黄梅戏音乐的跨文化发展

冯 冬

(安徽省艺术研究院，合肥 230001)

在中国戏曲发展史上，黄梅戏这个剧种较为晚出，直到清乾隆年间戏曲舞台艺术渐趋成熟，声腔得以完备之时，方“小荷才露尖尖角”。以歌舞见长的黄梅戏曾在不同的历史时期被用曲调、声腔命名为“采茶”“花鼓”“怀腔”“府调”“二高腔”，显然其迅速崛起与自身音乐的发展壮大密不可分。虽其以民歌小调(黄梅采茶调)和民间俗曲作为雏形，但其所处之地戏曲文化的历史悠久绵长，演出氛围浓郁深厚，为新剧种的萌发提供了肥沃的土壤，“黄梅戏音乐以汉族音乐中最常见、最一般、最基本的音阶、调式、旋法为基础，是一株便于嫁接的砧木，许许多多外来腔调都可以植入其中并开花结果”[1]327。黄梅戏很快便在其他艺术形式的滋养下从只有“三打七唱”的民间小戏发展为声腔结构完整、舞台艺术娴熟的成熟剧种，到了20世纪中后期，黄梅戏甚至一跃成为中国最具影响力的戏曲剧种之一。

一、采华撷芳——从民歌小调到完整音乐体系的形成

“楚人善歌”，黄梅戏最早便起源于湖北黄梅县流行的渔歌、樵歌、采茶歌及由外地传入的安徽凤阳的花鼓歌、桐城的桐城歌和江西的江西调等民歌小调，统称为黄梅采茶调。清乾隆年间，湖北黄梅一带数次发生严重水患，大量的灾民为逃水荒，以沿途卖唱乞讨的方式把黄梅戏采茶调带到了安徽省安庆地区，并在传播过程中不断吸收融合皖、鄂、赣相邻地区流行的莲花落、闹花灯、打彩调、龙船调等民间歌舞和道情(渔鼓)、新八折、连厢、罗汉桩、送傩神等民间说唱艺术，逐渐由民歌小调发展为具有简单情节的歌舞小戏，并形成了以安庆官话为主体的戏曲语言，被称为“怀腔”“府调”。至此，黄梅戏已经成长为一个拥有独立品格的新兴剧种，但在早期阶段，主要戏曲形式二小戏、三小戏还是以花腔小调为创作基础，没有脱离村歌哩咏的形态范畴。即便如此，我们仍然看到了早期黄梅戏善于拾捡民间音乐元素的开放特质。

黄梅戏音乐元素逐渐丰富，风格趋于稳定，并最终发展成为一个具有自己鲜明特色的完整体系，始于对青阳腔(高腔)、徽调、京剧等成熟戏曲音乐形式的借用、吸收。“兴起中的黄梅戏，受到同一地区流行的古老、成熟剧种的影响，乃是中国的戏曲艺术发展中的常事”[2]9。明代中叶，安徽地区的戏曲演出呈现出前所未有的繁盛之势，随着昆山腔、余姚腔、海盐腔和弋阳腔等南戏四大声腔的相继传入，并融合当地的方言俚语和歌舞、说唱等艺术形式落地生根，又逐渐形成了徽州腔(池州腔)、青阳腔、太平腔、石台腔等第二代南戏声腔。明代戏曲理论家王骥德在他的《曲律·论腔调》中曾道：“数十年以来，又有弋阳、义乌、青阳、徽州、乐平诸腔之出。今则石台、太平梨园几遍天下，苏州不能与之角什之二三……”[3]117从中便可看出当时徽州戏曲之盛况。在这些新兴声腔中，又以徽州腔和青阳腔影响最为深远，被誉为“徽池雅调”一度风靡全国。清道光年间，京剧形成之后便以破竹之势独霸北京剧坛，并迅速向全国蔓延渗透，清末民初皖江地区所演剧目“几乎全为京戏了”[4]262。黄梅戏成长于如此浓厚热烈的戏曲文化氛围之中，想要短时期内得到自身的成长壮大，在观众群中占有一席之地，向这些成熟的剧种学习、借鉴，甚至直接通过剧目(连同声腔在内)的整体移植，来进行音乐声腔的扩充，无疑是条捷径，也是必然的选择。

(一)青阳腔(岳西高腔)

