把诗歌背在背上回家——痖弦诗歌的独特性研究

许玉庆

把诗歌背在背上回家
——痖弦诗歌的独特性研究

许玉庆

编者语

痖弦，1932年出生于河南南阳，1949年随军队赴台，历任台湾“中国青年写作协会”总干事、幼狮文化公司期刊总编辑、台湾《联合报》副刊主编等，也是台湾“创世纪”诗社发起人之一，著有《痖弦诗抄》、《深渊》、《盐》等诗集。

在本期推出的两篇文章中，许玉庆对痖弦十几年的诗歌创作生涯进行了深入分析和阐释，高度肯定了痖弦在不断吸纳中西方诗歌要素的基础上打造属于自己的艺术，其创作体现了对自我的否定与超越，表现为对现实、对故土和诗意的眷顾与穿越，实现诗人的精神回家之旅，从而彰显其诗歌的独特性。徐威从痖弦诗歌中的死亡诗学出发，指出痖弦借用死亡来表达人的生存困境，其死亡书写始终指向生命和存在，并创造了诸多经典、印象深刻的死亡意象。两篇文章角度各异，为我们研究痖弦提供了新的启示意义。

在众多的台湾诗人中，痖弦是一个注定要被文学史关注的标志性诗人。他是“创世纪”诗歌的“三驾马车之一”，著有《痖弦诗抄》《深渊》等诗集。然而由于种种原因，大陆对其诗歌的推介和研究成果却鲜有令人满意的。目前最全的集子是2016年广西师范大学出版社出的《痖弦诗集》，而相关研究也只是停留在其某些诗篇的介绍和分析。究其原因，是我们对诗人和诗歌的评价一直停滞在题材、主题等传统研究方法上，自然很难做到对诗歌价值的定位。就《痖弦诗集》所收入的诗歌而言，在十五年间能够创作出如此多优秀的诗作，实属奇迹；就其诗歌研究而言，目前对其诗作的评价主要还是停留在其诗歌之“真”（王梦鸥《写在痖弦诗稿后面》）、“没有滥调”、“严肃”（叶珊《〈深远〉后记》）等层面上。我们知道，诗歌的真正价值应该是在此基础上所做的独特性探索。也就说，一个诗人要能够“对世界进行自己的理解”［1］。基于此，我们会发现，痖弦的诗歌创作真正体现了对自我的否定与超越，具体表现为对现实、故土和诗意的眷顾与穿越，进而实现了诗人的精神回家之旅。

一、从尊重现实到穿越现实

正如《野荸荠》中写道：“裴多菲到远方革命去了／他们喜爱流血／我们喜爱流泪/野荸荠们也喜爱流泪”。诗人对现实总是充满了尊重和忧伤。他的诗歌创作是从歌唱现实出发的。就像大部分初入诗坛的诗人一样，这种写作显现出模仿的痕迹，但是他已经站在诗意的大地上，开始走向自己的内心那个隐秘的世界。因为这是一个必然的过程，自然与当时的社会现状有着密不可分的关系。战后的台湾文学在五十年代尚处于中兴时期，痖弦参加了“创世纪”的洪流，尽管主张“横的移植”，也就是向西方文学的移植，但是我们看他的诗作最有价值的部分还是那些具有“美学上直觉的意象的表现”和具有“中国风、东方味”的作品。他在诗歌所展示的现实不仅仅是一种具象，而是对“中国”与“东方”的诗意追求。对现实的独特理解实际上就是对诗的本真性的探索，也就是对现实政治与文化的穿越，进而抵达诗性的家园。

