“从此处向远处 我想转移一个梦”——哈瑞·马丁松笔下的自然、宇宙与人

韩德星

“从此处向远处 我想转移一个梦”
——哈瑞·马丁松笔下的自然、宇宙与人

韩德星

在包括鲍勃·迪伦在内迄今获得诺贝尔文学奖的30位诗人中，瑞典诗人哈瑞·马丁松（Harry Martinson，1904-1978）的名字显然并不在最响亮的梯队行列。甚至提到瑞典文学，我们首先想起的也是奥古斯特·斯特林堡、塞尔玛·拉格洛芙、阿丝特丽·林德格伦或去年刚刚离世的托马斯·特朗斯特罗姆等人。正如瑞典本土学者乌尔夫·拉尔森（Ulf Larsson）博士所指出的，诺奖并未给马丁松带来很高的国际声望，虽然他和同年分获该奖的另一位同胞埃文德·雍松（Eyvind Johnson，1900-1976）堪称20世纪瑞典文学史上的两位大师，但“在国外依然是相当地不为人知”。[1]2012年美国《今日世界文学》杂志上一篇针对马丁松诗歌英译本的书评写道：“悲哀的是，无论生前还是死后，他的诗歌只有很小一部分被译成英语，这无疑使他成为欧洲最不被人知晓的诺贝尔桂冠诗人之一。”[2]事实上，不仅如此，诺奖还给马丁松带来了别人未曾遭遇的痛苦与恶果。1974年获奖之前，他和雍松已是诺奖颁奖机构瑞典学院院士，二人获奖在瑞典国内引发轩然大波，招来许多批评。有的说这是监守自盗，狭隘的地方主义，因为此前瑞典籍获诺贝尔文学奖的5人中已有4人是该学院院士（不过拉格洛芙是当选院士前获奖，而卡尔费尔特是在死后追授该奖）。有的说此二位虽然优秀，但国际威望还不够，“完全没有强烈的国际舆论支持他们”，颁奖给他们将使该奖失去威信，“也遭全世界的冷笑”，[3]因为同年竞争该奖的还有格雷厄姆·格林、索尔·贝娄和纳博科夫等人，这几位的影响力显然更大。有的评论家则感慨诺奖得主中瑞典作家占比过高，对其他国家不公平，建议改成五年制，以取消其“戏剧性”。有人则建议为维护诺奖信用，“应该定一个原则，那就是规定决不颁奖给学院自己的会员”。[4]可以看出，批评虽主要针对瑞典学院，但其中也夹杂着对获奖者的质疑，给他们造成极大心理压力，如马丁松自己所说，所有批评性的评论，使这次的得奖成为苦涩的。[5]从此，他几乎过着隐士般的生活。两年后，雍松因病去世，又一年多后，原本就身体衰弱的马丁松郁积成疾，用一把剪刀切腹自杀。[6]瑞典学院院士悦然·马尔姆奎斯特（中文名马悦然）的妻子陈文芬在追溯这段往事时说：“这一段遮蔽的诺贝尔文学奖历史哀歌痛彻心扉，成为瑞典人自己说不出口的一页。”[7]这次沉痛的教训使得瑞典学院决定不再颁奖给自己的院士，甚至在考虑本国候选人时也如履薄冰，时隔37年后，才把迟来的桂冠戴到特朗斯特罗姆头上。

时过境迁，当作为事件的历史已积满灰尘时，和璧隋珠般的文学著作自会闪出光芒。近些年，随着全球生态的恶化以及生态主义深入人心，人们开始重新认识到马丁松创作的意义和价值。拉尔森在分析马丁松受冷落的原因时曾指出，一个是语言的因素，诗人“对瑞典语言做了独特的处理，使用自创的不同寻常的结构与词汇，因而使他的作品很难译成别的语言”；另一个因素就是他的思想与创作的前卫性不被时人所理解。他的作品“反映了二十世纪的许多重大问题”，包括“社会不公与专制独裁，战争与和平，商业文化与汽车文化，核武器与环境破坏”等。[8]但在上世纪六七十年代生态主义思潮兴起之前，诗人的自然主义倾向、敏锐的生态意识以及科学入诗的方式往往不能被一般读者深刻领会。马丁松是属于未来的诗人，瞩目于人类的前程，如学者罗塞尔（Sven.H.Rossel）所言，他的视野“比任何一个当代瑞典诗人都要开阔”。[9]因此，近几年“世界各国翻译马丁松的作品日渐增多”。[10]

