从闵惠芬、刘文金、王建民看建国后二胡演奏技巧的美学发展

毕琪琦

（南京艺术学院音乐学院，江苏南京210013）

从闵惠芬、刘文金、王建民看建国后二胡演奏技巧的美学发展

毕琪琦

（南京艺术学院音乐学院，江苏南京210013）

音乐的“美”不是一成不变的，随着时代进步、社会发展，音乐的“美”从来都是与时俱进。就二胡音乐与二胡演奏而言，“美”的二胡音乐自然需要“美”的演奏技巧，二胡音乐“美”的审美变化与发展处处体现着二胡演奏技巧的美学发展与变化。以音乐美学视角，透过闵惠芬、刘文金、王建民二胡的演奏技巧，探讨建国后二胡演奏技巧的发展进程。

二胡演奏技巧；闵慧芬；刘文金；王建民；现代二胡演奏；美学发展

演奏不是技巧的堆砌，技巧也不只是手指的运动。情感投入是选择演奏技巧的前提，娴熟合理的演奏技巧是表现音乐作品的基础；二胡艺术表现力的提高有赖于二胡演奏技巧的发展，二胡演奏技巧的发挥也依附于好的二胡音乐作品。音乐的“美”不是一成不变的，随着时代进步、社会发展，音乐的“美”从来都是与时俱进。就二胡音乐与二胡演奏而言，“美”的二胡音乐自然需要“美”的演奏技巧，二胡音乐“美”的审美变化与发展处处体现着二胡演奏技巧的美学发展与变化。

二胡演奏技巧的美学演变旨在对形成二胡演奏技巧的审美再创作活动进行剖析，研究二胡技巧与审美规律的联系，以美的规律为前提是如何通过二胡技巧来塑造美、展现美。深入了解技巧的由来及其所以然，从文化根源学习演奏技巧所代表的表情符号、情感表达、美学象征，从二胡演奏技巧看二胡演奏技法的发展与运用，观察审美认识与审美活动等一系列美学思想活动的演变过程。

20世纪下半叶的二胡发展在十年“文革”结束后迎来了春天。闵惠芬“器乐演奏声腔化”成为其毕生的艺术追求、刘文金《长城随想》在闵惠芬深厚民族底蕴的高超演奏下，是继刘天华“十大二胡名曲”后又一具有划时代意义的二胡音乐作品、王建民携“二胡狂想曲”系列为现代二胡演奏注入鲜活的生命动力，“里程碑”式的开启了21世纪现代二胡演奏技巧的新篇章。

一、闵惠芬：“器乐演奏声腔化”的成功尝试

闵惠芬是我国著名的二胡演奏家、艺术家，是新中国成立后高等音乐学府培养的第一批专业演奏家。作为“世界伟大的弦乐演奏家之一”的伟大之处不仅在于她高超迷人的演奏，其1975年明确提出的“器乐演奏声腔化”“创造了一个时代美学的典型”。“器乐演奏声腔化”在技术不是问题、愈来愈西方化的发展道路上，“反其意”而行之，成为二胡等其他乐器演奏“固本求源”“回归传统”的理论旗帜。闵惠芬一生致力“器乐演奏声腔化”道路，在演奏上：经她二度创作后演奏的音乐作品大获成功，广泛流行；在创作上：经她参与的一度创作音乐作品如《新婚别》《逍遥津》《宝玉哭灵》《长城随想》等不仅运用“声腔化”的演奏技巧，在创作上也受到了“声腔化”的启发。

“器乐演奏声腔化”是由闵惠芬首先提出，是她在为毛泽东用二胡录制京剧唱段时获得的宝贵启发，其后闵惠芬便将这一理念融入二胡的演奏技巧之中。发挥二胡近似人声的音色优势，通过运用各种滑音、揉弦、打音以及右手各运弓技巧模拟人声歌唱所富含的韵腔及其民族神韵，包括借鉴其他姊妹乐器、乐种的各演奏技巧与风格特色，一定程度上超越了原本声乐演唱的音响与效果。