黄梅戏的传统剧目中有许多直接来源于青阳腔(岳西高腔)，如本戏《天仙配》《罗帕记》《花亭会》，小戏《钓蛤蟆》《卖斗箩》《王婆骂鸡》。黄梅戏在对这些剧目移植的过程中，连同声腔也一并吸收。青阳腔(岳西高腔)的音乐结构属于曲牌体，以板腔体为主的黄梅戏为保持剧种声腔风格的统一，需对这些原始声腔进行转化才能化为己用。虽然曲调有所变动，但仍保留着原腔的调式和韵味。随着黄梅戏剧目数量的快速增加，对音乐多样化需求的不断增长，很多这样的外来声腔在其他剧目中的使用渐趋频繁，最终形成了自己固定化的基本腔体，成为黄梅戏的传统声腔。

(二)徽剧

清咸丰时期，黄梅戏已在青阳腔和徽剧等剧种的影响下开始有大戏上演了。清同治之后，即使徽州当地戏班逐渐向京剧靠拢，甚至易徽为京，安徽皖南地区的徽班演出却仍“处于兴旺发达之中”[4]169。徽班的长期兴盛对黄梅戏音乐产生了最为直接的影响。

20世纪二三十年代，京剧回流至安徽地区，其前身徽剧反而逐渐衰退。徽剧艺人为生计所迫，也加入到了黄梅戏的表演行列当中。黄梅戏旦角演员琚光华在任黄梅戏双喜班班主兼主演时期，招揽了一些优秀的老徽戏艺人入班，移植了《渭水河》《大报国》《秋胡戏妻》等徽剧剧目，同时任用潜山县徽班艺人黄金山和汪云甫以京胡为黄梅调托腔，并在汪云甫的帮助下对徽班的音乐进行借鉴吸收，使黄梅戏的唱腔得到了丰富和提高。黄梅戏剧目《小放牛》《十八扯》《补缸》《卖胭脂》《老少换妻》《送亲演礼》等，都是从徽班直接移植而来的小戏。《卖大蒜》《打纸牌》等黄梅小戏，也明显由徽调小戏《打面缸》《双怕妻》改编而来。黄梅戏《血掌记》(又名《血手印》《苍蝇救主》)《鸡血记》《双丝带》)《张古董借妻》(又名《借妻困城》)和《云楼会》(全本)等剧目都改编自徽剧，部分徽调声腔也借剧目的移植被黄梅戏吸收。除了声腔的大量移植，黄梅戏传统锣鼓点和伴奏乐器的丰富也得益于徽剧等成熟剧种的影响。因此，黄梅戏在抗战时期还一度被称为徽戏或徽剧。

(三)京剧

清道光之后，京剧已经风靡大江南北，到了光绪时期，甚至安庆、石牌等徽剧的发源地也视京剧为时尚新腔，开始徽调“京化”或直接搬演京剧(当时称为京戏)。直至抗日战争爆发，整个安徽地区都有京剧上演了。这就为黄梅戏和京剧音乐声腔之间的交流提供了可能。

20世纪30年代中期，黄梅戏已经在京剧的影响下逐渐将伴奏乐队由场上移到场下，并在进入上海的演出时期“把低沉的高腔打击乐器也换成了城里人听得惯的京剧武场”[5]969。但黄梅戏音乐明显受到京剧的浸染始于抗战时期，期间，安庆等地的京剧艺人因战乱经常与黄梅戏艺人搭班演出或直接改唱黄梅戏，像曾是京剧班艺人的严昌明，就因所在戏班遭到遣散，之后与黄梅戏艺人组成了黄梅戏班。“怀太师管区接兵团”组织的黄梅戏班中有个叫郝隆奎的艺人，也曾是京剧戏班的文场演员。解放前在潜山、怀宁、望江等地演出的黄梅戏班“仁义堂”，也同时上演京剧剧目。黄梅戏艺人与京剧艺人同台演出，被称为“京黄合演”。最早的“京黄合演”始于1938年，安庆的“皖钟大舞台”和“华林剧场”先后组织受困于当地的王少舫等京剧艺人和丁永泉等黄梅戏艺人开业唱戏，京剧、黄梅戏艺人由此便互相支援、联合演出。安庆的“抗建剧场”也是“合演”多次的戏院，经常在此联合演出的京黄艺人还曾多次“搭伙”以“抗战剧团”的名义到周边的乡镇演出。不但黄梅戏(当时称为“小戏”)演员有机会学习、演唱京剧(当时称为“大戏”)，京剧演员也不介意演唱当时还是“下里巴人”的黄梅戏。这样一来，京剧中逐渐插入了黄梅戏的唱腔，黄梅戏艺人也不时地把京剧的皮黄等唱腔融进黄梅戏的演唱中，这种“两下锅”的表演方式使得两个剧种的唱腔相互融合，黄梅戏的唱法也得到了规范和提升，彼此都得到了艺术汲养。黄梅戏还受到了京剧锣鼓和用京胡托腔的影响，大大提升了自身音乐的表现力。王少舫、黄远来、陈金奎等不少京剧艺人由此转而成为了黄梅戏演员，特别是王少舫之后成为了黄梅戏的一代宗师，其唱腔被后来者竞相模仿。

