《庄子》《九歌》“兮”、“乎”内置单句的结构形态及语体功能*

贾学鸿

《庄子》《九歌》“兮”、“乎”内置单句的结构形态及语体功能*

贾学鸿

文言虚词兮、乎置于单句中间，是古汉语中的常见用法。兮字居中句式出现较多的最早典籍是《老子》。《庄子》继承了这种句法结构，却变兮为乎。内篇《逍遥游》和《大宗师》都出现乎字内置的句式，乎字前后两部分字数不等，构成非均衡对称关系，然而前后在意义上存在关联。这种句式的地位在《庄子》外篇有所削弱，但其表现功能得到强化。《九歌》基本是兮字内置单句构成的诗篇。由于兮字的间隔，前后两部分形成2＋2、3＋2、3＋3三种形态，兮字前后基本整齐均衡对应。《九歌》和《庄子》对这种句式的变化运用，反映出诗歌和散文在句法上的差异，以及作者的不同审美取向。《九歌》兮字内置句式的三种形态，具有不同的功能；三类形态的兼用，使《九歌》的章句结构呈现错杂之美，这一点与《庄子》乎字居中句式的不均衡性相契，是古代“物相杂以成文”审美理念的体现。

庄子 九歌 乎 兮 句法结构

文言虚词乎、兮内置于单句中间，是古汉语中常见的句法结构。《诗经·小雅·谷风》曰：“父兮生我，母兮鞠我。”兮字后面“生我”、“鞠我”的行为主体是前面的父与母。不过，兮字内置句式在《诗经》中只有这一句。乎字内置句式，也仅在《尚书·夏书·五子之歌》中出现一例：“予临兆民，懔乎若朽索之驭六马。”乎字前后表现的都是“临民”的样态，前后两部分，呈互文关系。在先秦的中原文献中，这种句式只是星星点点地存在。而真正大量采用这种句式的作品，是战国时代的楚文学。《老子》、《庄子》和《楚辞》，是楚文学的代表。最早较多运用这种句式的著作是《老子》，随后在《楚辞》作品中大量出现，《九歌》几乎完全由兮字内置句式构成。《庄子》在采用这一句式时，变兮为乎，形成与《楚辞》同中有异的特点。因此，这种句式结构成为战国楚文学的重要特色之一。

一 、《庄子》内篇乎字内置句式的结构范型

《庄子》是先秦时期楚文学的代表作之一，虚词乎字置于单句之内，是这部书采用的表达方式之一。经过粗略统计，乎字前面的结构成分主要包括动词、样态形容词、属性形容词，其次是少量的名词、副词、疑问词和动宾短语。其中，乎字前为样态形容词的句式，常常是直接表述道的代表句式，更具有独特性。例如，首篇《逍遥游》的末章，就有这种句式出现：“今子有大树，患其无用，何不树之于无何有之乡、广漠之野。彷徨乎无为其侧，逍遥乎寝卧其下。”这段文字结尾两句，就是虚词乎字居中句式。乎字前面的彷徨与逍遥，是两个表示样态的连绵词。成玄英疏曰：“彷徨，纵任之名。逍遥，自得之称。亦是异言一致，互其文耳。”[1]成玄英的解释基本符合文意。彷徨、逍遥作为表示样态的词，分别与乎字后面的“无为其侧”、“寝卧其下”相对应。无为和寝卧，是对人的行为方式的具体描述；彷徨和逍遥，是对行为样态的形容；虚词乎字联缀于动作与其样态表述词之间，有控制节奏作用，也有辅助结构成句作用，一般译为“……的样子”。乎字前面两个字，乎字后面四个字，整个句子以乎字为中心前少后多，呈现不均衡的结构形态。