1.左手装饰技巧结合汉字声调倾向

汉字“四声”声调的高低升降，带有音乐倾向，在闵惠芬移植的越剧著名唱段《宝玉哭灵》中,她科学地运用倚音、滑音、揉弦等装饰技巧模拟戏剧唱腔唱词中的声腔韵味。如：

该唱句中闵惠芬用大幅度的上下滑音模仿声乐演唱悲愤激昂、高亢跌宕；打音技巧形象地将唱腔中人声哭泣时抽泣呻吟的若断若连，进行了器乐化表现；前倚音的润腔更显音腔细腻；揉弦则塑造了单音的旋律性，这里运用压揉也是因为其带有哭腔的悲音成分，充分运用了二胡左手演奏技巧丰富的润腔性，由此刻画宝玉痛失黛玉的情深意切。生活中的哭有多少种，反映在唱腔中的“哭”就有多少种，因此二胡将声乐唱腔“演奏声腔化”、器乐化时亦同。又如：二胡吟揉可以模仿戏曲托腔中悲恸不已、追悔莫及的哀吟；滚揉强化语气，突出“哭”。

2.右手运弓结合字头、字腹、字尾

从古至今声乐演唱一直要求“字正腔圆”，声腔化演奏中二胡右手运弓就承担了一个做韵的角色，与吐字发音的字头、字腹、字尾相对应的是二胡运弓的弓头、弓腹、弓尾，弓头定音，弓腹、弓尾补声填韵。闵惠芬“在演奏中通过弓头起音的硬、软、擦、撞、弹、压；弓腹延音的阔、狭、圆、扁、厚、虚；弓尾收音的急、缓、强、弱、锐、钝等不同技巧变化组合，达到了细致与对比层次丰富的发音的功效。将弓头、弓腹、弓尾形成一个有机的演奏整体过程，在整体音响效果方面，表现出艺术性极高的声腔化特征。”[1]

《洪湖主题随想曲》是由闵惠芬根据歌剧《洪湖赤卫队》中《看天下劳苦大众都解放》唱段改编，在《洪湖主题随想曲》中闵惠芬将声乐唱腔中的带腔长音改用颤弓演奏，干脆坚定的音头起势、有意识的由缓到急、由弱到强的长音力度变化，将人声演唱中在托腔和长音中自如控制气息、音量的演唱技巧器乐化演奏。

《洪湖主题随想曲》中闵惠芬用快弓模仿戏曲剁板式节奏一字一腔干净利落的“行腔”，她有意识地保持弓头、弓尾的力度平衡，好似京剧伴奏中的板点，均匀而紧张，是一种节奏上的“声腔化”演奏。如：

闵惠芬用顿弓的“顿、滞、凝”结合顿的松紧深浅与强弱程度表现哭泣时急促换气的颤抖、呼吸上的气息停滞。如：最后一拍长音托腔快结束时，闵惠芬做了一个渐弱的顿弓处理。

3.综合左右手演奏技巧塑造音色“角色感”

在戏曲声腔演唱中,除了“声亦有声之形”，就连气口与休止也是一种及其重要的“腔调”，有其自己的“完形”，对于角色而言是用音色塑造起声音形象，这正是器乐演奏塑造音乐形象到的基本。闵惠芬在声腔化演奏中综合应用左右手技巧，抓住角色的声形音色特征，描绘音乐形象，树立音色的“角色感”“性格感”，赋予器乐化了的声腔强烈的感染力，创造了独特的演奏形态。正如闵惠芬所说，“每换一个流派，浑身就像是换了一副筋骨，有一种脱胎换骨的感觉，力度大增”，这也是她演奏的每首作品能够在第一个音就抓住听者兴趣、引起欣赏者强烈共鸣的根本原因。

闵惠芬“器乐演奏声腔化”的二胡演奏技巧表现离不开音乐作品，只有从具体音乐作品的情感表现中才能获取，演奏技巧正是为表现音乐内容、情感、内涵所服务。以下刘文金音乐作品中的各演奏技巧，都是在闵惠芬手中经“声腔化”处理后，获得完美诠释。尤其是这首“器乐演奏声腔化”理念下创作的《长城随想》，不管是作品还是闵惠芬的成功首演，都是她“器乐演奏声腔化”艺术实践的典范。可以说，闵惠芬成就了《长城随想》的成功，二者密不可分，透过刘文金的音乐作品我们可以更加全面、广泛地了解闵惠芬二胡演奏技巧的“器乐演奏声腔化”。

