美术史学视域下的音乐图像学研究——以《根特祭坛画》为例

裴 莹

美术史学视域下的音乐图像学研究
——以《根特祭坛画》为例

裴 莹

美术史和音乐史是互相分开的学问。在音乐与美术领域同时发挥才华的艺术家，如哥特时期活跃的德国女画家安吉里卡·考夫曼（Angelika Kauffmann，1741—1807）在1791年创作的《在音乐和美术之间逡巡的自画像》（诺斯特尔修道院，维克菲尔德）里，受困于两者之间，应该如何抉择的艺术家自身被描绘于作品之中。以“音乐”为主题的绘画作品有很多，音乐史里也包含以“绘画”为研究对象的部分。这些具体研究从历史研究的角度来审视美术史和音乐史这两个学科相互影响与渗透的关系，可以绘画作品为线索，来开展艺术史研究。

图像学；美术史；祭坛画；乐器

一、美术史与音乐史的交汇

20世纪初奥地利音乐史学家吉多·阿德勒(Guido Adler,1855—1941)的方法论奠定了针对音乐学样式的研究基础。那个时候,阿德勒是以美术史风格学研究为基础的维也纳学派中的李格尔(Alois Riegl,1858—1905)以及瑞士美术史学家海因里希·沃尔夫林(Heinrich Wolfflin,1864—1945)的理论为依据。另外在1919年,库尔德·萨克斯(Curt Sachs,1881—1959)首次将美术史中的概念具体用于音乐分析。他在这里尝试根据沃尔夫林对文艺复兴和巴洛克进行区分而提倡的概念用于研究16、17世纪的音乐。如今,“巴洛克”一词已经不仅仅局限应用于音乐史方面,作为时代的概念亦被涉及,“巴洛克音乐”是指涉于美术史上被称为“巴洛克时期”的17-18世纪时的乐曲。

美术和音乐的发展轨迹并不一定是平行的。15世纪意大利诞生了文艺复兴美术,以及17世纪在绘画方面迎来黄金时期的荷兰,都是在美术方面首先有所成就,到了19世纪的德国,音乐惊人觉醒并得到发展,但是在美术方面却没有得到与之相对应的成熟走向。也就是说,美术和音乐在艺术表达方式上的差异,是在发展史上就有所区别的。即使在同时代被制作的作品,也无法将它们做相同的归纳,这是库尔德·萨克斯在以后的研究中表明出来的。因此,从20世纪70年代到80年代,特别是从美术史视角来看音乐图像学领域的研究发展,更应该是分开对待的。

20世纪30年代,奠定了图像解释学基础的美术史学家阿比·瓦尔堡(Aby Warburg,1866—1929)的周围,萌芽了美术学与音乐学之间的共通研究。音乐图像学被视为是从20世纪30年代开始,是为了进行乐器修复而对尚存的古绘本、绘画资料进行整理并界定的科学。1500年以前制作的乐器现存很少,那些失传乐器的结构、演奏技术、演奏形式以及当时社会相关知识的美术作品都是非常珍贵的资料,正是因为第二次世界大战之前的绘画中被描绘的乐器具有真实感,所以其可靠性足以作为从事乐器复原的素材而被集中研究。[1]

那么作为音乐图像学研究对象的绘画包括怎样的主题呢？从基督教美术领域来看,首先在《旧约圣经·诗篇》中描绘的插图里,经常以人物演奏乐器的形式出现,《诗篇》的记录者大卫也曾作为竖琴演奏者出现在插图中。《新约圣经·启示录》中,吹号角的天使以外的其他24名元老们各自持不同乐器,12世纪至15世纪,与“奏乐天使”相关的图像中,更是展开了关于乐器的多种多样的画面。[2]

在战后的美国,以出生于奥地利的学者温特尼茨(Emanuel Winternitz,1898—1983)为中心展开相关研究,而霍华德·迈·布朗(Howard Mayer Brown,1930—1993)在1972年开始试图将1800年以前的以乐器为题材的绘画作品目录化,1984年音乐图像学专业杂志IMAGO MUSICAE由奥地利音乐图像学者提尔曼·西巴斯(Tilmann Seebass)编辑刊行。这些研究人员研究的方法论是以美术史学家潘诺夫斯基(Erwin Panofsky,1892—1968)以及扬·比亚韦斯托基(Jan Białostocki,1921—1988)的图像解释学理论为依据的。20世纪初,在维也纳的阿德勒和李格尔等人也与阿比·瓦尔堡开展了美术史和音乐史的合作研究。