这段时期之后，黄梅戏演员为提高自身的技艺和艺术修养，都主动投身到对京剧的学习中，严凤英就曾先后跟胡永芳、王艳梅、胡金涛、刘凤云、甘贡三等学过京剧的花旦戏和青衣戏。在黄梅戏中加入京剧唱腔、曲调或直接演出京剧折子戏风行一时，严凤英、潘璟利、丁俊美等青年演员都有过这种尝试。但由于两个剧种音乐风格不易协调，过于频繁且大面积地在黄梅戏中穿插京剧唱腔难以保持剧种风格的统一，这种做法逐渐被时间所淘汰。但京剧对黄梅戏音乐润物细无声式的影响还在继续。如安庆的王文治曾因为会拉京二胡而被吸收到黄梅戏的创作当中，并奠定了之后高胡为黄梅戏主奏乐器的基础。

(四)其他剧种、曲种

黄梅戏除了吸收青阳腔、高腔、徽剧和京剧的相关音乐语汇之外，也陆续接受了其他一些剧种、曲种的音乐滋养。

早期的黄梅戏声腔曾受过汉剧的影响，流行于湖北或江西的黄梅戏受到汉剧音乐的影响最多。过去汉剧有名的老艺人如龚三启等大多都会唱黄梅戏。从20世纪30年代初期，黄梅戏艺人先后进入上海演出。此时的上海戏班聚集，剧场林立，演出行业非常繁荣。在这里，黄梅戏艺人开阔了眼界，提高了对戏曲艺术的审美认知，除了徽剧和京剧，也开始向沪剧、扬剧、评剧等其他剧种学习。在音乐上，以丁永泉为代表的黄梅戏艺人向评剧艺术家小白玉霜等戏曲名家学习了演唱技巧，并开始对传统声腔进行初步改革，减少了原始声腔中的虚词衬字，使原来有些板滞的唱腔更加明快、流畅，易于观众听懂和接受。限制了帮腔的使用，试用胡琴托腔，并把唢呐等乐器引入到黄梅戏的伴奏中，“在上海三年多时间，伴腔的胡琴用过南胡(即京二胡)、扬剧高胡和京胡，都是由演员丁紫臣、唐怀珠两人兼的，唢呐是由吴汉洲兼的”[2]315。

除了兄弟剧种，黄梅戏还从安庆的民间歌舞和十番锣鼓中吸收了[八哥洗澡][反工字][工尺上][绿毛林]等曲调作为闹台锣鼓和吹打。

黄梅戏音乐在不断吸收、创新、积累的过程中遵循着“一曲多用”“一曲多变”的创腔原则，随着黄梅戏由简单到复杂的结构性演变，经过两百多年的发展，终于在20世纪初形成了一套相对完备且有自身风格的音乐体系。黄梅戏从乡野小戏走过政权的几度更迭，挨过战火纷飞的岁月，在对一代又一代新老戏曲等声腔艺术取精用宏、不断突破音乐形阈的继承发展中，终于成为了当地最具影响力的剧种之一，为其后来开拓更大的发展空间打下了坚实的基础。

二、博采众长——为传统音乐赋予历史的深度和新时代的广度

20世纪50年代初期，黄梅戏各方面发展趋于完备，已经以一种成熟剧种的姿态立于中国艺术之林。由于当时全国性“戏改”运动的蓬勃开展，黄梅戏通过政府的鼓励与支持，以及各方面艺术人才尤其是新文艺工作者的加入，很快又进入到一个崭新的发展时期。特别是1953年之后，安徽省黄梅戏剧团的成立，为黄梅戏艺术全面系统的革新奠定了基地。黄梅戏音乐工作者在创作中投入了极大热情，他们既尊重传统，又大胆创新，并继续让黄梅戏通过同异质音乐文化的碰撞、交流来获得自身的丰富与提升。1954年，移植剧目《春香传》在音乐上的大获成功，标志着黄梅戏音乐新时代的来临。随着黄梅戏音乐影响力的逐渐扩大，其他艺术门类对其音乐文化的认同和输入也逐渐展开。