二、刘文金：二胡演奏技巧新的转折与突破

在进入中央音乐学院学习民族音乐作曲之前，刘文金在河南的成长时期带给了他日后创作的无数经验与灵感。河南丰富充实的民间音乐大环境下，如河南梆子、吹歌、河南坠子、乐腔等各类民间音调与音乐形式的熏陶奠定了他借用西方作曲技术来表现中国民族音乐风采神韵的民族音乐创作理念与风格。刘文金继承了刘天华民族基础上中西结合的创作思想，是自刘天华后二胡音乐创作上的又一具有里程碑式的民族器乐作曲家。“这个时候的中国社会，正值‘文革’十年浩劫、百废待兴的特殊时期。国家经济贫困，人民生活困难，青年一代失去理想和追求，社会上弥漫着消极和彷徨。为了唤起民族的爱国精神，用音乐激发民众的自尊自强，成为了一代民乐人义不容辞的社会担当。”[2]在此背景下所创作的《豫北叙事曲》《三门峡畅想曲》是二胡与钢琴完美结合的典范，成功推广了二胡独奏、钢琴伴奏的音乐表演形式；《长城随想》创新采用的二胡独奏、民族管弦乐队伴奏的协奏曲形式，打破了二胡自我感伤的主要音乐表述风格——不再是“独白”，发扬了二胡优美的旋律性抒情特点，用以表现更高更深层次的音乐内涵。

1.综合运用左手指法演奏技巧

揉弦有很多种，滚揉、滑揉、压揉、抠揉、吟揉等，各有特色，如今早已实现在一个音乐作品中同时运用，但在当时是首创。如《长城随想》中第一乐章《关山行》，二胡从独奏开始27小节至49小节多为一般的慢滚揉，情绪平稳，起伏不大；旋律行至69-77小节时，揉弦随着乐思发展调整为感叹式的深情重揉，音乐主题借鉴京剧老生唱腔，揉弦频率快,幅度大，持续而浑厚，运弓通畅有力，有一定的力度。谱例如下：

第二乐章《烽火操》情绪急促紧张，揉弦速度快、力度大，为点揉；第三乐章《忠魂祭》委婉深长，如泣如诉，揉弦的表现更富表情性。如：该乐句中的“mi”为早退揉弦，重揉后转轻柔，揉弦的频率、幅度、力度减弱减小，似深沉的叹息。

还有与此相反的迟到揉弦，如：第一个“do”音出声后，再慢慢开始揉弦，情绪虽饱满却控制的抒发，厚积薄发；二者综合使用，音响效果更为突出，如：第二个“do”在第一个“do”迟到揉弦的感情铺垫下，采用早退揉弦缓缓淡出旋律，给人以“人已远音还在”之感。

而这一句配合音乐情绪采用了吟揉，宁静而淡远，在揉与不揉间沉思。谱例如下：

2.综合运用右手运弓演奏技巧

音头是二胡的演奏中某一句或者某一段落最强起、最突出的一个、几个音。在刘文金的音乐作品中，运弓时音头的表现力得到重视，成为二胡演奏不可忽略的一大技巧之一。如《三门峡畅想曲》引子第一个音，铿锵有力，强化了情感表达。

如《长城随想》中开篇，强音头的慢长弓一音定曲。

又如《长城随想》中软音头的慢长弓，这里使用带软音头的慢长弓模拟京剧中的老生唱腔。

软、硬音头并用使音乐旋律的走向突显层次感，但仍不能忽略无音头运弓，有机结合才能有骨有肉避免通篇一致的生硬感。

快弓是弓子在贴紧琴弦的状态下快速来回推拉，产生的持续、点状的旋律线。一般表现热烈欢快、紧张的场面和富有斗争性的音乐情绪。刘文金的二胡作品开辟了二胡的“快弓技法时代”，与各种半音阶、全音阶的结合大大提升了二胡弓法演奏技巧的难度和表现力。如下谱例：快弓与情绪、力度融合后，颗粒性与重音点缀了音乐的线条。