青年时代的痖弦同所有青年人一样，对现实生活充满了童话般的期许和向往。诗中常常出现像“铁环”、“地丁花”、“打陀螺”等意象，展示现实生活之美。例如《我是一勺静美的小花朵》，就是一首纯美的小诗。“我因为偷看了人家的吻和眼泪”，“一道银亮的匕首和幽蓝的放逐令”将我发配到了“女神的足趾上”，从此开启了自己对诗与美的追求。而在《春日》中，当春天到来了，春日在“在草叶尖，在地丁花的初蕊”，“从柳笛的十二个圆孔”，“从风与海的谈话”；在春日里，男孩子们可以得到“滚铜环的草坡”，女孩子们可以得到“打陀螺的干地”，甚至是可以获得“河流的冷暖”和“月季、毛蒺藜与酸枣树”的轻轻的痛苦。在经历了一番寻找之后：掀开“那花轿前的流苏”，“春日坐在里面”。在《一九八〇年》中，诗人创造了一个内心中的神话故园，那就是“费一个春天造成的小木屋”。这座木屋有着“童话般红色的顶”，“四周是草，牛儿在啮草”，“地丁花喧噪着各种颜色”，“屋后放着小小的水缸。/天狼星常常偷偷的在那儿饮水，/猎户星也常常偷偷的在那儿饮水”。显然，诗人将内心的热烈和期待以诗做出了柔美的绘画和童话般的建构。

然而，生活不可能总是充盈着温情和暖阳。作为一名来自大陆的青年，他少小离家，在岛上飘零，种种经历已经体验到人生的苦涩和无奈。也是诗人从最初的温情拥抱诗歌走向对诗的本真的一次穿越。在《斑鸠》中，“梦从桦树上跌下来”；在《野荸荠》中，“我们喜爱流泪/野荸荠们也喜爱流泪”；在《瓶》中，“我实在已经装了太多太多。/于是，秋天我开始麟麟的龟裂，/冬季便已丁丁的迸裂。”这就是那弥漫在“曼陀铃”上的挥之不去的春天的忧郁；这就是在《鼎》中，“古代去远了……/光辉的灵魂已消散。/神祗死了/没有膜拜，没有青烟”。现实生活中的种种不如意，种种理想的破灭，让一个人在成长中感受到切实的痛和诸多的无奈。“神衹死了”，宣告了内心理想的破灭，也是对一个时代发出的无奈的宣判。

综上所述，诗人所创作的这一类型的诗歌多为现实感叹之作，在风格上多清新自然，而又洋溢着淡淡的忧伤。因为立足于一种人所共有的成长之痛，诗歌又在很大程度上超越了对现实的镜像写作，指向了人类所共同追寻的美，像《春日》《一九八〇年》等带有温暖的诗情画意。从忧郁中开出的花朵，自然要不断去寻找真理的方向。

二、从寻找故园走向穿越故土

在上世纪五六十年代的台湾诗坛，有一个突出的主题，那就是对乡愁的难以摆脱的伤痛。痖弦生在河南乡下，来到台湾二十岁左右。但是自此一别，就成了永别，故乡成了他诗歌中不断眷顾的彼岸。在他的很多诗中，都能够看到故乡意象，感受到他对故乡的痛彻骨髓的思念。如《一片槐树叶》中：“故国啊，要等到何年何月何日／才能让我回到你的怀抱里”。这在同一时期的诗人余光中、张秀亚等那里获得同样的体现。故乡的一草一木，故乡的村庄都市，都化为他们诗句中的意象，流露出浓浓的故乡情。在痖弦的诗歌王国里，故土意象不但是对故乡的深深思念，而且是对传统中国文化的坚守和传承。

