试论唐代诗歌批评作品中的艺术风格理论

陈豫韬，李寅生

(广西大学 文学院，广西 南宁 530000)

试论唐代诗歌批评作品中的艺术风格理论

陈豫韬，李寅生

(广西大学 文学院，广西 南宁 530000)

唐代以“诗格”为主的一系列诗歌理论著作，其间所论及的诗歌风格理论可以说上承魏晋南北朝，下启有宋一代。对于刘勰、钟嵘等人的观点既有所继承，也有自己的一些创新，拟结合唐代诗歌理论著作与实际的诗歌创作，对当时的诗歌风格理论进行一些简单梳理与阐释。

诗格；风格；体；诗歌批评

在唐代，由于诗歌的迅猛发展，各种类型的诗歌理论也逐渐成型。虽然这一时期的诗歌批评著作的发展并不完善，但是后世的诗歌批评大都可以在唐代找到雏形，从孟棨《本事诗》、范摅《云溪友议》之于后世的诗话类作品，到张为《诗人主客图》的以流派论诗，再到讲究法格的《笔札华梁》《文笔式》等诗格类作品等等，无不对后来的诗歌批评产生了借鉴作用。今天留存下来的唐代诗歌评论著作大概数十种，仅诗格类作品，据张伯伟教授《全唐五代诗格汇考》中所收的唐代诗格作品就有二十多种。其间所涉及到的诗歌风格理论无疑值得学者们去对其进行梳理与研究。

一 承前与启后——《文笔式》与《诗格》

在古典文论中，艺术风格一般被称为 “体”。现存最早专论风格的作品是刘勰的《文心雕龙·体性》篇。刘勰把文章的风格分为两者一组的典雅—新奇、远奥—显附、精约—繁缛、壮丽—轻靡八种，当然这里刘勰并不是专论诗歌。稍后的钟嵘《诗品》虽专论诗歌，但对于诗歌的风格的描述并未集中地去分类，而是散见于钟嵘对每个诗人的品评中。比如曹植，钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。总的来说，唐以前的诗歌艺术风格批评以文体与作者为主。

到了唐代，专门的诗歌批评、法式类作品远超前代，除了散落在书中的一些相关材料，专门涉及到风格理论的主要有无名氏《文笔式》，王昌龄《诗格》，崔融《唐朝新定诗格》、皎然《诗式》，司空图《二十四诗品》，和齐已的《风骚旨格》。这些作品在艺术风格理论上都有各自的特点，先来看年代上应该算是较早的《文笔式》，此书不见于中土文献，遗文散见于《文镜秘府论》中。其《论体》篇将风格分为六大类，与刘勰《文心雕龙》的风格分类对比如下：

《文心雕龙》典雅远奥精约显附繁缛壮丽新奇轻靡《文笔式》博雅清典要约切至绮艳宏壮

通过对比我们可以发现几个特点：一是《文笔式》的风格分类对于《文心雕龙》有很明显的继承痕迹，典雅与博雅，繁缛与绮艳，壮丽与宏壮，这三种风格的涵义都大体相同。而精约与要约，显附与切至两点可以说也有一部分类似的成分，说明从《文心雕龙》到《文笔式》，对于风格的认识始终变化不大。二是除去远奥不论，《文笔式》中没有《文心雕龙》里的“新奇”与“轻靡”两种带有些贬义的风格，笔者认为，这里实际上揭示了唐代艺术风格理论的一大特点，《文心雕龙》的风格分类是四组褒贬相对的词语，而进入唐代，这种带有否定意义的风格并不在艺术风格的讨论之列(艺术风格必须带有审美性)，这种转变是极具有开创性的，也是唐代艺术风格理论逐渐成熟的体现。