(一)新腔的出现

明代王骥德曾在《曲律·论腔调》中讲：“世之腔调，每三十年一变，由元迄今，不知经几变更矣。大都创始之音，初变腔调，定自浑朴，渐变而之婉媚，而今之婉媚极矣。”[3]117这虽然是对南戏腔调发展规律的总结，却道出了戏曲发展由俗变雅，进而精致化的必然趋势。黄梅戏也是如此。20世纪50年代初期，为增强黄梅戏音乐的表现力，黄梅戏音乐工作者在传统声腔的基础上继续改革创新，创腔方式开始“向现代专业作曲过渡”[1]330。随着编创手法的趋于多样，腔体的结构更加灵活多变，种类也更加丰富，产生了许多新式腔体。这些新腔有的是在原有腔体的基础上加工整理而来的声腔，有的是把不同的多种腔体进行改编、组合而形成的声腔，有的则是不基于任何传统音乐形式的新创声腔。另外，还有很大一部分新腔是在对其他剧种、曲种和民歌甚至西方音乐的广纳博采中吸收其音调、节奏等音乐元素发展而来的声腔。

较之黄梅戏尚未“成型”的阶段，这个时期黄梅戏已不再安于一地，与兄弟剧种、曲种的交流也越发广泛。高腔(青阳腔)、徽剧、京剧等剧种仍然是黄梅戏音乐吸收借鉴的来源。除此之外，黄梅戏音乐对全国各地诸多风格各异的地方剧种、曲种都敞开了怀抱，不同程度地吸纳了这些南腔北调的音乐元素。50年代之后，黄梅戏对其他音乐语汇的吸收不再像过去一样，简单盲目地“拿来就用”，而是根据剧目所要表现的剧情、人物的具体情况，对所要吸收的音乐元素去粗取精，在唱腔的节奏及旋法上作出调整，使其能够很好地与传统声腔融合，达到由表及里的“黄梅化”才是创作新腔的合理方式。另外，随着黄梅戏的创演中心由安庆移至合肥，其舞台语言也在安庆官话的基础上逐渐加入了普通话的语言特点①，并对声腔产生了新的影响。新腔的出现，特别是多声部音乐作曲技法的普遍运用，极大地丰富和拓展了黄梅戏声腔的表现空间。

(二)西方音乐元素的介入

黄梅戏首次与西方音乐亲密接触是乐队中西洋乐器的引入。黄梅戏乐队从早期只有锣鼓的“三打”阶段，直到20世纪40年代末期都没有太大的变化，音乐表现力仍显单薄，乐队的规模与形式依然可以用简陋形容。后来，一些黄梅戏班开始用主胡伴奏，并增加了筹、笛、笙等丝竹乐器。进入50年代之后，由于剧种本身的发展，和专业音乐工作者的参与，黄梅戏乐队才正式开启了自身的改革进程，除了引进三弦、萧、扬琴、阮等大量的民族乐器之外，还逐步加入了西洋乐器以增强音乐的表现力。

移植剧目《春香传》(1954)，是这个时期黄梅戏首次进行戏曲音乐改革的剧目，西方音乐形态及理念的引入起到了直接且关键的作用。该剧的音改工作由时白林、王文治和方绍墀负责，这些年轻的音乐工作者思维活跃，对于西方音乐文化等新兴事物易于接受和吸收，很快便确定了该剧的音乐总谱制和乐队指挥制。他们从省政府的仪仗队邀请了提琴组、木管组等部分西洋乐器和琵琶等民族乐器的演奏员，组成了近二十人的管弦乐队。废除了传统的锣鼓经，主旋律确定之后，演员按照定好的分谱演唱自己的声部，演奏人员同样按照定好的分谱演奏，由时白林在乐队前担任指挥。该剧的首战告捷“拉开了黄梅戏全面尝试性音改的序幕”[6]22。

随后，黄梅戏电影《天仙配》吸取了《春香传》音乐改革的成功经验，进一步扩充了乐队，增加了西洋乐器的种类。自此，小提琴、中提琴、大提琴、贝司、单簧管、双簧管、长笛、定音鼓等西方管弦乐器(包括电声乐器)正式参与到黄梅戏乐队的伴奏当中，并逐步扩大规模，打开了与民乐分庭抗礼的局面。随着黄梅戏舞台艺术阵容的升级，对舞台情绪、气氛渲染需求的提高以及黄梅戏电影、电视剧的大量产生，中西结合的大规模乐队伴奏已成为常态。1999年，由安徽省黄梅戏剧院和北京交响乐团联合演出的“黄梅交响演唱音乐会”出色地展示了黄梅戏与交响乐的首度结合。