这种非均衡对应的句式，在《大宗师》中表现更加突出。请看其中有关“真人”的表述：“古之真人，……与乎其觚而不坚也，张乎其虚而不华也；邴邴乎其似喜乎！崔乎其不得已乎！滀乎进我色也，与乎止我德也；厉乎其似世乎！謷乎其未可制也。连乎其似好闭也，悗乎忘其言也。”这段文字描绘了“古之真人”的风貌。从“与乎其觚而不坚也”起，连用十个乎字居中的单句，形成乎字内置句式的集中排列结构。乎字前面，除“邴邴”外，其余九句都是单字。而乎字后面则变化多样：四字结构有四句，五字结构有四句，六字结构有两句。虚词乎字前后的文字量比，分别是1∶6、1∶5、1∶4和1∶2，与《逍遥游》篇单纯的1∶2关系相比，失衡状态明显加强。冠于乎字前面的文字，即与、张、邴邴、崔、滀、与、厉、謷、连、悗诸词，都用于表示真人的样态。对于这些单字或叠字，宣颖依次释为：丰整貌、恢宏貌、喜貌、动貌、水聚也、闲适也、严毅貌、远大貌、绵长貌、废忘貌。[2]可见，文章是从多个角度对真人的行为状态、精神风貌加以渲染，彰显出铺张色彩。

从句法结构的内在逻辑看，这种乎字内置单句所体现的不均衡对应性，在《逍遥游》和《大宗师》中是一致的，即虚词乎字前面都是表现样态的词语，乎字后面则是对前面样态的进一步说明，前后形成对应的逻辑关系。但在句式结构上，虚词前后相对应的两部分不均衡：前面具有概括性、笼统性，结构简短；后面所展现的样态具体、细致，结构较长。只是与《逍遥游》相比，《大宗师》中的乎字居中句式，结构的不均衡更加明显，而样态的对应关系却不甚明晰。这与文字语义的解读障碍不无关系。

对于“与乎其觚而不坚”中的“与”和“觚”，陆德明《经典释文》称：“与乎如字，又音豫。向云：疑貌。崔云：觚，棱也。”[3]向秀把与字释为疑，崔譔把觚字释为棱角。这样一来，两则古注就蒙蔽了与和觚在意义上的对应关系。有鉴于此，俞樾、李桢均以通假释之，即认为觚是孤的假借。其实，与字本身有齐整之态。与，有时叠用作与与。《诗经·小雅·楚茨》曰：“我黍与与，我稷翼翼。”郑玄笺曰：“黍与与，稷翼翼，蕃庑貌。”[4]郑玄把与与、翼翼都释为繁盛之貌，虽然大意不差，却有些笼统。其实，黍与稷同属于谷类，却有粘与不粘之别。黍有粘性，俗称糜子，稷则没有粘性。然而从外貌形态上看，二者又难以分辨。因此，用于修饰它们形貌的与与、翼翼二词，意义具有相通性，可以互换。《诗经》中还常出现“四牡翼翼”、“四骐翼翼”的句子，分别见于《小雅》的《采薇》、《采芑》等篇，均是形容战马的整齐有序。既然与与、翼翼意义相通，那么与字也当有严整之义。《论语·乡党》曰：“君在，踧躇如也，与与如也。”朱熹注：“与与，威仪中适之貌。”[5]朱熹把与与释为庄重有序，突出的就是与与的齐整威仪之义。因此，与字单用亦有表示整齐有序之义。宣颖释“与乎”为丰整貌，凸显的也是齐整之貌。齐整就必须遵守规则，不能变动不居，因此，与和觚的意义在一定程度上具有一致性。觚指多角的棱形器物，引申为棱角分明。《大宗师》中与和觚相对，正和与、觚二字的整齐有序之义相符，形成前后对应。通常情况下，有棱角的器物质地坚硬，而《大宗师》中的真人却是“与乎其觚而不坚”。意思是说，真人虽然棱角可见，具有稳定的原则性，可以和周围的人比肩同列，但其自身的棱角并不是锐利逼人，反映出做人的圆通性。这恰恰是道的理想境界。