那么，这种略带“贬义”的风格是否仍然在《文笔式》中有所讨论呢？实际上也在其《论体》篇中，其云：“清典之失也轻……宏壮之失也诞。”又说：“理入于浮，言失于浅，轻之起焉……制伤迂阔，辞多诡异，诞则成焉。”相比起刘勰所说的“浮文弱植，缥缈附俗”的“轻靡”，与“摈古竞今，危侧趣诡”的“新奇”其基本内涵显然是近似的。这种方法在《文心雕龙》中也有，如《宗经》篇的“体有六义”说∶“一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义贞而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不淫。”但是到了专论文体风格时，刘勰就没有再采用这种方式，在唐代，经过《文笔式》的发展，此法又在王昌龄的《诗格》与皎然的《诗式》中被发挥为“诗有三不，诗有六迷，诗有四不，诗有四离”等，作为一些诗歌中的禁忌条目而专门列出，这样的写法可以说为后世开启了一种新的言诗范式，影响深远。

再来看另外一组作品的对比：

《文心雕龙》典雅远奥繁缛壮丽新奇轻靡精约显附《诗格》古雅幽深闲逸神仙高格

这里我们将《文心雕龙》和《诗格》进行比较，《诗格》是盛唐时人王昌龄的一部作品。关于诗歌的风格，这里王昌龄的《诗格》虽然只列了五种， 但是这五种风格对于唐代诗歌风格理论的开创是不可小视的，这种开创主要体现在《诗格》风格理论的三个新特点上。

首先一个特点是，在现存的文献中，王昌龄的《诗格》第一次在专论风格时引用了诗例，这样的例子在南北朝时期很少见，不论是刘勰的《文心雕龙》还是钟嵘的《诗品》，在言及作家或者说文体风格的时候都是用一段概括性的评论来总结其特点，不引用诗例。王昌龄《诗格》的这种新变大概是借鉴了初唐时期的诗格类作品的体例。这类诗格作品在当时随着律诗的发展出现，以上官仪的《笔札华梁》为例，其中“八階”“属对”“七种言句例”“文病”等题目下都会有诗例，如“属对”目下的“名对”就有“诗曰：‘东圃青梅发，西园绿草开。砌下花徐去，階前絮缓来。’”它的原因应该是《文心雕龙》和《诗品》在谈及风格的目的是为了品评，而《笔札华梁》《文笔式》《唐朝新定诗格》这类作品则主要是为了指导写作，涉及到一些很具体的问题时比如对偶、声律、文病以至于体裁等，需要结合实例来帮助读者理解，所以很自然地在风格理论上也造成了对这种方法的借鉴。

第二个特点是，从王昌龄《诗格》后，概括风格的词汇逐渐变得多样化。像“精约”“显附”这样关于语言特色的提法所占的比例减少了，而像“情”“怨”“悲”“悲慨”这样的带有情感性的词汇与“闲逸”“冲淡”“雄浑”这样的意境色彩词汇逐渐增多。也就是说，唐代的诗歌艺术风格的内涵变得更加丰富，纳入了很多之前没有的要素。如《诗格》中的的“诗有三境”篇，王昌龄首次提出“意境”一词，使得风格理论引入意境概念，从而使自身内涵变得更加丰富，如《诗格》中的“幽深”风格，就很明显受到意境理论的影响。《诗格》之后，对于风格的探索更显多样，思想、情感、语言技巧与结构都纳入风格定义之中，而这类新的理解方式的出现，也象征着唐代的文学风格理论由直观、具体的浅层印象转而向更为抽象的领域迈进，对于诗歌风格理论的理解也深入不少，这不能不说是一种极大的进步。

第三个特点是，《诗格》对于诗歌艺术风格的关注点由文体风格(《文心雕龙》)、作家风格(《诗品》)转移到作品本身的艺术风格，魏晋南北朝的文学风格论的基础是建立在当时文学自觉与人物品评风气之上，这种特点在《文心雕龙》与《诗品》中很容易发现，论及文学风格大都是从文体与作家入手的，就如同法国作家布封所提出的“风格即人”。这种看法很有道理，但是布封这段话的出发点是要求作家作品的思想性，不是在专门讨论文学艺术风格。我们知道“风格”一词在范围上有广义和狭义之分，这里就会有一个逻辑问题，一个作家或者一种文体的主要风格能代表其具体作品的风格么？难道所有“诗赋”都“欲丽”？或者杜甫所有作品都是“沉郁顿挫”？显然不是，《诗格》在这方面所做出的努力使得人们对于诗歌风格的关注点更加具体，使风格论深入到作品本身。因此我们可以说，就风格论而言，王昌龄的《诗格》在唐代的众多作品中开创性很大，应给予足够重视。