如同音乐图像学研究者共同指出的一样,绘画中的图像并不一定是古乐器复原最理想的资料。绘画中的图像与其说是将当时乐器单纯描绘,更是从画家视角所进行的创作。另外,美术史学家在对绘画中乐器和乐手进行鉴定时,也容易忽视其具体音质以及正在被弹奏的事实。本文旨在通过“有演奏场景的绘画作品”与音乐图像学进行关联。这里再次提起凡·艾克兄弟(胡伯特·凡·艾克,1370—1426,扬·凡·艾克,1385／90—1441)的《根特祭坛画》(根特·辛特·圣巴夫大教堂)(图1)其中的两张“奏乐天使”(161.7cm×69.3cm)。这件多翼祭坛画是15世纪北方文艺复兴时期的里程碑,通过其自身漫长的研究过程来对音乐图像学进行观照,也许能看到美术史学中至今未曾触碰或被忽视的发现。

图1 凡·艾克兄弟《根特祭坛画》，1432年，圣巴夫大教堂

二、关于《根特祭坛画》的图像学分析

在论及凡·艾克兄弟的“奏乐天使”之前,首先想简单提及《根特祭坛画》中的24张板上作品描绘的是什么。这件闻名的作品是为比利时根特的圣巴夫大教堂创作的。祭坛画如同19世纪浪漫主义画家皮特·弗兰斯·德·诺特(Piter Frans De Noter,1779—1842)以1521年丢勒在根特滞留为题材创作的油画《访学根特祭坛画的丢勒》(恩斯赫德,特温特国立博物馆)一样,被安设在教堂礼拜堂中。一般在弥撒以外其双翼是处于闭合状态的。用于将24张作品连接的画框上题有铭文,这些都会给我们关于祭坛画的重要信息。其表门(图2)是根据作品来选取外框轮廓的,结构类似两层住宅。色彩则以象牙色、白、绿、红为基调,整体感觉统一。最上层为弧形的圆拱,从左依次为旧约圣经中记载的先知,接下来是天使与马利亚的描绘,场景的内容是《新约圣经》中四位预言者以耶稣基督降世人间,受难十字架来救济人类,整个故事从上层的“受孕告知”开始。然后下一层刻画的是这个祭坛画的捐赠者约多库斯·威德和他的妻子伊丽莎白·布柳特,以及他们中间的施洗约翰与使徒约翰。辛特·圣巴夫大教堂曾经把约翰奉为教会的守护圣人,另外,约翰也作为在祭坛内部展开启示录场面的目击者以及被选为福音书执笔者。

图2 凡·艾克兄弟《根特祭坛画》，表门，1432年，圣巴夫大教堂

打开双翼,画面的中央以身披镶金红袍的神为顶点,整体以左右对称的稳定构图呈现。首先,我们会注意到上下两层正中央的四张作品。乍看之下,人们聚集的绿色风景上方,神有如君临地面一样坐在王位上,但实际上其上下部分都表达了“天堂”的意味,即“天堂的双重重叠”状态。这是许多研究人员在争论中唯一达成一致的见解。《根特祭坛画》总体来说形成一个主题,即包含基督徒和犹太教徒在礼拜聚会时“万圣人的庆典”的情景。下层绘画里宽广的绿色风景中,有祭坛上作为祭品的羔羊,画面的近处是流淌的“生命之泉”[3],从左右两侧各有众人面向祭坛,左边朝向羔羊祭坛的是旧约中的族长和预言者们,右侧聚集起来的是十二使徒以及教会人士,中景是殉教者、证圣者和圣主教们。在左边外侧面板上描绘的是骑马的“裁判者们”,而右侧面板上描绘的是神圣的朝拜者以及由殉教圣人率领的阴修圣人们。凡·艾克对“神秘羔羊的礼赞”的描绘对应地引用了《圣经·启示录》第5章9-10节中的赞美之歌。

处在上方中央高处的是穿戴教皇冠冕和红色袍衣,左手持权杖,右手做祝福手势的神的形象,其右侧为读圣书的玛丽亚,左侧为翻书的施洗者约翰用手指向中央的人物。中央的神与其左右玛利亚和施洗者约翰的铺排,有“祈愿”的意味,也原本是从拜占庭由来的图像。这是耶稣复活后即将进行最后的审判时,玛利亚和约翰在其左右为人们祈愿的图像[4]。《根特祭坛画》是由上下的“祈愿”和“神秘的羔羊礼赞”相互组合而形成“万圣人的礼赞”的图像。1521年4月10日的《尼德兰旅行日记》中,访问根特的丢勒在拜访祭坛画之后记录道:“星期三的早晨他们把我引领到圣约翰教堂之塔”。这是提到《根特祭坛画》的最古老的记载之一[5]。