对于上述《大宗师》中的这段文字，钟泰写道：“‘邴邴乎其似喜乎？崔乎其不得已乎？’自此以下，并两句相对为义。”[6]这个结论是正确的。可是，他没有把“与乎其觚而不坚也，张乎其虚而不华也”列入两句相对为义之列，于文不免有些疏漏。或许这是由于解读障碍造成的。其实，这里的华字，是指裂开，用的是它的特殊含义。《礼记·曲礼上》：“为天子削瓜者副之，……为国君者华之。”郑玄注：“副，析也。既削，又四析之，乃横断之。……华，中裂之，不四析也。”[7]此处的华字，指把瓜从中间断开，使之分为两半。华，本指花朵绽放，花朵开放是绽裂之象，故有开裂之义。“张乎其虚而不华也”，意谓张开的样态是冲虚而不开裂。按照常识，冲虚之物因气体内充而膨胀张开，往往导致断裂，真人却可以做得恰到好处，避免这种后果。这正与上句“与乎其觚而不坚也”构成相对关系。与和张，一为齐整不凸显，一为外张不断裂。而且，觚有实义，与虚相对；不坚与不华，则是硬度上的相对。不坚，有柔韧之义；不华，有坚挺之义。觚而不坚、张而不华，都有适度之义。《大宗师》这段密集排列的乎字内置结构系列，就每个单句而言，乎字前后形成不均衡对应结构。可是，由于每两句为一组，上下句相对，并呈现意义悖反的对应形态，因此，整段文字又显得井然有序，带有后代骈文的韵味。

总而言之，《逍遥游》、《大宗师》出现的虚词乎字内置于单句之内的句式，虚词两侧前短后长，形成非均衡性对应，而虚词前后的文字意义有阐释与被阐释的关联。这种句式结构在《庄子》中成为一种范型，书中凡是虚词置于单句之中的句式，多遵循这个原则。

二 、《庄子》外篇乎字内置句式的嬗变

乎字内置单句，在《庄子》外篇也经常出现。对它们在文中所处的位置及句子的具体形态加以考察，可以看出外篇对内篇同类句式的继承、调整和超越。

《逍遥游》篇“彷徨乎”、“逍遥乎”的乎字居中句式，位于全文结尾处，是对“逍遥”意韵的总结，对全篇有点睛作用，因此，这类句式的地位显得相对重要。至于《大宗师》篇，按照陈鼓应所作的段落划分，全文共分十节，开头至“天与人不相胜，是之谓真人”为第一节。[8]前面所论的“与乎其觚而不坚”的乎字居中结构系列，位于第一节的结尾处，即文章的开头部分，具有提领下文的作用。《庄子》内篇对虚词乎字居中句式的安排，反映出它在文章的表达逻辑中的重要地位。

《外篇》中，《天地》篇第三段开头写道：“夫子曰：‘夫道，渊乎其居也，漻乎其清也。’”这是把乎字居内句式置于段落的开头，与《大宗师》类似。《天道》篇第六段开头写道：“夫子曰：‘夫道，……广广乎其无为容也，渊渊乎其不可测也。’”这还是把乎字居内的单句置于段落开头，与《大宗师》、《天地》的设置一致。《秋水》篇第一段第五节对于大道有这样的描述：“严严乎若国之有君，其无私德；繇繇乎若祭之有社，其无私福；泛泛乎其若四方之无穷，其无所畛域。”这段文字有三句是乎字居内句式，但是，它没有置于段落的首部或末尾，而是处于大段议论的中间部位。《至乐》篇第一段末尾一节写道：“芒乎芴乎而无从出乎，芴乎芒乎而无有象乎。”这两个句子也是置于段落的中间部位，与《秋水》篇的处理相同。《山木》第三段引述北宫奢的话语：“侗乎其无识，傥乎其怠疑，萃乎芒乎其送往而迎来。”这三个乎字居内的单句，也不是置于段落的开头，而是位于北宫奢较长话语的中间部位。《知北游》记载了老子的如下话语：“渊渊乎其若海，魏魏乎其终则复始也。”该段假托老子的话语共五节，这两句是第三节的中间部分。

通过上述梳理可以看出，对于乎字居中句式在文章中的位置，《天地》、《天道》篇所作的处理与内篇《大宗师》一致，把它放在段落的前面，起着引领和提示作用。而《秋水》、《至乐》、《山木》、《知北游》诸篇，则把这类句式置于段落中间，不再起引领和总结作用，其在文中的地位有所削弱。对于《秋水》篇，王夫之称：“此篇亦自《逍遥游》、《齐物论》而衍之。”[9]对于《知北游》，王氏又称：“此篇亦自《大宗师》来，与内篇相为发明，此则其显言也。”[10]《秋水》、《知北游》虽然所论内容与《逍遥游》、《大宗师》相呼应，但是，对于乎字居内单句的处理，并没有采用内篇突显其地位的做法，而是置于段落中间，与其他常见句式同样对待，不再彰显它的特殊性，从而把这种句式加以普泛化。不过，文章段落中由于重复运用这种句式，形成较强的表达气势，增强了说服效果。