二 唐代诗歌艺术风格论中审美趣向的转变

如果说王昌龄《诗格》对于风格理论的开创有着很大贡献的话，那么唐代诗歌艺术风格理论的审美趣向则体现在多部作品中， 唐朝是一个三教并行的王朝，从统治者到普通百姓，对佛、道两教都很推崇。道教方面，当时访道求仙、寻丹炼药已然形成一种风气，据唐末道士杜光庭的《历代崇道记》中记载：“从国初以来，所造宫观约一千九百余所，所度道士计一万五千余人。” 而佛教在唐朝也进入鼎盛期，佛教“八宗”在唐朝基本定型，唐初太宗尊道不排佛，武则天、高宗、肃宗、宪宗等还曾奉迎佛骨。这些都反映出当时道教和佛教的兴盛程度。另一方面，唐代读书人比任何朝代都崇尚隐逸之风，除了政治上的原因外，与道教与佛教的兴盛也有很大的关系。那么佛、道思想与隐逸之风的盛行是如何影响唐代诗歌艺术风格理论的？这种影响首先反映在作者队伍上，陆机、刘勰、钟嵘等人都曾出仕，而唐代这些诗歌评论的作者大多都有藏身山林的经历，僧人广泛进入诗歌评论领域(皎然、齐己、虚中等)也是一个很明显的转变，而具体到诗歌风格的审美趣向上，除了受到上继风骚的传统儒家诗教的影响外，也逐渐向诗歌艺术层面延伸。

首先，传统的儒家诗教的影响尚在，所谓的传统儒家诗教，即坚守礼乐正统文化，注重诗歌的思想性和讽喻寄托功能，情感的表达上则要求温柔敦厚，这样的影响在中国古典诗论中是根深蒂固的，在唐朝，《文笔式》《诗式》《诗人主客图》《乐府古题要解》等作品中这样的趋势就比较明显，可以看《文笔式》与《文心雕龙》的比较：

《文心雕龙》

典雅：镕式经诰，方轨儒门。

《文笔式》

博雅：模范经诰，褒述功业，渊乎不测，洋哉有闲。

可以看出，《文心雕龙》和《文笔式》的“典雅”和“博雅”的核心思想是相近的，两者又都被作为第一位列出，完全符合传统儒家诗教的要求和趣向。而张为《诗人主客图》的第一派也首列“广大教化派”，强调诗歌的讽喻功能。至于皎然的《诗式》，虽然“辨体一十九字”中有些风格也带有隐逸的情趣，但就“贞、忠、节、志、德、诫”等六种风格来看，也纯是对诗歌品德上的要求。另外，在唐人选唐诗里也有这样的审美趣向，如元结的《箧中集》、殷璠《河岳英灵集》等等。

与此同时，新的趣向也逐渐出现。王昌龄《诗格》的风格排位中， “高古”被提到了第一位，“古雅”则下降到了第二位，“闲逸”明显受到了隐逸风尚的影响，“神仙”则更是道教的主题，顺序的转移反映的是地位的变化，新风格的出现则更加是体现出审美趣向的转变。再看司空图的《二十四诗品》。

如“高古”条：

畸人乘真，手把芙蓉。泛彼浩劫，窅然空踪。月出东斗，好风相从。太华夜碧，人闻清钟。虚伫神素，脱然畦封。黄唐在独，落落玄宗。

这里的“畸人”应脱胎于《庄子》中的“支离疏”，前面八句描绘了“畸人”飞升深远飘逸的意境，而“虚伫神素，脱然畦封”两句则揭示了“超然”的审美内涵，虽然王昌龄的《诗格》中有“高格”条，皎然的《诗式》中有“高古”条，张为《诗人主客图》中也有“高古奥逸派”，但《二十四诗品》中的“高古”则体现了与之完全不同的审美特征。

