性截然分开，并把人们表现出来的非理性因素理解为虚假的、不文明的。莎士比亚在其创作中较早地对这一认知进行了反思，在他之后的海德格尔则更为明确地指出正是人类的非理性揭示了人的存在本质。

在海德格尔看来，生存的基本实情——“此在存在着且不得不存在”，通过情绪这一样式得以绽露。情绪把存在者带到自己的存在面前来，生存的事实于是赤裸裸地出现在眼前，“在一团不为所动的谜样气氛中同此在面面相觑”［2］（P199）。因此，看似疯癫的表现其实最忠于人的生命本真，非理性——即命运的呈现，反而揭示着存在者在更高层面上的真实，但是这一真实却在人类文明的发展中被人为地带上了愚昧的偏见。

对于哈姆莱特这一人物形象到底是真疯还是假疯的争论是文学批评界上的一个热点。其实，将哈姆莱特与“疯”相联系早已说明人类社会对于非理性存在的怀疑与否定。然而，分析哈姆莱特在剧本中的表现，不管是在他明确表示自己“有时候要故意装出一副疯疯癫癫的样子”［1］（P318）之前还是之后，他看来疯癫的语言总是带有特定所指，足以对心虚者构成意识上的折磨。不仅仅是哈姆莱特，父亲被杀后的奥菲利娅所说的语言也有其特定内涵。因此，莎士比亚塑造哈姆莱特，决不仅仅只是为读者呈现一个“忧郁”“延宕”而“疯癫”的王子形象，相反，他是要通过哈姆莱特在剧中的思考与行动唤醒被理性崇拜所蒙蔽着的生命本真。

③对个人存在问题的思考

在戏剧人物中，只有福丁布拉斯和霍拉旭获得了哈姆莱特的肯定，逃脱了死亡结局。通过对这两个人物的描写，我们能够认识到莎士比亚在其中所传达出的存在之思。

福丁布拉斯，戏剧中三个复仇行动的策划者之一，也是戏剧最早描写的复仇者。虽然他凭借个人意志所进行的复仇活动被叔父的命令所中断，但他却坦然接受了这一复仇行动不能展开的现实，转而不惜牺牲自身生命和财产去争夺一块弹丸大小的不毛之地，并坚持为荣誉而战。哈姆莱特在剧中多次表达了对福丁布拉斯的肯定，并于离世之际预言了福丁布拉斯将被拥戴为王的命运；对于霍拉旭，哈姆莱特更是难掩对他的欣赏，他对霍拉旭说：“你就是我灵魂里选中的一个人”［1］（P344）。作为莎士比亚借戏剧《哈姆莱特》所肯定、借主人公言行“延宕”来启发思考的人物，福丁布拉斯和霍拉旭在生存态度上的确具备相通之处，那就是哈姆莱特所说的：“虽然经历一切的颠沛，却不曾受到一点伤害，命运的虐待和恩宠，你都是受之泰然；能够把感情和理智调整得那么适当”［1］（P344）。这段话揭示出为哈姆莱特所认可的人生态度，即个体的人能够恰当地处理好理智与命运的关系，坦然地面对生活中存在着的理性与非理性因素。

通过以上莎士比亚借由剧中人物的言行所展开的对于理性与非理性关系以及个人存在问题的思考，结合后现代主义对现代性发展的反思，我们能够判定：哈姆莱特既不是基督徒，也不是人文主义者。

三、哈姆莱特之所是

上述对哈姆莱特“所不是”的角色论证让我们认识到：哈姆莱特既不是基督徒，也不是人文主义者，他是一个走向本真的存在者。

近代社会以来，人类由于对主体意识的张扬而导致了众多生存问题。海德格尔认识到这一困局，在语言方面通过用“此在”取代“人”来克服由于对“人”这一概念的过分强调所制造的发展偏误。海德格尔把人的存在称作此在，即在此存在，这一此在同此在式的存在者（即世界）和非此在式的存在者（即世内存在者，包括上手事物和现成事物）共同构成了存在者，并且在对其存在的展开中共同存在。其中，“此在是存在通过人展开的场所和场景”［3］（P56），这一命名避免了由于把人视作主体，把人所经历着的事物看作客体所造成的主客对立的弊端。在海德格尔看来，此的存在主要包括三个环节：领悟着的筹划、被抛入状态和沉沦。真正的在世存在者时刻经历着这种存在过程并确证其自身存在的事实，哈姆莱特在剧中的言行正是对这一存在状态的真实反映，在哈姆莱特不断深化的思考中所揭示出的也正是为莎士比亚和海德格尔所共同肯定的在世生存状态。

哈姆莱特既参与在这场由众多人物共同演绎的生存大戏中，又从这场“表演”中抽身而出，在个人的行动中替莎士比亚完成着对人的存在问题的揭示，这种揭示以思考个体应该如何处理理性（意志）和非理性（命运）的关系这一终极问题而展开。