回看被设置在“奏乐天使”上方的作品概况,整体严密的对称组成7张作品,正如我们之前确认的中央的神,左右的玛利亚与约翰,以及旁边的天使们奏乐场景,左右外层描绘的亚当和夏娃被分别安排在独立的画面上。《根特祭坛画》“祈愿”的图式可以追溯至1220年制作的沙特尔大教堂南横断廊门扉外的雕塑上,其人物形象也有被指出是源自哥特式大教堂雕刻样式。沙特尔南横断廊门扉外,在门楣上雕刻着的基督正下方站立着大天使,其左右密集雕刻着人们分别走向天堂和地狱。坐在王位上的神、约翰和玛丽亚,以及这些人们被用极端的大小比例区别出上与下的不同。但是,在《根特祭坛画》中用非常大的比例描绘祈愿图式下方的万圣人们以及中央祭坛上的祭品羔羊,与左右两边的配置都拥有着共通的构造。两侧的亚当和夏娃也同祈愿人物一样,如同圆雕一样被镶刻。15世纪初由林堡兄弟制作的《最美时祷书》“耶稣的笞刑”的柱子上的男女之神,是被从下面仰望一样描绘出姿态的,从大腹女性的人物体型可以看出,其与《根特祭坛画》的亚当和夏娃的关联。上面祈愿的三人以及在两端的男女人体也能看出是以雕塑空间为基础的。和上面五张作品同样,在祈愿图像两侧的奏乐天使们也各自被给予独立的绘画空间。被指出与《根特祭坛画》相关联的还有二联祭坛画《最后的审判》(纽约,纽约大都会美术馆)、《生命之泉》(马德里,普拉多美术馆)以及《卡萨纳特的弥撒典书》“主的荣光”(温莎城堡,皇家收藏品),这些作品中的天使们围在王位上祈祷,在神的头上和脚下进行演奏,他们处于同一空间。但《根特祭坛画》中,天使们处于独立的空间,确保了其独特性。

合唱和奏乐两组的15名天使,其中向左的8名合唱天使分三排站立。画面最左边,身披华丽红袍的天使手持书见台,通过其口型和眼神向上集中并凝视在一点,可以看出他正处于发声状态。8名天使的合唱角色通过各自嘴角张开的程度可以判定出来,也容易辨别谁在进行女高音、女低音或男高音的演唱,他们各自的表情相应浮现。演奏乐器一方以画面中平行放置的管风琴以及进行演奏的天使为中心构成。左手拿提琴的天使仿佛在风琴的音色中恍惚了,手拿竖琴演奏的天使像是在敦促这个天使,并将手放在他的肩膀上,后面天使相互重叠,左侧红色服装天使的身影仅仅在风琴的背后被看见。圆雕造型的天使形象采取静止的姿态,他们表情丰富,创造出移动的空气感。

《根特祭坛画》中的“奏乐天使”突出于其他相同主题的独特之处是,可以从音乐史视角审视其中写实性最高的乐器——管风琴。“风琴”这一乐器很早就被教会音乐赋予特别的地位,凡·艾克并没有以风琴为主题来表现作品。倾斜排列的金属管道精密地再现了乐器原来的相貌。为了真实呈现金属的真实感,乐器从侧倾的角度被描绘,演奏天使也被从斜后方表现。奥托·帕赫特(Otto Pacht, 1902—1988)指出:凡·艾克所画的天使是15世纪中唯一没有翅膀的天使,天使的特征通过华丽服装和头冠得以区别。

管风琴分笛管音栓和簧管音栓两种,如同长笛吹口的笛管风琴的低音部是根据管道长度决定的,越是高音越短。为此,画面从左往右风琴管呈台阶状下降,而天使的高点被安排在画面沿左下至右上的角度,画面上部形成V字形构图,得到相应平衡。正因为风琴在画面里占有主体位置,所以提琴与竖琴并没有呈现被演奏状态。与风琴对应的是作为垂直方向要素而存在的左侧取图中合唱的天使们,通过书见台倾斜的角度来设定画面中的空间感。透气的蓝色背景前站立的天使们身披华丽刺绣的祭服,祭服上反射着光泽,左边的天使使用了更多的黄金和宝石,与右侧风琴上硬质的金属质感产生了平衡。