再如 “典雅”条：

玉壶买春，赏雨茆屋，坐中佳士，左右修竹。白云初晴，幽鸟相逐，眠琴绿阴，上有飞瀑。落花无言，人澹如菊，书之岁华，其曰可读。

这里“典雅”一词内涵的转变是很值得注意的，相比《文心雕龙》中强调的“雅正”和符合儒家诗教的要求，《二十四诗品》中则是用一幅水墨轻描式的画面表达出一种淡泊的情趣，微雨连绵，一群“佳士”酌酒赏雨，这样的情趣是相对“俗”而言的，是一种归隐山林的“雅人深致”，和《文心雕龙》的“典雅”全然不同。

此外，唐朝时还有另外一派审美情趣，这一派受到齐梁、初唐诗风和声律论的影响，偏重于那种绮媚清雅但格力不高的风格、如《国秀集》《中兴间气集》《极玄集》等一些唐人诗选集，都是这种审美趣向很好的佐证，总之就当时来说，这类不受儒家诗教束缚，讲究表达技巧与艺术风格的作品对于诗歌艺术风格理论的多元化发展显然起到了更大的作用。

三 唐代诗歌艺术风格理论的缺陷

今天我们来看唐代诗歌艺术风格理论，除了上文提到的一些开创与新变外，其实在认识上也有明显不足，这里我们用皎然《诗式》与司空图《二十四诗品》为例。

先看皎然的《诗式》，“辨体一十九字”将各种风格分为一十九类，并分为所谓“风律”和“体德”两类，为了便于察看这十九类风格，我们可以借鉴上海师范大学许连军的博士论文的分法将它分为五类，分别是：

①品德类：贞、忠、节、志、德、诫。②风神类：高、逸、气、思、闲。③情趣类：情、悲。怨。④境界类：静、远。⑤文笔类：意、力。

再来看司空图的《二十四诗品》，《二十四诗品》的风格种类比《诗式》更多，同时也更复杂一些，具体分为：

雄浑 冲淡 纤秾 沉著 高古 典雅 洗炼 劲健 绮丽 自然 含蓄 豪放

精神 缜密 疏野 清奇 委曲 实境 悲慨 形容 超诣 飘逸 旷达 流动

仔细观察可以发现，不论皎然“辨体一十九字”还是司空图的二十四分类，其中有些并不是艺术风格。何谓风格？不像语言学中的“风格”定义，如叶菲莫夫的“表达手段论”或是布拉格语言学派所说的“常规变异论”。我们这里所说的文学艺术风格，当然是狭义的，其所指的就是作家通过媒介来表达自己对客观事物的认识与情感所形成的一种特殊的作品风貌，所指的是一种综合印象，而不是分析性的。正如黎运汉先生在其《汉语风格探索》中所说：“文学风格是文学作品思想内容和艺术形式上的各种特点的综合表现。是作家思想的修养、审美意识、艺术情趣、文艺素养等构成的艺术个性，在文学作品中的凝聚反应。” 笔者认为，要将文学艺术风格论述清楚还需要引入“意境”这个概念，社科院的蒋寅先生在《语像·物象·意象·意境》一文中是这样定义的：

“语像是诗歌本文中提示和唤起具体心理表象的文字符号，是构成本文的基本素材。物象是语象的一种，特指由具体名物构成的语像。

意象是经作者情感和意识加工的由一个或者多个语像组成、具有某种意义自足性的语像结构，是构成诗歌本文的组成部分。

意境是一个完整自足的呼唤性本文。”

这样的解释或许有些抽象，为了便于理解，这里笔者以杜甫《登高》为例进行解释：

“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。

无边落木萧萧下，不尽长江衮衮来。

万里悲秋常作客，百年多病独登台。

艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”