《逍遥游》、《大宗师》乎字居内的单句，乎字前面用的或是连绵词，或是单字，叠字只有一处。外篇的这类句式，乎字前面虽然也有单字，但更多的是叠字，如广广、渊渊、繇繇、泛泛、魏魏。还有的是连续运用两个表现样态的并列短语，如芒乎芴乎、芴乎芒乎、萃乎芒乎。外篇对于乎字前面成分所作的上述设置，既增加了乎字前面成分的意义内涵，也强化了语言的节奏感，从而使文章气韵贯通其中，表达功能明显增强。另外，《逍遥游》、《大宗师》乎字居内的单句，乎字后面的词语通常采用的是直赋其事的笔法，见不到严格意义的比喻。外篇则不同，乎字前后的词语，往往运用了比喻。如：“严乎若国之有君”、“繇繇乎若祭之有社”、“泛泛乎若四方之无穷”、“渊渊乎其若海”。这些比喻以若字领起，使前面的样态更加形象生动。

总而言之，外篇对这类句式所作的处理，虽然使它在段落中地位有所削弱，不再凸显它的特殊性。但是，叠字、比喻的运用，则强化了这类句式的表达功能，增强了文章的文学性。内篇这类句式是集中排列，每个单句乎字前后形成字数上非均衡的对应结构，前后两部分是阐释与被阐释的关联。所有这些均在外篇加以保留，作为传统而被继承下来。

三、《九歌》兮字内置句式的均衡、渐变与错杂

屈原的作品运用了大量的兮字，其中虚词兮字居于单句之内的典型代表作是《九歌》。对于《九歌》中的兮字，刘永济指出：“此虽亦句中多用‘兮’字，与《骚》又不同，盖用在每句两词之间也。”[11]这种每句两词之间置入虚词兮字的做法，与《老子》、《庄子》具有渊源关系，是先秦时期楚文学一脉相承的传统。

《九歌》十一篇255句，都是兮字内置单句。按照兮字前后的字数分布，对其句式的内部结构形态进行统计，列表如下：

《九歌》各篇内置兮字单句类型及分布

通过上表可以看出，《九歌》诗句虚词兮字前后的字数分布，主要是2＋2、3＋2、3＋3这三种形态，在统计的255句中多达248句，占诗句总数的97%。其余各类情况总共只有七句，属于例外，可以忽略不计。这三组形态，又可归为两个亚组，一个是虚词前后的字数因一字之差稍显不均，可视为大体均衡。其中的3＋2型属于这一类，总共130句，占《九歌》的二分之一以上。另一个是虚词前后字数相等，整齐对称，即其中的2＋2型、3＋3型，这类共118句，也接近《九歌》总句数的一半。

《九歌》大体均衡和整齐对称的虚词内置单句结构类型，体现出对早期这类句式的改造。具体改造方式主要有两种。一种是增加虚词前的字数。《老子》、《庄子》中的这类句式，虚词前面或是单字，或是叠字，极少达到三个字。《九歌》这类句式虚词前面见不到单字，而是以不低于两个字、不多于三个字为限，是以增加字数的方式对原有句式进行改造。第二种方法是压缩虚词后面的字数。《老子》中这类句式，虚词后面是三到五字 。《庄子》中这类句式的虚词后面是四到六字。《九歌》各句虚词后面的字数，则控制在三个字之内，不低于两个字，总体上低于《老子》和《庄子》的同类句式。经过上述改造，使得各句虚词前后的字数有的达到大体均衡，有的则实现整齐对称。

如前所述，单句置入虚词，虚词前后字数在《庄子》中是失衡状态，前轻而后重。《老子》中这类句式的前后字数，虽然未能实现均衡，但其均衡程度高于《庄子》。这种差异反映的是散文和诗歌体制的不同。《老子》是哲理诗，但还不是严格意义的诗体，因此，它对虚词前后字数均衡程度的要求较高，以便符合诗的节奏及句式。屈原通过对这种句式的改造，使得诗歌体制的内在需求得到满足。从这个意义上可以说，单句中虚词前后的字数是否均衡，是区分诗歌和散文的标准之一。