首先，故土之思与民族文化之恋。游子思乡是中国传统文学的一个重要母题。对于痖弦这一代离开大陆的游子而言，回家在变得遥遥无期。“我离家时17岁了，所以对家乡的记忆非常完整。我的文学创作很多都是围绕着母亲和故乡两个主题。”［2］在痖弦的诗作中，我们会列出诸如《土地祠》《山神》《红玉米》《乞丐》《战时》《庙》《协奏曲》《在中国街上》等一系列书写故乡记忆的诗作，可见其对故土热恋之深切，思念之强烈。譬如《红玉米》一诗，诗人将自己的故土之思寄托于“红玉米”这一独特的意象。在“宣统那年的风”与“一九五八年的风”这一历史时间段中，诗人内心升腾起了北方的忧郁：儿时的逃学、祖父的去世、滚着铜环遥望外婆家等。如果说这种沉浸在记忆中的忧郁还仅仅是一种记忆中的孤独，那么更令人悲凉的是来自当下的隔膜：“你们永不懂得”、“我底南方出生的女儿也不懂得”。这种忧郁就是自己最亲近的女儿也难以懂得。诗人的孤独和悲伤瞬间被放大，成为一个天地之间的孤独者。应该说，这是一首绝妙的小诗。其内容之丰富，其技巧之精练，无不得益于诗人对“红玉米”这一意象的精心打造。在《庙》中，诗人把耶稣与庙意象放在一起，让两种文化的不相容展示得淋漓尽致。“这儿的白杨永远也雕不成一支完美的十字架”，“他从不到我们的庙里来”，因为“这是中国，中国底旷野。”诗中“宝塔、禅房、木鱼、尼姑、菩提树、白杨、燕麦、龙、大秦景教碑、琵琶”等意象就是中国文化的隐喻，因而耶稣面对这一文化只能表现出无奈。《我的灵魂》一个流浪在外的人渴望回家的恋歌。“啊啊，君不见秋天的树叶纷纷落下/我虽浪子，也该找找我的家。”随后，诗中的“黑龙江的浪花”、“珠江的藻菜”、“黄山的古钟”、“西蜀栈道上的小毛驴”、“殷墟的甲骨文”、“九龙鼎的篆烟”、“敦煌的法掌”等故土意象，成为我的灵魂的住所。“希腊哟，我仅仅住了一夕的客栈哟/我必需向你说再会/我必需重归”。秋叶飘落，叶落归根，是中国传统文化的信仰。所以说，诗人在书写自己内心的无尽的故土之恋时，将这种情感进行了个体化的理解，升华为一种家国之思。

其次，西方文明之批判。从五十年代起，台湾开始走向对欧美的依赖，同时欧美文化大量进入其中。西方现代文化不但在物质上为台湾输入现代技术和基础设施，而且将各种现代、后现代文化带入。这种状况势必导致两种文化的冲突，造成人们心灵上的种种不适。在《工厂之歌》中，诗人宣布“神祗的铜像倒下去了呀”，“烟囱披着魔女黑发般的雾，密密地/缠着月亮和星辰了……/啊啊，神死了！新的神坐在锅炉里/狞笑着，嘲弄着”。现代工业正在修改着台湾的历史，将一个田园优美、诗情画意的绿岛变成了工厂密布、浓烟滚滚的地方，将一个时代带入“大火之祭”。同样，《京城》中的“指南车”、“甲骨文”在如今被“冷冷的钢轨”替代，“一种金属的秩序，钢铁的生活/一种展开在工厂中的/新的歌宴/啊啊，振幅哟，速率哟，暴力哟”。旧日的慢节奏的诗意在钢铁的世界中消融殆尽，诗人感叹道：“你底鼓楼再也擂不响现代”。诗中字字句句流露着对现代文明的强烈的抗议和愤慨，但是这些又是无可奈何的叹息。这种对现代工业文明的批判，在其名作《深渊》中显得尤为突出。“我们用铁丝网煮熟麦子。我们活着。/穿过广告牌悲哀的韵律，穿过水门汀肮脏的阴影，/穿过从肋骨的牢狱中释放的灵魂。”诗中的月光是“有毒”的，太阳是“冷血”的。这是一个纯真的诗人所不能容忍的。西方现代文明正在侵害着本土，不但改变了土地上的一切，让其伤痕累累，还导致了我们的生活日益虚伪、严酷。“我们的这个时代,机器统治人的时代,工业化 的秩序让肉体生命显示出了它的可怜和软 弱的一个时代,也是铁的那种冷酷、铁的那种坚硬来挤压我们的生存的一个时代。”［3］

结合诗人的人生经历，不难发现这一类型的诗歌着意于故土之思，风格变得凌厉尖锐，有着难以压抑的幽愤之情。但是，诗人又没有简单地停滞在对故土的追思，而是将其指向对民族文化乃至现代文明的追慕和反思。

三、诗意家园的建构与穿越之困

在当下的文学研究中，很多人认为文学应该是不断进步的。也就说，后一时代的文学要好于前一时代，作家后期的作品应该比前期的要好。其实，这是将进化论应用到文学研究的一种现象。但是艺术领域却非如此，她从来就不遵循这样的规则。艺术家后期的作品未必就比前期的艺术价值高，历史上曾经出现过很多作家其成名作就是其最初的创作。如戴望舒在1928年发表的诗歌《雨巷》就是其成名作，后期虽然也创作了一部分有影响力的作品，但并没有超过《雨巷》的影响力。对于诗人痖弦而言，他却依然能够在后期写出了一些富有创新性的佳作，实属罕见。这些作品堪称思想与艺术兼美，诸如《苦苓林的一夜》《如歌的行板》等。它们充分展示了诗人对诗意家园的建构：现实与诗意的完美结合、技巧与诗意的完美结合。