在我国，对马丁松诗歌的翻译一直零零散散，四十多年里仅译有其短诗不过20多首，倒是台湾上世纪80年代出版的两套《诺贝尔文学奖全集》中译有马丁松120多首诗歌，涉及其大部分诗集。2012年，瑞典籍华裔作家万之先生翻译的马丁松代表长诗《阿尼阿拉号》（万之另译有马丁松自传体长篇小说《荨麻开花》和剧作《魏国三刀》）在大陆出版，算是弥补了一大空白。而研究方面基本上是阙如的，国内学者未曾写过一篇评论。

一、“我要细听月光”：马丁松的自然书写

马丁松的诗歌创作起步于上世纪20年代中后期，终于70年代，生前出版有《鬼船》（1929）、《现代抒情诗集——词华集》（1931）、《流浪者》（1931）、《自然》（1934）、《贸易风》（1945）、《蝉》（1953）、《德由勒之草》（1958）、《车》（1960）、《草之山》（1973）等8部诗集和2部《诗选集》，以及一部长诗《阿尼阿拉号》（1956）。[11]纵观其一生，自然风物是马丁松诗歌创作的主要内容，当他获奖时，这一点反而成了受人诟病之处，其“写作当中的自然主义被国内舆论激烈地评论为毫不注重社会的真实生活”，[12]而懂行的后人评价马丁松时最看重的恰恰是他的自然诗，如瑞典当代著名诗人、瑞典学院院士谢尔·埃斯普马克就说，“马丁松精细的自然微缩画和他令人惊异的隐喻成为后来所有瑞典自然诗的出发点。在他的后继者中我们可以不出意外地看到托马斯·特朗斯特罗姆的身影”。[13]而拉尔森也认为“短小的自然诗是马丁松对瑞典文学的一大贡献”。[14]

大自然之所以成为马丁松的书写对象与情感投射场，与其个人经历及性格紧密相关。马丁松生于瑞典东南部布莱京厄省耶姆斯赫格教区，为家中独子，6岁丧父，7岁时和6个姐妹被渡洋赴美的母亲遗弃，由社区委托的一些农户抚养长大，14岁开始流浪，足迹遍及瑞典和挪威，16岁出海做远洋水手，在世界各地漂泊7年后，才因结核病回到瑞典。辛酸的童年经历养成马丁松敏感内向的性格，正如《荨麻开花》中的马丁一样，喜欢从严酷的现实逃到大自然或由阅读构筑的幻想世界，与人群和热闹的市井保持距离。即使后来，马丁松被公认为出身贫苦的无产阶级作家，他也对政治没有热情，拒绝归属任何政治团体，当然，这并不影响他积极参与反独裁、反侵略的斗争，如1939年招募志愿者参与反抗苏联入侵芬兰。也许，诗人内心深处早已把自己定位为一个永远的“流浪者”，正如另一瑞典籍华裔翻译家王晔说的，“对马丁松，我感受的是他即便逃往宇宙也无家可归的灵魂孤独”。[15]贯穿一生，大自然既是诗人的庇护所，也是他寻求平静的冥思之地，但“他的许多诗与其说是在描写自然风光，不如说是在传达一种情愫”，[16]大自然有时会成为那个不在场的母亲的替代物。

不过，大自然并非只是马丁松逃不出的情结，而是他创作的浑厚背景，笔者认为他的自然书写经历了三个阶段的变化。一是早期的感伤阶段，自然意象只是诗人自我表情达意的载体。如在以海上生活为题材的首部诗集《鬼船》中，大海既是灾难的制造者，远方的历险，也是诗人迷失其中的故土，如《失去了恩宠的人们》一诗中所写：“在什么地方呀 我们 就是这里/喔 那里呀/在那边叫的是谁呀 唉 没人在/大概是岩石的回响吧/不然就是牝海豹吧/没有人回我们的话 呜呼……”“深夜 雾/迷失的人们的呼叫声 迷 而迷失/在什么地方”。《死去的海鸥》则以“我”来代指死去的海鸥，“我的饥饿的喙/不再会啄食/雾的歇息/……”“然而我的呻吟呼唤/就在雾里活着/渔夫呀 你听见了它”，“——夜深沉/活着吧 呜呼 我凄厉的呼唤呀”。[17]从这些诗里，我们看到的依然是诗人自己被抛弃的孤独感和唤而不得的焦虑。

第二个阶段是诗人诗艺的成熟期，他开始更为冷静地观察自然，用更为精细形象的语言呈现一个充满生命力的自然世界，诗人自身的情感隐退甚至消失，诗人仅限于作为观察者、想象者和诗艺的铸造者。如其成名诗集《流浪者》中经常被我国期刊转载的一首小诗《风景》：

在大片森林的土地上有一座石桥

一个少年注视着河水潺潺流过的情景

在更遥远的彼方

有一匹马 让阳光晒着背

默默地喝水

任鬃毛浸在水中

仿佛印第安人的头发[18]