西方音乐对黄梅戏产生的影响还在作曲技法上有所体现。如《孟姜女》“哭城”一场的紧打慢唱就借鉴了西方歌剧的处理方法；《严凤英》的序曲“我会回来”和尾声“情丝难断”两段唱腔都在传统唱腔的基础上融合了歌剧的咏叹调。最为突出的是，西方音乐中旋律结构的设计，远近关系的转调，合声、复调及多声部的运用都被黄梅戏音乐所融合。如《春香传》首次尝试了合唱、重唱的音乐形式。黄梅戏电影《天仙配》把西方歌剧中二声部合唱、男女声二重唱的形式引入其中，就有了“云浪翻滚雾沉沉”“满工对唱”(又名《树上的鸟儿成双对》《夫妻双双把家还》)这些长盛不衰的经典唱段。这种曲体结构在之后的黄梅戏音乐创作中被多次改编借用，《孟姜女》中的“梦会”、《风尘女画家》中的“海滩别”、《秋千架》中的“不要怨我”、黄梅戏电视《貂蝉》中的“相思鸟”等，都是从这一曲体扩展而来。《雷雨》中“男女声齐唱的‘庭院深深’，鲁妈、周朴园的二重唱，鲁贵唱的‘常言道’，周萍与男齐的‘雷疯了雨犯了’，序幕与尾声的器乐曲赋格与男女混声合唱的‘哼鸣’等唱段”[6]89，都对欧洲安魂曲的形态有所借鉴。

唱腔是中国戏曲塑造人物的重要手段，声部的交替、重叠，曲调的形态及转变等西方音乐元素的渗入、贴合使黄梅戏的音乐表现更为丰满，色调更为浓郁，对制造戏剧性冲突、推动剧情发展、渲染气氛、抒发情感都发挥着举足轻重的作用。

三、黄梅戏音乐路径的拓展

黄梅戏音乐是该剧种的主体，也是凸显其风格、韵味和营造戏剧整体情境的主要承载体。在黄梅戏舞台艺术各方面都发展成熟且拥有了庞大的受众群体之时，其音乐、唱腔便具有了相对独立的欣赏价值和审美意义。随着时代的发展、科技的进步，作为大众文化的黄梅戏受到了媒体及其他艺术领域的广泛关注。黄梅戏音乐乘势而起，不仅仍在传统戏曲舞台上发挥着举重若轻的表现功能，并且挣脱了那一方天地的桎梏，从黄梅戏艺术的有机组成部分衍变为具有独立戏剧功能和品格的艺术形式，或与其他艺术门类相结合形成了新的艺术品类。黄梅戏的唱片、磁带、广播剧、清唱剧、音乐会，黄梅调电影、黄梅歌，甚至吸收黄梅曲调的流行歌曲都是黄梅戏音乐跨文化发展的产物。

(一)音乐载体的多元化发展

自20世纪50年代，黄梅戏逐渐开始了与多种艺术媒体的密切接触与频繁嫁接。在中国影视业还不发达的时期，唱片首先使黄梅戏音乐作为独立的艺术形式出现在听众面前。黄梅戏首次灌制唱片是在1952年录制的安徽省戏曲观摩演出团在上海大众剧场的两场黄梅戏演出，当时的剧目有传统小戏折子戏《打猪草》《补背褡》《蓝桥汲水》《天仙配·路遇》和现代戏《柳树井》《新事新办》等，拉开了黄梅戏走向全国的序幕。同年，严凤英、王少舫、潘璟利等黄梅戏演员又在安庆录制了一批黄梅戏磁带和唱片。60年代初期，王少舫、严凤英的《春香传》等唱片已经广销海内外。此后几十年中，后来居上的黄梅戏的电影、电视也被制成录像、光碟大量发行，黄梅戏的各种音像制品以供不应求之势不断涌现市场，使黄梅戏清新婉美的音乐曲调以多种形式在更为广泛的社会群体中被接受。