《庄子·天下》篇论述庄子学派时写道：“其书虽瑰玮而连犿无伤也，其辞虽参差而諔诡可观。”陆德明《经典释文》称：“瑰玮，奇特也。”[12]《庄子》一书带有明显的尚奇倾向，而遣词造句的参差不齐，是造成奇异效果的重要手段。置入虚词乎字的单句，前后两部分文字比例失衡，是尚奇倾向在句式结构方面的体现。这种失衡给人造成倾斜和不协调的感受，这正是奇异风格所追求的。相反，如果虚词前后的字数均衡对称，体现的是规则、协调，在结构上也就呈现为常态，没有奇异可言。

《离骚》在叙述抒情主人公向重华陈辞场面时写道：“跪敷衽以陈辞兮，耿吾既得此中正。”洪兴袓补注：“言己所以陈辞于重华者，以吾得中正之道，耿然甚明故也。”[13]屈原在政治上崇尚中正之道，在道德上同样如此，这种崇尚中正的理念，在文学创作中积淀为对诗体规则的遵循。具体落实到句式结构，就是对均衡、整齐对称的追求。他对置入虚词单句所作的改造，体现的就是崇尚中正之美的理想。当然，屈原的审美理想是复杂的，也有尚奇的一面。但是，就这种句式的实际运用而言，它体现的不是尚奇，而是对以均衡结构为特征的中正之美的营造。

四、《九歌》兮字内置句式的错杂之美

《九歌》中虚词兮字内置句式的结构形态主要有大体均衡和整齐对称两个亚类，但是，在具体操作过程中，屈原对于这两个亚类的三种句式不是等同对待，而是有所区别地加以运用。由统计表可知，在三种类型的句式中，3＋2句式是作品的主要构成方式，3＋3句式次之。2＋2句式在《九歌》中只有48例，所占比例最低。2＋2句式在《九歌》中不但没有独立成篇者，也见不到纯用2＋2句式写成的章节。由此可知，《九歌》中3＋2句式的担当最重，3＋3次之，而2＋2句式则是担当最轻。

兮字内置的三种句式结构在《九歌》中的总体担当不仅有轻重之分，同时，它们在作品中所起的作用也不尽相同，各有分工。

先看2＋2句式在具体作品中的位置及功能。《礼魂》是《九歌》的末篇，是各种祭祀结尾阶段都要演唱的歌诗。《礼魂》中的2＋2句式，有两句置于作品的开头，一句置于倒数第二的位置。那么，《礼魂》对2＋2句式所作的位置安排，在《九歌》中是否具有普遍性呢？下面，以汤漳平对《九歌》篇章所作的划分为基本依据，[14]对这种句式在作品中的位置加以辨析。

把2＋2句式置于各章之首，这种做法在《九歌》中经常可以见到。2＋2句式置于作品各章前部的情况如下：《东皇太一》三例三句、《东君》两例四句、《湘君》三例五句、《湘夫人》二例五句、《大司命》五例七句、《少司命》四例六句、《礼魂》一例二句。2＋2句式出现在各章前部共计20例32句，占《九歌》这类句式总数的三分之二。再看2＋2句式置于各章倒数第二句的情况：《东君》二例、《云中君》一例、《湘君》一例、《湘夫人》四例、《大司命》一例、《少司命》二例、《礼魂》一例，总计12例，每例一句，共12句，占《九歌》这类句式总数的四分之一。《九歌》中2＋2句式共48例，其中置于各章前部和置于章末倒数第二句者，共44句，占这类句式的绝大多数。《礼魂》把2＋2句型置于首章和章末倒数第二句，这种设置在《九歌》中具有普遍性，成为一种规则。

3＋3句式与2＋2句式同属虚词前后字数整齐对称类型，3＋3型有的独立成章，有的独立成篇，作品中的篇或章纯用这种句式。除此之外，那些散见的3＋3型在相关章中的位置，最常见的就是置于2＋2型后面，两种句式组成章中的一节。《湘夫人》首章：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”这是把3＋3句式置于章末，与前面的2＋2句式组合成为一节。这两种句式的组合规则，在《少司命》第四章体现得最为明显：“荷衣兮蕙带，倏而来兮忽而逝。夕宿兮帝郊，君谁须兮云之际。”全章四句，由两节组成，每节都是2＋2句式居前，3＋3句式居后。《九歌》中3＋3句式共70句，其中未能独立成章的只有13句。在这13句中，有6句是与2＋2句式组合成一节。通过梳理可知，3＋3句式与其他句式相组合的共9例，其中8例是3＋3句式在组合中居于后面，而2＋2、3＋2句式居于前面，成为比较稳定的规则。