诗人在诗中好像在操作一架摄像机或望远镜，把镜头不断地摇向远方，最后落在低头喝水的马的鬃毛上。最后一句看似出自诗人的想象，却也可以被客体化地理解为诗中少年的想象。该比喻的本体和喻体皆可能来自诗人游历所见，但却并不具有明显的情感色彩，二者的相似性主要来自于它们归属的主体即森林中的马同与大自然和谐相处的印第安人的相似性。

这种客观主义的非个人化写作可以说是受了英美意象派的影响，谢尔·埃斯普马克在谈到马丁松的诗歌成长道路时就说，“他是从美国诗歌中得到解放自己的激励，包括桑德堡和意象派诗歌的启发，这才发展出他自己需要的这种语言”。[19]马丁松接受的影响应该是多方面的，很难将他归属于某一流派，未来主义、超现实主义、意象主义等，甚至是更早的浪漫主义诗人如惠特曼，瑞典本土诗歌（包括他1929年加入的“五青年”派），都对他有所影响，但在其诗艺探索期，意象派的作用无疑是最明显的，他甚至还借意象派之路通达了中国传统诗歌。如短诗《在海上》就被认为具有典型的中国古典诗意境和韵味，好似一首现代版绝句：“我们在海上的时候/把春天或夏天 只当一阵风感觉/漂浮的佛罗里达海藻/有时在夏天开花/而在春天的夜晚 便有一只鹳鸟/飞向荷兰而去”。[20]

“不要用多余的词”，“不要沾抽象的边”，“不要用装饰或好的装饰”，“不要摆弄观点”，[21]“客观性，再一次客观性”，[22]这些话都是埃兹拉·庞德当年讲给意象派诗人的金玉良言，另两位意象派诗人F·S·弗林特和F·M·福特也强调“直接处理无论主观的或客观的‘事物’”，[23]“诗的思想最好通过塑造具体的物体得到表现”。[24]因此，追求凝练、紧凑和绝对精确的意象呈现就成为意象派的基本技艺，而马丁松也将这种技巧发挥到了极致，如其名作《蝴蝶》所表现的：

为了要变成一只蝴蝶

我的火焰潇洒地摇着翅膀

在厚天鹅绒的草地上

孩子们在追我

太阳的淡青紫色 下沉到草山的那一边

夜幕放下来而救了我

月亮在上升 月亮遥远 我不怕

我要细听月光

眼睛被膜所覆盖 而被保护

露水合贴了翅膀

我停留在荨麻上[25]

此诗虽然采用了第一人称的拟人写法，但诗人的主体性介入只是为了让物象作为主体自身呈现得更为丰富和细腻，因此，诗人的主体是虚己的，而蝴蝶的主体凸显在放大的细节中。我们知道，意象派的意象从来不是纯粹的物象，而是物象在诗人头脑中的呈现，诗人不是在描绘，而是在表现，因此，他们追求的“精确”“并不是指精确地描绘物体本身的词”，而是指“‘精确’的词给读者带来物体的感受恰象诗人写这首诗时物体在诗人头脑里呈现的那个样子”。[26]强调这一点，对我们更好地理解马丁松自然诗的风格是至关重要的，《蝴蝶》一诗即精确入微地表现了蝴蝶振翅飞舞与合拢翅膀休憩时给诗人造成的它先是恐惧然后渐渐气定神闲的印象。

正是在这一阶段，诗人逐渐形成了他的生态主义自然观，越来越认识到自然并不只是供人类研究、认知或利用的对象，而是具有自身的主体性，是生动鲜活的生命。如罗塞尔说的，“记住这一点是非常重要的：马丁松的自然观严格说来，是非感伤的和反田园牧歌式的”。[27]田园牧歌的自然就是人化的自然，将自然视为被人的精神或“绝对自我”规定的“非我”，即人的精神、情感和心灵的象征物，而马丁松正像生态主义先驱梭罗一样充分认识到自然的自主性，从而突破了浪漫主义田园式的自然观。不但如此，他还在40年代的一些哲理散文中吸收中国道家哲学，提出人的自然化，“通过自然，通过自身的自然化，可以达到人类普遍之爱，即宁静、平和、自由、开放。”[28]同梭罗一样，他也试图以自然化之路来拯救现代文明带来的人性摧残与种种灾难，“道法自然”，人应该向自然学习，过一种平和宁静、简单自足的生活，作为善的而非恶的存在，如其在《自然与人类》一诗中所写：“无论哪一种海/都不会向波浪要求甜味/无论哪种森林/也不会向树木的脂液，要求盐分/自然遵循自己的条理/自然又遵守自己的风格/人类必须遵循的是善/而不是恶”。[29]