3.模仿其他乐器的演奏技巧

用二胡模仿具体实物的音响效果或音色是刘文金二胡作品的特色之一。模仿古琴绰注“绰”：手指从较低的音滑向高音，（即上滑音），“注”相反，是从高音滑向低音，（即下滑音）。二胡模拟古琴的绰注韵味，多采用同音异指的换把、滑音或者同指滑音的演奏技巧，与二胡中滑音仅仅起到装饰效果、不注重“滑”的过程不同，古琴演奏重视“绰”“注”奏出的滑音过程音效，追求单音的旋律性与韵味。如下谱例：1段二胡用内弦演奏，滑音清晰缓慢，空灵松透，音色浑厚，气度深沉，具有古朴高雅的格调。

（1）模仿京剧音调、京胡行弦：《长城随想》中多处模仿京剧唱腔、京胡演奏。京胡在伴奏过程中遇到快速的分弓旋律常将弓子高高抬起，运至弓尖以推弓演奏快弓乐段。如《烽火操》：

这一段就模仿了京胡抽弓演奏的演奏技巧，滑音在剁板式节奏中运用干脆坚定，发音弹性突出滑的过程；快弓演奏顿、挫分明，富有颗粒感，具有戏曲剁板的韵味。由学习京胡运弓的快、慢、顿、挫和长短弓快速的流畅交替获得二胡的“板、眼”特点和韵律感、由特色滑音的恰当运用，获得京剧的行弦与润腔感。

（2）模仿钟声：以内弦空弦上的强音头模拟古钟撞击，钟声回荡的渐远余音则是将二胡滑揉融入泛音之中，减慢的滑揉模仿古钟被敲击后的袅袅余音（即慢滑揉的泛音），营造一种浑厚深沉的意境。刘文金运用了中国艺术意境“虚实相生”之意象手法，通过泛音点描的音色变化塑造艺术意境，挖掘了二胡演奏形神兼备的一面，达到了“形”与“神”相统一的美感意境。

模仿小提琴自然跳弓：刘文金借鉴了小提琴的“自然跳弓”，将其直接运用到二胡的快速演奏中，成为了二胡演奏中的高难度技巧。自然跳弓借助弓子的自重与惯性在琴弦上快速跳动，颗粒性强有弹性，与断弓、顿弓的声音相似。在《三门峡畅想曲》第四部分的快板乐段中，首次运用。谱例如下：

（3）模仿鼓声：以二胡内弦的厚重音色模仿戏曲打鼓时轮奏的剁板式快板节奏，独创新颖。如下谱例：前两个音即击鼓开头的两声强奏，随后节奏变密加快，产生大鼓轮奏的效果，洒脱大方，情绪快速而激烈。

与以往的二胡作品篇幅较小、音乐表现内容较单一、所用到的演奏技巧较少相比，刘文金的二胡作品就需要根据乐曲、乐段、乐句的思维风格特点来选择何种演奏技巧表达乐思与情感。这些作品突破了传统二胡地域性强的局限性，演奏技巧独特，每首作品都综合运用了二胡左、右手的各演奏技巧，并善于借鉴吸收其他民族乐器的风格演奏，在当时，一首作品中综合二胡各演奏技巧、细腻丰富地表现音乐是难度很大的，尤其是《长城随想》，它标志二胡演奏艺术步入新的发展阶段，是中西结合的成功典范。

三、王建民：雅俗共赏，中西并存

从1988年的第一首二胡狂想曲——《第一二胡狂想曲》到2009年的《第四二胡狂想曲》，每一首都是对二胡演奏技巧的革命性提高，乔建中曾评价《第四二胡狂想曲》是中国二胡音乐的第三次飞跃。[3]其成功的根本原因正是王建民一直秉持“雅俗共赏、中西并存”的创作理念：“狂想曲”体裁结合中国民间传统器乐曲曲式布局、西方现代作曲技法结合传统民族特色因素、民族音乐“特色音阶”结合七声音阶——人工九声音阶；继承性与创新性并存，民族韵与时代感并存，技巧性与欣赏性并存。