1955年，黄梅戏与电影的首度联姻之作《天仙配》大获成功，在全国范围内掀起了持续而热烈的黄梅戏电影风潮。紧随《天仙配》之后，《夫妻观灯》(1956)、《春香闹学》(1958)、《女驸马》(1959)、《槐荫记》(1963，根据《天仙配》改编)、《牛郎织女》(1964)及之后的《小店早春》《龙女》《孟姜女》《生死擂》《山乡情悠悠》等多部传统、新编剧目都被搬上了银屏。石挥、刘琼、岑范等电影导演对作品中的音乐都提出了创新的强烈要求，如取消了唱腔和描写音乐中僵化的板式和锣鼓点的使用等。后来的导演、作曲也在不遗余力地从各方面调整对戏曲电影音乐戏剧性的把握。自20世纪50年代末，《天仙配》等黄梅戏电影陆续进入香港，很快便在当地引发了“黄梅热潮”。香港的电影公司借此机会制作了《貂蝉》等几十部黄梅调电影，一时风靡港澳台和东南亚地区，成为了一代人的经典回忆。

这一时期，广播媒介在国内迅速普及，为黄梅戏的传播起到了极为重要的作用。在五六十年代，安徽省人民广播电台录制的黄梅戏剧目就有450多个，在播出时长上黄梅戏也远超其他戏曲剧种。80年代初期，出现了《凤灵》《春城飞花》等专为广大广播听众制作的黄梅戏广播剧。相对于传统黄梅戏舞台剧的录制再播放，黄梅戏广播剧把“听”作为观众唯一的信息接收方式，在黄梅戏传统艺术的基础上吸收了广播艺术的特点，在剧目的呈现上专致于强化、突出音乐唱腔、道白等声音造型的表现力，使听众充分发挥自己的主观能动性完成对黄梅戏欣赏的整个过程。这种新的艺术形式同黄梅歌、黄梅音乐一起，逐渐在广播媒介形成了一股强大的“黄梅流行文化综合体”，使听众对黄梅戏，特别是对其音乐、声腔的欣赏过程变得更加纯粹，同时也更为便利。这就为黄梅戏音乐的发展提供了更为广阔的空间。

20世纪80年代，黄梅戏广播剧正值火热之际，黄梅戏又开启了与电视剧的“组合”模式，黄梅戏电视连续剧《郑小姣》《七仙女与董永》《西厢记》《女驸马》《朱熹与丽娘》《家》《春》《秋》《木瓜上架》《龙凤奇缘》《李清照》《郎对花姐对花》等50多部剧目，在之后的20多年中接连上演。虽然黄梅戏电视剧的音乐仍以传统声腔为基础，但由于电视剧中的人物类型已大大超出了舞台剧的容纳范围，各种情境的呈现及人物情感的表达也不是所有传统唱腔都力所能及，所以就要在充分发挥黄梅戏传统音乐特色的基础上根据剧情、人物和时代的审美情趣进行有效改编，甚至发展出与传统声腔差别较大的新腔。如在黄梅戏电视剧《春》中，作曲家运用了多种改编手段把黄梅戏传统音乐中[对板]的优势发挥得淋漓尽致，既保留了剧种的传统韵味，又与人物的情态相契合，还与《家》中的一些唱段保持了传承关系，给人以新颖、贴切之感，值得细细回味。另外，为了最大限度地降低观众的欣赏障碍，黄梅戏影视作品中的念白也完全转化为了普通话。通过电视剧与广播剧的大量实践，黄梅戏在音乐表达上又有了很大变化和提高，呈现出新的面貌。

(二)以音乐为主体的舞台表现形式的出现

随着黄梅戏的影响力和号召力日益凸显，其舞台表现形式也有了多样化的发展趋势，以黄梅戏音乐为主体的音乐会、清唱剧、歌舞剧陆续衍生而出，彰显了黄梅戏音乐独特的艺术魅力。

1.音乐会

20世纪50年代之后，西方音乐的总谱制、乐队的指挥制被引入到戏曲艺术当中，借鉴西方音乐会的形式，展现中国戏曲音乐独特风格、精神的音乐会逐渐多了起来，黄梅戏也凭借音乐会这一新的表现舞台，通过对该剧种音乐美的独立展示，为观众呈现了异于传统舞台表演的视听盛宴。如1993年的“时白林声乐作品音乐会”；1999年的“黄梅交响演唱音乐会”；2004年在新加坡华乐团音乐厅(新加坡大会堂)隆重举行的黄梅戏音乐会“天仙配·黄梅戏之夜”；2007年，纪念时白林先生从艺60周年的“时白林作品音乐会”；2007年，在新加坡滨海艺术中心音乐厅，由新加坡华乐团音乐总监叶聪和音乐家时白林策划举办的黄梅戏音乐会“华乐·黄梅齐争辉”；2008、2009年，安徽电视台《相约花戏楼》栏目连续两年举办的“盛世黄梅——黄梅戏新春音乐会”；中央11频道《九州大戏台》栏目于2012年推出的“魅力黄梅——全国黄梅戏名家戏迷新春演唱会”；2013年的“黄梅迎春——安徽2013新年音乐会”等各种黄梅戏主题的音乐会，为黄梅戏的传播和发展开辟了新的道路。