《九歌》中3＋2句式数量最多，达130句。这类句式在位置的安排上没有固定的规则。它可以位于章首，也可以居于章的中间或后部。《礼魂》共五句，其中3＋2句式分别在第三、第五句。《礼魂》的这种处理，反映出3＋2句式的普适性。这种普适性，与诗篇较长、诗句数量众多有直接关系。如果数量过少，就无法满足普适性的需求。《九歌》中各类散见句式的所处位置，与句式的长短密切相关。在三类句式中，2＋2句式字数最少，往往置于章的前部。3＋3句式字数最多，多数置于章节的末尾，位于章首的只有一例。3＋3句式与2＋2、3＋2句式进行组合，这种句式总是处在后部。究其原因，还是因为这种句式字数最多的缘故。另外，3＋2句式与2＋2句式相结合，遵循的也是短者居前、长者居后的原则，前面所引《湘夫人》第三章即是其例，类似的情况在《九歌》中还有许多。

《九歌》对各类句式所作的位置安排，遵循的是先短后长的原则，体现的是循序渐进的理念。《诗经》的表现手法有赋、比、兴之分，其中的兴通常置于章首。朱熹对于兴所作的界定是“先言他物以引起所咏之辞也”，兴与后面诗句所构成的是由彼到此、从远到近的结构关系，是循序渐进思维所起的作用。有的学者把它说成是接近联想。《九歌》对各类散见句式所作的安排与组合，与《诗经》的兴所体现的思维和理念有相通之处，是对《诗经》传统的继承。实际上，按照循序渐进原则安排作品的结构，是屈原一贯的做法，《离骚》、《九章》、《天问》，几部主要作品都是如此。《九歌》散见句式所形成的结构，同样遵循这种原则。

《九歌》各种句式被放置在章首的或是2＋2句式，或是3＋2句式，而基本见不到3＋3句式。这样一来，相关章节的句式长度呈现的是由短到长、由轻到重的形态，给人以平缓起始的感觉，与作品叙事抒情的脉络相一致。这种起始的方式，与《诗经》兴的传统一脉相承，却与后代有些诗学理念相抵牾。元代杨载《诗家法数》称：“大抵诗之作法有八，曰起句要高远”；“要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。”[15]这里所说的“起句”，指的是诗的第一句，主要是从意象方面着眼。清沈德潜《说诗晬语》亦称：“起手贵突兀。”[16]同样是从意象切入立论。如果从结构角度考察，《九歌》把散见句式的字数少者置于章首，而字数多者置于其后，人们首先见到的是短句，而不是长句，这种结构形态给人的感觉是平缓，而不是突兀。这类章首短句所显示的意象，同样罕有突兀者，这从前面列举的2＋2句式置于章首的诗句可以得到印证。《九歌》对散见句式所作的处理，反映出与后代起始贵突兀的诗学理念的差异。

《九歌》多数章由四句组成，四句诗有时构成起承转合的关系。在这种结构形态中，章的倒数第二句，亦即从前往后排列的第三句，应该是转折环节。2＋2句式往往是在这个位置，那么，它是否具有转折功能呢？这要从具体章目加以考察。《云中君》第二章如下：“蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱翔兮周章。”前两句的主角是云中君，即将降落到寿宫享受祭祀。第三句的行动主体则是天帝，他驾龙车出游。这样看来，2＋2句式所在的第三句，确实处在转折环节。再如《湘夫人》首章：“帝子降兮北渚，目眇眇兮愁予。嫋嫋兮秋风，洞庭波兮木叶下。”前两句抒情，后两句写景，第三句确实是转折。类似情况还见于《大司命》、《少司命》、《礼魂》。位于章末倒数第二位的2＋2句式确实具有转折功能，这种功能的获得，是由于它文字数量最少的缘故。所谓的转折，就是要使这句诗呈现出与前面诗句不同的风貌。《九歌》三类句式中，2＋2句式数量最少，把它置于处于转折环节的倒数第二句，能够比较容易做到与前面的句式不相重复，实现句式的转折。反之，如果选择其他两类数量较多的句式，那么，要实现句式的变换就有较大的难度。清人吴乔《答万季野诗问》称：“起承转合，唐诗之大凡耳，不可固也。”[17]诗歌的起承转合之法是在唐代成熟的，主要用于律诗及绝句。其实，起承转合的原型，在《诗经》四句成章的作品中已见雏形。《九歌》多是四句成章，起承转合的程式亦经常运用。它的独特之处在于，处于转折环节的第三句，不但存在意脉上的转折，而且有时还通过句式的变换来实现，这在后代是罕见的。