王建民的每首狂想曲最后一段都是快速热烈的急板，成为二胡的炫技表演，尤其是《第四二胡狂想曲》最后长达65小节的急板演奏是前所未有的。“我认为要写好一步独奏作品，除了必要的手段以外，也应有精彩的炫技部分，以体现演奏家的高超水平”。[4]而人工九声音阶的特色在于加入了原始民间音乐素材中的“特色音程”，不仅二胡旋律上有了突破，演奏时指距指序与把位也发生了很大变化，人工九声音阶中的许多“变化音”往往正是调式中的“自然音”，这本身就是一种观念上的革新。在节奏节拍上，王建民也采用了大量的复合节拍、切分节奏、多种复合节奏、节奏变异以及重音异位，让节奏也充满了无数种可能与变化，有一种节奏的“旋律感”。在散板中，王建民利用各种泛音与人工泛音、超高音区快板强弱、快速音阶琶音拓展了二胡的有效音域，尽可能发挥二胡表现张力，也能体现演奏者对音乐的理解与表达、展现个人演奏风格特色。

1.敲击琴筒：弓杆敲击琴筒发出“哒哒哒”的声音，这里却不是用来模仿马蹄声，如《第一二胡狂想曲》中段高潮前，琴杆有节奏的敲击琴筒起到了给钢琴伴奏的作用，让人不禁联想到云南竹竿舞的竹节相撞，跳跃的节奏感极富表情性。

2.左手轮指拨弦：琴弦上左手模仿琵琶轮指动作，四个手指依次从琴弦下方轮过，需要一点的力度，每个手指的力度要均匀且有一定力度上的爆发力。

3.拨弦、击弓连用：《第三二胡狂想曲》中，拨弦与击弓结合使用，有一种新疆人边摇手鼓边歌唱边舞蹈的感觉。

4.左手拨弹结合右手弹琴皮左手食指或中指模仿琵琶弹挑，最后逐渐加快后，右手手指干脆利落的弹击琴皮，像是劳动号子的嘿呦声中最后结束的那一声鼓点。

王建民的二胡狂想曲改变了人们对传统二胡曲目的认识。“炫技”对二胡而言不再需要借助西方移植的小提琴曲目，由王建民创作的“二胡狂想曲”既可以满足高难度技巧的演奏，又兼有传统二胡曲优美细腻的旋律情感表达。王建民创作的“二胡狂想曲”代表着新一代二胡音乐创作、演奏的发展新方向。

建国前，二胡演奏的一系列基本技巧与方法更多的是保证作品形式上的完整性，与此相比，建国后二胡演奏技巧则是注重情感抒发、地域风格、意蕴意境等音乐内容层面，并在此基础上结合了民族审美心理、时代思想观念、观众审美价值观的进步与发展。由此看出，二胡演奏技巧的美学发展是经历了技巧难度上的由浅入深、音乐内涵与演奏技巧结合的由浅入深、精神情感借助技巧表达层次的由浅入深等等。这不仅是因为乐曲难度增加、技术技巧革新，更是现代精神、现代审美、现代美学要求的必然发展。

[1]林聪.闵惠芬器乐演奏声腔化对二胡专业教学的启示[J].中国音乐,2011(3):131-136.

[2]闵惠芬.风雨同舟筑长城[M]//闵惠芬二胡艺术研究文集:第1卷.上海:上海音乐出版社,2004:13.

[3]乔建中.一件乐器和一个世纪——二胡艺术百年观[J].音乐研究,2000(1):36-44.

[4]王建民.源于民间根系传统——《第二二胡狂想曲》创作札记[J].人民音乐，2003（9）：2-5.

责任编校 谢贤德

J632.21

A

2095-0683（2016）06-0113-06

2016-10-20

2015年江苏省研究生创新工程（SJLX15_0472）

毕琪琦（1992-），女，安徽淮南人，南京艺术学院音乐学院硕士研究生。