2.清唱剧

清唱剧最早出现在16世纪末的欧洲，与基督教关系密切，是一种具有完整戏剧结构和情节的大型声乐作品，多在音乐会中演出，演员不化装、也没有戏曲舞台上的各种程式动作，只通过演唱进行叙事和感情抒发，咏叹调、宣叙调、独唱、重唱、合唱都是常用的演唱形式。黄梅戏本以歌舞见长，并善于打破艺术门类界限对异质艺术元素进行吸收、融合，因此，其与清唱剧的嫁接也在意料之中。1993年，时白林先生首次把新编剧目《孟姜女》改为清唱剧，大大增强了交响乐对波澜起伏乃至极致情绪的表现力。2007年，清唱剧《孟姜女》又在原来的基础上被改编成音乐诗剧；2010年的大型黄梅交响清唱剧《天上人间》，2016年的清唱剧《汉宫秋》，2017年的清唱剧《红梅赞》，都通过不同乐章富有层次地表现出了极大的艺术感染力。

黄梅戏与清唱剧的结合带来了舞台表现内容与形式的双重转变：以声乐为主体的表现形式取代了原来熔“念唱作打”于一炉的综合性舞台呈现；以叙事为主体的场次结构变为由多个乐章组成的音乐结构；弱化了具有强烈叙事功能的矛盾冲突等情节设置，增强剧种音乐的戏剧性，通过交响乐转换环境和烘托气氛，演员的声腔直接深入人物内心世界、抒发情感和刻划心理活动。黄梅戏清唱剧放大了剧种音乐的表现力，增加了观众对音乐的理解感悟和想象空间，从而焕发出独特的艺术魅力。

3．音乐剧

音乐剧也叫歌舞剧，是20世纪初在美国和英国发展繁荣起来的戏剧样式。有意被弱化了的戏剧叙事让位于音乐，歌曲、舞曲、背景音乐、序曲与间奏曲等多种音乐形式构成了这种舞台艺术的整体框架。音乐风格的千变万化、包容万象是音乐剧的显著特征，游吟、布鲁斯蓝调、爵士、灵魂乐、摇滚、迪斯科等都可以成为音乐剧的主打色彩。由于黄梅戏音乐的旋律化、通俗化和易于与其他音乐类型融会贯通的开放性，其与音乐剧的跨界组合相较于其他剧种更容易找到相互协调的双赢表达方式。因此，黄梅戏便成为第一个吃螃蟹的剧种。

1998年推出的第一部音乐剧《秋千架》，2008年的音乐剧《长河》《美人蕉》，2012年的音乐剧《贵妇还乡》等，都体现出对戏曲舞台剧传统模式的突破，歌舞从原来融为一体的各种艺术元素中脱颖而出，成为主要的表演方式。民歌、西洋乐、古典音乐、流行音乐元素都被糅进了黄梅戏的旋律当中，以黄梅戏音乐为主调的音乐跨界混搭成为这些音乐剧首要的关键词。2016年创排的《曙光曲》，是黄梅音乐剧的另一种呈现。该剧没有以音乐“大杂烩”的方式显示自己的“音乐剧”属性，也没有用各种酷炫风格的现代流行曲凸显自己的“时尚感”；其表现中国知识分子积极参与抗战的深刻主题，奠定了剧中音乐庄严激越的统一格调，以深沉、浓烈的抒情色彩提升了全剧的意境。

著名作曲家李海鹰曾明言，“音乐剧与戏曲相结合是重建戏曲现代品格的有效途径”[7]，黄佐临也对黄梅戏充满了期许，“中国歌剧的发展要从地方戏曲中寻找出路，从黄梅戏中发展中国的音乐剧可能性极大”[1]342。这条中西合璧之路虽不失为扩大黄梅戏影响力、保持其旺盛生命力的一条捷径，却也并非坦途。音乐剧作为从西方舶来的现代戏剧形态，以流行于当下的音乐和舞蹈为灵魂，而具有鲜明特色的黄梅戏与这些艺术高度地融合绝非易事，很容易就会显露出违和的矫饰和拼贴痕迹。因此，黄梅戏要做具有中国特色的音乐剧，除了要充分发挥黄梅戏音乐的独特个性和超群魅力之外，还要勇敢打破“歌舞的围墙”，使所有艺术元素与叙事产生真正的戏剧性联结，在不断尝试和探索中找到自己独立的审美价值。