在海德格尔看来，此在存在的三个环节中最具决定性的环节是“领悟着的筹划”，这一“领悟着的筹划”从先行于自身的将来出发揭示出此在的既成状态，使存在者从可能性来回归自身。“是，先于所是”［3］410。如果没有将来的能够存在，就谈不上存在的既成状态。这一对此在存在状态的揭示与此在的被抛和沉沦环节紧密联系。

哈姆莱特作为一个真实的此在，在日常生活中沉沦着，他以出离自身的方式承受着由被抛的命运所带来的“生之烦忙”。被抛入世的命运让他在这一世以丹麦王子的身份存在，并意外地背负上为父复仇、扭转乾坤的重任。对于这样的命运安排，哈姆莱特多次表达过他的烦：他鄙视为造化所玩弄的愚人，称命运为娼妓，抱怨自己不得不承担的责任。正是对这一“烦忙”的躲避使哈姆莱特的行为“延宕”，他不断思考要不要行动的问题——“默默忍受命运的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世的无涯的苦难，在奋斗中扫清那一切”［1］（P339）；他不断思考如何行动的问题——“心啊！不要失去你的天性之情，永远不要让尼禄的灵魂潜入我这坚定的胸怀；让我做一个凶徒，可是不要做一个逆子”［1］（P353）……“他（克劳狄斯）现在正在祈祷，我正好动手；我决定现在就干，让他上天堂去，我也算报了仇了。不，那还要考虑一下：一个恶人杀死我的父亲；我，他的独生子，却把这个恶人送上天堂。啊，这简直是以恩报怨了”［1］（P355）。如果哈姆莱特选择忍受命运的毒箭，那么他就可以从丹麦这间最坏的牢狱中抽身而出，以他自己的本真状态在世生存：丢开父亲被害所致的复仇重任，丢开母亲改嫁所带来的耻辱，丢开那由于被抛的命运而让他“烦忙”着的一切。然而，世俗生活的传统却让他不得不违逆“纯粹为我”的生存状态而理所应当地背负上此在所不得不承担的枷锁。哈姆莱特对其自身“倒霉命运”的认定，表明他在沉沦之中所领悟到的畏。他的沉沦反映了他的懦弱，因为他无力接受这一由于被抛宿命所带来的生命之畏，所以他只能以暂时性的分神进行逃避。而在这一逃避过程中，此在只会经历更多的事故，但却不可能拥有真正的命运。因为在海德格尔看来，这种因畏所带来的沉沦与逃避正是无宗旨的人的生存状态，而这种人是不能够拥有自身命运的。真正能够启发此在直面命运并拥有命运的方式就是对“先行到死”状态的领悟：此在因为懦弱所以沉沦，因为沉沦所以逃避，然而却始终逃脱不了人生之大限——死。死之畏将此在拉回到本真在世之中，使他领悟到沉沦在被抛的命运面前是无用的，只会让其自身离本真越来越远，而真正的大勇者在沉沦面前，能够以“先行到死”的方式回归自身并筹划自身。剧本中的哈姆莱特，从行为“延宕”到“随时准备着”的态度转变也得益于他从这一逃避死亡状态中的觉醒与走出。

哈姆莱特早就认识到人文主义对理性、对意志的推崇实质上是人类的主观打造，他明确指出：“世上的事情本来没有善恶，都是各人的思想把它们分别出来的”［1］（P328）。在这一认识基础上，他对人类主观意志的狂妄进行了深刻反思：先是称赞人类这一“宇宙的精华！万物的灵长”，继而话锋一转，直陈对这一存在之张扬的厌弃——“可是在我看来，这一个泥土塑成的生命算得什么？”哈姆莱特并不认同人类对意志和理性的盲目推崇，然而又深知自己无力改变这一局面，因此只能采取沉沦在世的方式度日。他对这一沉沦在世方式的选择同样源于“死之畏”：“阻碍就在这儿：因为当我们摆脱了这一具朽腐的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟将要做些什么梦，那不得不使我们踌躇顾虑。人们甘心久困于患难之中，也就是为了这一个缘故”［1］（P381）。正是由于畏惧死亡，所以在被抛的命运面前他选择了沉沦，而在这一过程中，伴随着“畏”的不断袭来，他也逐渐从中变得清醒：“重重的顾虑使我们全变成了懦夫，决心的赤热的光彩，被审慎的思维盖上了一层灰色，伟大的事业在这一种考虑之下，也会逆流而退，失去了行动的意义”［1］（P340）。面对着畏的不断来袭，哈姆莱特终于觉醒，从对死亡的领悟中把捉到关于生命存在的真谛——向死而生。于是，他不再畏惧，而是选择活在当下，并最终实现了由懦弱者向大勇者的转变。