“奏乐天使”右侧边框里写着《诗篇》第150篇4节的一句“用丝弦的乐器和乐管的声音赞美他”。在诗篇的插图中出现的最古老的乐器是风琴,且相关素描是出自9世纪加洛林王朝的《乌德勒支诗歌选编》(乌德勒支大学图书馆)中。乌德勒支诗篇通过持续的主题和思想要素,按照字义直接向视觉形态转译,统一在单一的画面中,形成以故事插图为代表的作品。中世纪加洛林王朝的朗斯派画家以古代手稿为基础,将诗篇文本中的诗句按照字义来视觉化,并将这一主题整合在同一构图之中。该诗篇插图遵从文本,其中水风琴被描绘于《诗篇》第70／71篇,150篇,151篇三处。[6]特别是《诗篇》第150篇4节正是其诗句“丝弦和乐管”“organum”的出处,风琴是按照字义来画的,而拉丁语“organum”原来是从希腊语的伦理学or-ganon由来的,含有工具的意思。《乌德勒支诗歌选编》插图中没有出现空气管风琴,而是对水风琴进行描绘,也许是为了要对传统的权威性进行强调。《乌德勒支诗篇》第150篇是将水风琴作为主题,以左右对称的方式安置在画面中央,六位天使被安排在神像的正下方,并左右对称配置四人演奏,与两侧手持号角、竖琴和铜钹的乐队相比,更以突出画面中风琴的存在为特征。

另外,收藏在符腾堡州立图书馆的《斯图加特诗篇》与乌德勒支诗篇一样吸引着音乐学者的关注,《诗篇》第150篇插图尺寸较大,采取方形画面,为舞者伴奏的号角、铜钹等乐器被描绘,在画面右下角描绘了大风琴。凡·艾克兄弟的《根特祭坛画》“奏乐天使”如果按诗篇插图中的图像传统来追溯,可以追溯到《乌德勒支诗篇》和《斯图加特诗篇》,风琴在这些画面中都是被特别强调的。

三、“奏乐天使”世俗化影响与乐器修复

20世纪80年代,多数的德国研究小组对乐器的复原进行挑战,并有一台古风琴在1988年被复原出来,现陈列于温德斯海姆风琴博物馆。该复原通过多种科学方法综合进行,格茨科林斯(Gotz Corinth)保留有其中一台风琴详细的复原报告,本文背景中重要的提示是凡·艾克作品中哥特式的管风琴作为“乐器的肖相”而存在,为复原提供了重要信息。

当时被复原的五台乐器中,温德斯海姆的风琴和1986年复原美因茨的风琴进行比较,两台乐器本身已经有很多区别,温德斯海姆风琴的复原方案为最前排管道16根被左右对称布置,键盘有31块。美因茨风琴则完全按照凡·艾克所画,最前排的管道和键盘数量相同是21个,与温德斯海姆风琴不同的是其左右键盘并不对称,管道之间的距离比温德斯海姆的宽。两者关于乐器内部的构造共同被瑞典哥得兰岛诺兰达教堂中的哥特式风琴“Norrlanda-Orgel”(瑞典,国立博物馆)复原模型参考。凡·艾克描绘的风琴与诺兰达教堂的风琴在键盘上同样黑键突出。据说,凡·艾克在描绘之前的草图中,键盘比目前的幅度要宽。键盘的高音部由于被天使弹奏的身影遮蔽,所以设定位置方面有着各种各样的解释。

凡·艾克所画的风琴是笛管音栓,其管道长度和宽度决定音色。格茨科林斯表示,通过该“管道的长度和直径的比率来计算出的图表”被多数中世纪风琴制作者所参考。格茨科林斯通过红外射线调查明确了凡·艾克画中管道侧面的接缝,像现存于瑞士锡永大教堂的最古老并可以演奏的管风琴(1450年左右制作)一样,被推测为外面是锡,里面是铅的管道。格茨科林斯和德国一家风琴制作所更是将这个管道的制法用在瑞士锡永大教堂的风琴管道的沙型铸造上,而凡·艾克兄弟所画的风琴管与复原乐器之间只有小于5%的误差。

凡·艾克兄弟是最早对风琴管的造型进行关注的艺术家。此后伴随乐器发展的同时,其管道的样本成为风琴整体的装饰要素,发挥着重要作用。凡·艾克对后排铅制细管也进行详致的描绘,对管风琴的结构有深入的理解。