《九歌》由兮字内置单句构成，这种单句有三种形态。其中3+2型、3+3型句式，可以独立成篇或成章，甚至有的篇目和章节就运用同一种句式，给人整齐一致之感。可是，《九歌》多数章节所用的不是单一的句式，而是两种或三种句式兼用。《九歌》共57章，其中兼用两种或两种以上句式的有32章，占总章的一半以上。从总体上看，《九歌》多数章的句式长短不一，参差不齐，从而与屈原其他多数作品呈现出的风貌不相一致。《离骚》是把兮字置于奇数句末尾，如果不把它计算在内，全诗多是六言句。虽然也有变化，但是比例不大。《九章》多数作品也是这种样式，只是在乱辞部分作了句式的变换，乱辞本身的句式也比较整齐。《九章·橘颂》各章主要是四言与三言的上下组合，也显得比较整齐。至于《天问》，则是以四言为主。

《国语·郑语》称：“声一无闻，物一无文。”韦昭注：“五声杂，然后可听。五色杂，然后成文。”[18]《郑语》所载的这段话出自西周王朝太史之口，他把所谓的“文”界定为各种色彩相错杂。《周易·系辞上》写道：“参伍以变，错综其数，通其变，遂成天下之文。”这里的参和伍，亦即三和五，代表彼此不同的因素。不同的因素相错杂，就是所谓的天下之文。《系辞下》对于这种理念阐述得更加明确：“道有变动，故曰爻；爻有等，故曰物；物相杂，故曰文。”高亨注：“阴阳两类爻相杂以成《易》卦之文，乃象阴阳两类物相杂以成自然界和社会之文，故《易》卦亦称之文。”[19]在《系辞》作者看来，物相杂以成文是规律和法则，通过变化得以实现，并且是道的显现。《九歌》通过对三种句式的调遣，在变化中相互错杂，从而使得《九歌》多数章呈现出独特的结构形态，可以说是物相杂以成文理念的具体实践。《九歌》章节结构的错杂之美，得益于兮字居内单句的运用，是合乎文学创作规律的操作方式。

[1][3][12] 郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，2004年，第41、235、1101页。

[2] 宣颖撰，曹础基校点：《南华经解》，广州：广东人民出版社，2008年，第50页。

[4] 王先谦：《诗三家义集疏》，北京：中华书局，2009年，第750页。

[5] 朱熹：《四书章句集注》，上海、合肥：上海古籍出版社、安徽教育出版社，2001年，第139页。

[6] 钟泰：《庄子发微》，上海：上海古籍出版社，2008年，第137页。

[7] 朱彬：《礼记训纂》，北京：中华书局，1996年，第31页。

[8] 陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，1983年，第176页。

[9][10] 王夫之：《庄子解》，北京：中华书局，2010年，第212、258页。

[11] 刘永济：《屈赋释词》，北京：中华书局，2007年，第324页。

[13] 洪兴祖：《楚辞补注》，北京：中华书局，2006年，第25页。

[14] 汤漳平注译：《楚辞》，郑州：中州古籍出版社，2007年。

[15] 何文焕：《历代诗话》下，北京：中华书局，2001年，第726-729页。

[16][17] 丁福保：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1978年，第538、32页。

[18] 《国语》，上海：上海古籍出版社，1998年，第518页。

[19] 高亨：《周易大传今注》，济南：齐鲁书社，2000年，第443页。

责任编辑：王法敏

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1000-7326（2016）12-0165-07

*本文系国家社科基金项目“《庄子》文学的语素构象研究”（16BZW044）的阶段性成果。

贾学鸿，扬州大学文学院教授（江苏 扬州，225009）。

2016年第12期