(三)黄梅歌

黄梅戏本身就是从民间歌舞发展而来，虽然已成长为蜚声海内外的一大剧种，但是其音乐体系中非常重要的花腔部分还保留着浓郁的民歌特色，黄梅戏音乐本身也有着不同于其他戏曲音乐的通俗特质：它的音区范围在大六度到大九度之间，对演唱者音域宽度的要求较低；唱腔中的拖腔较少，且行腔徐急有度；唱词语言使用的是“中州韵、湖广腔”，后又吸纳了普通话的一些语言特点，易于南北观众普遍接受；音乐旋律性较强，朗朗上口。这些不走极端的中庸精神使其形成了极强的亲和力，具备了音乐风格流行化的前提，很容易就能与当下受欢迎的艺术形式结合，曾经风靡一时的黄梅调电影就是典型的例子，其旋律化的唱段《夫妻双双把家还》俨然已成为黄梅“戏歌”，传遍了大江南北和海外各地。

如果说黄梅戏电影、电视剧、广播剧，音乐剧、清唱剧都只是传播载体的不同抑或对音乐唱腔有所侧重引起了黄梅戏音乐风格的转变和品质的提升，那么，黄梅歌就是对黄梅戏音乐本体的解构和化用。可以说，20世纪80年代出现的黄梅歌是现代黄梅戏音乐走得最远的一种艺术形态，有着独立的艺术品质。黄梅歌不是黄梅戏的唱段“精选”，更不是单独的唱腔改编，它摆脱了戏曲固有的板式和曲牌形成的桎梏，只借鉴其曲调和旋律，保留了黄梅戏音乐婉曲圆润的韵味，使其与民歌舒展、流畅的风格和流行歌曲的气息唱法完美结合，以戏铸其魂，以歌筑其型，完成了从戏曲声腔到通俗歌曲的自我嬗变。

吴琼是首位把黄梅歌引入大众视野的艺术家，由她演唱的《啊，小石桥》《雨打农家竹篱笆》《悄悄话》《一弯新月》《逍遥游》等第一批黄梅歌，受到了人们尤其是年轻人的喜爱。时白林、陶演、徐代泉等作曲家，陈小芳、赵媛媛等多位著名的黄梅戏演员，华人女高音歌唱家斯兰、香港民歌歌手奚秀兰、流行歌手邓丽君等，都先后参与过黄梅歌的创作，其中不乏深入人心的经典曲目。

黄梅戏由歌而来，还复歌去，又一次见证了艺术的回环往复、生生不息。应时代潮流而生的黄梅歌具有巨大的市场需求和社会影响力，并带起了一股全国性多剧种的“戏歌”热潮。其自身的成功不但为黄梅戏音乐发掘了新的可能，也为黄梅戏在新的艺术领域开拓市场提供了新的经验和思路。

黄梅戏以音乐为灵魂，经历过俗的质朴、雅的优婉、精的致粹，一直秉持着开放兼容、与时俱进的品格和勇于创新的实践精神，实现着自我超越。在其越来越多元化的发展过程中，黄梅戏音乐给我们带来的思考是多方位的：它作为剧种，向新的空间拓展，成为审美转向之纽带；作为传播介质，对异质音乐艺术元素进行吸纳、同构。与此同时，其音乐本身也不断突破着前人的创作理念和手法，在具体性、生动性及表达功能的明确性上都有着显著提升。相信黄梅戏艺术在其音乐内涵的极大丰富下，遵循艺术的本质规律，尊重传统、立足当下，仍然具有可持续多途径发展的潜能。

注释：

①“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已为普通话所代替，合肥区域的剧团演出的黄梅戏受普通话影响较大，黄梅戏影视剧的念白已完全转变为普通话了。

[1]安徽省艺术研究所.黄梅戏通论[M].合肥：安徽人民出版社，2000.

[2]时白林.黄梅戏音乐概论[M].北京：人民音乐出版社，1989.

[3]〔明〕王骥德.曲律[C]//中国古典戏曲论著集成(四).北京：中国戏剧出版社，1959.

[4]王长安.安徽戏剧通史[C].合肥：安徽教育出版社，2010.

[5]王长安.中国黄梅戏[C].合肥：安徽文艺出版社，2009.

[6]时白林.我的音乐生涯[M].上海：上海音乐出版社，2016.

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