痖弦将现实的反思与艺术的锤炼做到了完美结合。在探寻现代诗歌的大路上，歌咏中的他、批判中的他以不断前行来不断突破自己既有的成就，逃离自我复制的悲哀。在《如歌的行板》中，诗人将“木樨花、薄荷茶、观音、罂粟”等传统意象与“加农炮、证券交易所、盘尼西林、马票”等现代意象并峙在诗中，以“必要”作为统领，揭示生活的世俗化和本真性；“之”字则是二者的粘合剂，将世俗中的休闲与苦涩、黑暗与自由、古典与现代，巧妙地融合为一体。生活如歌，一切那么琐屑，一切又那么诗意。这首歌让琐碎化作了生活，唱出了生活的本然。作为一名对生活无比热爱又充满激情的诗人，当人到中年之际重新回顾走过的道路，自然会生出无限的感慨和思考。诗人感叹道：“而既被目为一条河总得继续流下去的/ 世界老这样总这样”，道出了人生的无奈与前行的必须。“观音在远远的山上/罂粟在罂粟的田里”。或许，这个世界上的善与恶总是各得其所。《给桥》是一首温馨的爱情之歌。诗人笔下的爱情是质朴的，是琐碎的，又是浸入骨髓的。“常喜欢你这样子/坐着，散起了头发，弹一些些的杜步西/在折断的牛蒡上/在河里的云上”。“整整的一生是多么的、多么的长啊/纵有某种诅咒久久停在/竖笛和低音萧们那里/而从朝至暮念着他，惦着他是多么的美丽”。像这样的句子，已经不仅仅是简单的语词表达，而是隐藏在字里行间深处的对爱情的天长地久的诉说。可见，痖弦后期的诗歌已经做到了思想与艺术的巧妙结合，在素朴的话语中传递着浓浓的诗意。这已经脱离了现代主义诗歌的晦涩和朦胧，达到一种纯熟的境界。

经过前期的不断探索，痖弦找到了属于自己的诗歌艺术，那就是在不断吸纳中西方诗歌要素的基础上打造属于自己的艺术。痖弦虽然被归为“现代派”诗人，但是其所做的努力和获得的价值是自己对诗歌的独特理解和建构。他是一位独特性极强的诗人。这种独特性在艺术上体现为大胆的突破与创新。例如在他的诗歌中很少使用晦涩的语汇和典故，通常用简单凝练的语句来建构自己的诗意王国。《红玉米》中，“犹似现在/我已老迈/在记忆的屋檐下/红玉米挂着/一九五八年的风吹着/红玉米挂着”。整首诗歌的语言可谓行云流水，自然天成；意象趋于鲜明，而不乏独特的内蕴。而《如歌的行板》则将这种表达方式运用到极致。全诗没有变幻多样的句式，也没有使用令人匪夷所思的隐喻，而是采用例举生活中常见意象的方法建成诗歌大厦：“之必要”成为诗歌的核心，读来令人感觉句式紧凑、朗朗上口。当然，诗歌在艺术层面的探索绝不是孤立的，而是一种诗歌观念的外在体现。痖弦的探索实质上是对诗歌本真的回归，是一种独创性所具有的自信心表现。

1965年之后，痖弦中断了他的诗歌创作。他在序言和各种访谈中透露出这其中的缘由，或为稻粱谋，或为现实中诗歌的处境，或期待自己是一座沉睡的火山。但是我们认为，最根本的原因应该是他已经写出了令自己心安的东西，至于其它的诗歌，完全可以融入自己的生命，伴随自己度过慢慢人生：“一日诗人，一世诗人”。

注 释

［1］吴炫：《何为理论——原创的方法与实践》，中国社会科学出版社，2013年版，第199页。

［2］王立：《痖弦的乡愁》，《北京晚报》2016年3月16日。

［3］张清华：《人格见证精神背景经验提升——关于诗歌写作问题的三个视角》 《延河》2011年第6期，第161页。