很明显，“风”“猿啸”“落木”“悲秋”“苦恨”等都是带有特定涵义的“语像”。而“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回”则构成了一个相对完整的审美表达结构，也就是具有一定“意象”。但是，作品的艺术风格不会由诗歌中的某一句或者说某一种意象而决定，所谓的艺术风格，必须要具有完整的审美表达结构，而“意境”也同样如此。就这一点来说，笔者认为“文学艺术风格”与“意境”的构成条件是相同的，甚至可以说是互为构成的前提与条件。以此来看唐代这些诗歌批评作品中的风格理论，如《诗式》的品德类，其中“德”一条还能勉强理解为典雅、雅正风格，而其余五条“贞、忠、节、志、诫”则都谈的是诗歌的表达主旨和道德要求问题，“忠”“节”“志”“贞”这些主旨可以用“气”“思”“力”“德”这些风格表达，“诫”也能用“意”来表达。情趣类中，“悲”“怨”可以并入“情”中，而“情”则强调的是诗歌的情感性，要求一种物象与情感相互渗透的状态，也不能说是艺术风格。再如司空图《二十四诗品》中的“洗炼”(指作品的修炼问题)、“自然”(指作品的不雕琢)、“形容“(指形象的传神问题)、流动(作品的内部与外部“意脉贯通”问题)以及“含蓄”“精神”“缜密”“委曲”“旷达”“悲慨”“流动”等词汇都不能同等于风格。而像齐已的《风骚旨格》所提出的“双分”“远近”“阖门”等所谓“风格”就更为不经了。总而言之，不论是语言技巧、思想内容、感情内容，还是诗歌的结构章法。这些实际上都是构成“文学艺术风格”与“意境”的基础与元素。实际上，中国古典文学对于风格的界定始终都没有清楚的概念划定，这种趋势实际上从《文心雕龙》就开始，而随着“意境”说在唐朝产生并大大丰富了艺术风格理论的同时，经过唐代诗歌艺术理论又一次的“误入歧途”，逐渐形成愈演愈烈之势。

总而言之，唐代诗歌批评作品中的诗歌艺术风格理论研究是唐代诗歌批评的重要的组成部分，由于材料相对较少，以及长期以来对“诗格类”作品的轻视，目前学界涉及到这一块的研究还不多，基本上都是以单独作品为对象展开一些讨论，虽然这些诗歌风格理论主要出现在以诗格作品为主体的文学批评作品中，大都散落在各书之间不成体系，认识上也有不足之处，但却是当时一大批诗人经过长期实践所形成的认识，对后世的影响深远，具有比较高的价值。本文通过横向与纵向两个方面的比较，试图在体例、审美趣向等新变与特点，以及其认识上的缺陷等方面对此问题进行梳理研究，在表达拙见的同时，也希望学者们深入对这个领域的探索，从而更好地把握中国古典文学批评中关于诗歌风格这一理论的发展脉络，也能对唐代诗歌艺术获得更为准确的认识。

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Class No.:I206.2 Document Mark：A

(责任编辑：宋瑞斌)

Styles of Poetry Criticism Theory in the Tang Dynasty in China

Chen Yutao, Li Yinshen

(School of Liberal Arts, Guangxi University, Nanning, Guangxi 530000，China)

The theoretical works of poetical meter written in the Tang Dynasty inherited the tradition of the Wei and the Jin dynasty as well as the Nanbei Dynasties. The theories proposed by LiuXie and ZhongRong have been absorbed into the theories developed in the Tang Dynasty. The paper tried to explain the theoretical styles of the poetry writing in the Tang dynasty in light of the theories of poetry criticism and the poetry writing at that time.

poetical meter; style; genre; poetry criticism

陈豫韬，硕士，广西大学。研究方向：中国古典文献学。 李寅生，博士，教授，硕士研究生导师，广西大学。

1672-6758(2016)12-0138-4

I206.2

A