在沉沦状态中逃避着的哈姆莱特，只敢于思考而不敢于行动，因此才会以一种“非本真”的方式在世，承受着心灵上的惩罚：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法，可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话，‘我要怎么怎么干’，而始终不曾在行动上表现出来”。［1］（P366）迫于心灵上的重压，他不得不为自己的逃避开脱：“我不知道这是为了鹿豕一般的健忘呢，还是为了三分懦怯一分智慧的过于审慎的顾虑”［1］（P366）。然而，畏的袭来从根本上公开了此在的被抛状态，当这一畏来临时，一切存在者都变得无足轻重，哈姆莱特也从对畏的经验中实现了转变。第五幕中，哈姆莱特与骷髅“照面”，看透生命的无常，领悟到“世上原来不曾有我”［1］（P381），这一领悟促使哈姆莱特对于意志和命运的关系思考得更加透彻，他的行为也就不再延宕，而是处于“时刻准备着”的状态之中。这一生存态度也正是为莎士比亚和海德格尔所共同肯定的。

在处理理性（意志）和非理性（命运）的关系问题上，克劳狄斯和雷欧提斯选择凭借理性去反抗非理性。对于这种选择，哈姆莱特借“戏中戏”表明态度：“意志命运往往背道而驰，决心到最后会全部推倒，事实的结果总难符预料”［1］（P349）；而葛特露等人的意外死亡也是对非理性因素确实存在的现实佐证。那么，在意志和命运面前，此在应该如何存在？莎士比亚借哈姆莱特在剧中对福丁布拉斯和霍拉旭的肯定来揭示答案——向死而生，也就是指有良知的此在自愿地把被抛入死的生存现实承担起来，为生活中可能会袭来的畏做好准备，向着最本己的罪责筹划自身，以实现此在的本真生存。福丁布拉斯为荣誉而战，行动坚定不怕牺牲。霍拉旭更是直接表达了他对于“与其苟且偷生，不如壮烈成仁”［4］（P648）的古罗马传统的认同：“我虽然是个丹麦人，可是在精神上我却更是个古代的罗马人；这儿还留剩着一些毒药”［1］（P395），他从不畏惧死亡。哈姆莱特在剧中既评判着别人也剖析着自己，将莎士比亚对意志和命运关系的思考推入公开场并不断使其展开以获疏明。他在前往英国的途中选择了“鲁莽行事”，并认识到“鲁莽行事”反而有利于行动的实现：“我们应该知道，有时候一时的孟浪，往往反而可以做出一些为我们的深谋密虑所做不成功的事；从这一点上，我们可以看出来，无论我们怎样辛苦图谋，我们的结果却早已有一种冥冥中的力量把它布置好了”［1］（P387）。他在对现实生活的经验中认识到命运的存在，面对这一命运他并没有选择逃避而是选择在接受的同时积极应对。在对于“鲁莽行事”的具体筹划问题上，他认为应该抓住的是“眼前这一刻功夫”，并“随时准备着”。因此，他接受王上的旨意与雷欧提斯击剑，选择直面自己的命运，此时的他认为：“一只雀子的死生都是命运预先注定的。注定在今天，就不会是明天；不是明天，就是今天；逃过了今天，明天还是逃不了，随时准备着就是了。”［1］（P392）其中，对命运和意志关系的这种认识皆得益于他以“先行到死”的方式筹划当下——“一个人既然在离开世界的时候不知道他会留下些什么，那么早早脱身而去，不是更好吗？随它去”［1］（P392。这一对此在的有限性的坦然接受让他从生命的终结处出发筹划自身，并最大限度地出离被抛状态以回归本真，这也就是本文认为莎士比亚想要借《哈姆莱特》这一剧作所要完成的关于本真存在状态的言说——向死而生，活在当下。

四、小结

结合文艺复兴和现代性反思的内容，本文从本真在世的角度对哈姆莱特这一形象进行了重新定位。从现代性批判的视角出发，体悟莎士比亚于现代性发展的源头处展开的对于人的存在问题的思考。作为时代的灵魂，莎士比亚的确以其思想的深刻性而“属于所有的世纪”，他对人的本真存在的思考也借由他的戏剧传承并始终启发着在世存在者，《哈姆莱特》这一剧作也因此成为人类整体共同演绎着的生存大戏中的一部“戏中戏”，完成着它永不过时的言说。戏里戏外，除却对于人的本真存在的揭示，其他的“仅余沉默而已”［1］（P396）。

［1］威廉·莎士比亚.莎士比亚喜剧悲剧集［M］.朱生豪（译）.南京：译林出版社，2011.

［2］马丁·海德格尔.存在与时间［M］.陈嘉映（译）.北京：生活·读书·新知 三联书店，2006.

［3］威廉·莎士比亚.莎士比亚喜剧悲剧集［M］.朱生豪（译）.南京：译林出版社，2011.

［4］黄国彬.解读《哈姆莱特》——莎士比亚原著汉译及详注（下）［M］.北京：清华大学出版社，2013.

（责任编辑：黄加成）

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（2017）03-0055-07

2017-03-17

王宝迪（1992-），女，山东济南人，山东大学（威海校区）文化传播学院在读硕士研究生，主要从事比较文学与世界文学研究。