伟大的艺术通常带有超越时代的革新性。凡·艾克兄弟在局部上反复强调细节,仿佛通过祭坛画看到了现实世界的镜子一样。现实世界在其基督教主题里彻底地被反映出来,是西方绘画从中世纪到近代的大转折。这就是催化原本封闭在金色背景中的具有象征性特征的中世纪基督教美术走向世俗化的具体案例。

《根特的祭坛画》中的风琴演奏者在后世的图像中衍生了各种各样的样式。1500年前后,法国挂毯作品《贵妇和一角獣》(巴黎,法国国立中世纪美术馆)中,也有演奏风琴的美丽贵妇打扮登场,这是关于“感官比喻”的图像表现[7]。另外,德国的铜版画家麦肯能(Israhel van Meckenem, 1445—1503)创作的铜版画《风琴演奏者和他的妻子》,中年男女演奏桌上风琴,演奏家的形象被完全向世俗的空间转移。此后,室内演奏键盘乐器的图像是通过17世纪的荷兰绘画中约翰内斯·维米尔(Johannes Vermeer,1632—1675)、加布里埃尔·梅特苏(Gabriel Metsu,1629—1667)和扬·斯蒂恩(Jan Steen,1626—1679)等画家们所描绘的布景中展开的。2013年夏天在伦敦的国家画廊举办的“维米尔和音乐——爱和休闲的艺术”,也曾展示了与绘画同时代制作出来的原创乐器。凡·艾克兄弟在《根特祭坛画》中对“奏乐天使”的描绘表现了风琴演奏者在圣与俗之间的分界线,这在此后绘画的发展史中可以一窥端倪。

四、结 语

美术和音乐是不同性质的艺术。在充满花草、树木与果实的天国景象中,风琴和复调和声情境的加入,融合为一,耳目成为人神互为共鸣、产生联系的重要媒介,当人们在祭坛画前举行弥撒时,人们也一定会在作品前感受震撼。这是凡·艾克兄弟通过祭坛画这一艺术形式开启的“真实的天国”。

15世纪代表性的音乐理论家约翰内斯·廷克托里斯(Johannes Tinc-toris,1435—1511)说:“在这个时代,音乐被视为极度繁荣的新艺术得以被创造。”如今的美术史中关于文艺复兴时期“新艺术(ars nova)”的说法原本也是指向音乐的词汇。如若在15世纪勃艮第宫廷的美术和音乐中寻找关于“新艺术”交汇的象征物,那一定是凡·艾克兄弟在《根特祭坛画》“奏乐天使”中描绘的风琴。

[1]木村佐千子.古乐的演奏与演奏习惯:关于其历史、实态与现代意义[J].独协大学德国研究,2006(56):57-85.

[2]山本成生.天地的交接:奏乐天使的研究性素描[J].西洋中世纪研究,2012(4):78-97.

[3]小河阳.约翰的启示录[M].东京:岩波书店,1996:132.

[4]越宏一.欧洲中世美术讲义[M]／／岩波文集.东京:岩波书店,2001:208.

[5]阿尔布莱希特·丢勒.尼德兰旅行日记[M].前川诚郎,译.东京:岩波书店,2007:146.

[6]木村佐千子.德语圈的键盘音乐[J].独协大学德国研究, 2010(63):3-4.

[7]佚名.法国国立中世纪博物馆藏“贵妇和一角獣”展图录[R].国立新美术馆,2013:47.

（责任编辑：黄向苗）

Study on Musikikonographie from the Perspective of Art History—Taking the Picture of Ghent Altarpiece as an Example

PEI Ying

Art history and music history are two studies independent of each other.Artists,who are active and excel in both fields,find it hard to choose between the two.This dilemma is depicted by the famous German female artist Angelina Kauffmann throughthe Self Portrait of Torn between Music and Art,an art work she completed in 1791. There have been many art works that have used“music”as their themes,while there are also sections that have made“art”as their study subjects in music history.These studies,following the line of art works to probe into the field of art history,have looked on the two subjects of art history and music history,which have been influencing and penetrating each other,from historic perspective.

iconology；art history；picture of altar；musical instruments

J209

A

2016-07-05

裴莹(1977— ),男,黑龙江克山人,中国人民大学艺术学院讲师,博士后,主要从事美术学、技术艺术史研究。(北京100872)