第三阶段是诗人晚期创作中为自然“复魅”意识的强化，从自然主义进一步走向了泛灵论的超自然主义。其实，从强调自然的自主性到泛灵论也许仅一步之遥，但前者体现为对自然的尊重和学习，而后者则升华为一种对万事万物的神圣敬畏。1971年出版的《光明与黑暗的诗集》中就有许多超自然主义的描述，在《失踪》一诗中，诗人讲到有两个村夫到森林里想要解救一位神秘失踪的村姑，结果不但碰到了据说是拐走村姑的山妖特洛尔，而且还被那位少女给打骂回来，说根本不认识他们，回到村里，人们不信也不关心他们说的话，但随后他们二人身上却发生了各种奇怪的事。《冬天的故事》则描写了一个踢倒“雪人”的人如何受到了“雪人”的报复。《前兆》一诗中，蒙古人因为捕捉并烧烤了一只凤鸟而遭受了惩罚。在早期社会，天、地、人、神四位一体共同存在，自然是人类的家园，也是“一种模糊而神秘的东西，充满了各种藏身于树中水下的神明和精灵”，万物都是有灵的，它们与人相处有好有坏，惟其如此，人类不敢为所欲为，“人们永远不能得到他们所企望的东西，需要奇迹的降临，或者通过重建与世界联系的巫术、咒语、法术或祷告去创造奇迹”，[30]也就是说大自然是一个充满巫魅的世界，人只是其整体中的一小部分，是自然的奴仆。但随着近代科学和哲学的发展，人的主体意识越来越膨胀，俨然以主宰者身份用所谓科学知识祛除世界上一切巫魅和魔幻的色彩，“在世界的去魅中，贯穿始终的工作就是排除灵魂和意向，给予存在物一种固定而没有歧义的现实。于是灵魂和意向被看作缺乏逻辑、转瞬即逝和虚无缥缈的东西，应当不遗余力地排除出去”。[31]于是人类从泛灵论变成了“事实崇拜”，世界只是看得见或看不见的干巴巴的物质而已。马丁松在1960年的诗集《车》中对此作了警告：“无论是任何东西都得到生命/必须比喻某种事物/这就是语言对事物的功用/有一种叫比喻之风/那可以使他新鲜 可以选择/假如把风驱逐/就等于把世界用水泥凝固起来/结果就成为物质的奴隶”（《比喻之风》）。[32]比喻也就是在事物与事物或人与事物之间发现相似性，建构起万物之间的关联，以语言艺术的方式还自然之魅，将世界恢复为有灵的物活的整体，以维护自然与人作为生命共同体的本源性共在，使人与自然都不被物化。因此，诗人指出，人不可无限度地干预和解构自然，“对蝴蝶翅膀上的粉/手有自知之明/那里是有界限的”（《人的手》），33]同时也要懂得尊重自然宇宙的神秘性，“无法知道 永远的谜/和神的数量/我们从这件事无法知道/任何建立秩序的神/只是惊叹和畏惧”（《不被测量的世界》）。[34]万物有灵论为人类的行为划界，既是对世界的保有，也是对脆弱的人性和灵魂的保有。

二、《阿尼阿拉号》：原子时代的生态隐喻

马丁松既是自然主义者，又是科学爱好者，这两种倾向并不矛盾，只要不沦为科学主义，对科学的爱好就可视为理解和认识自然的美好冲动，而且像他热爱的绘画一样，对其自然诗精准细微、以小见大的风格有着美学上的影响。马丁松长期对数学、物理学和天文学有着浓厚兴趣，写过关于电子和光子的诗。1941年1月，他率瑞典作家代表团访问了著名量子物理学家尼尔斯·波尔位于哥本哈根的理论物理研究所，受到热情款待，因为波尔“一直在关注量子力学出现后的一般认识论问题”，对作家感兴趣是因为“他已经意识到人类是靠言词存在并悬浮于语言之中的”。[35]波尔认为“科学家的任务不是洞察事物的本质——因为它们的意义无论如何是不可知的，而是发展各种观念，供人们以富有成效的方式讨论各种自然现象”。[36]波尔的这些观念对马丁松反思科学有着深刻的影响。1945年8月美国在日本扔下两颗原子弹，苏联1949年试爆第一颗原子弹，冷战加剧，导致西方50年代“末日危机”意识浓厚，同时火箭的研制使太空飞行成为可能，这些因素促使诗人重新思索人类科技与文明的前途。1953年8月的一天晚上，诗人通过天文望远镜清晰观察到梦幻般的仙女座星云，他的想象被点燃，写下以“有关杜丽丝和米玛的歌曲”为题的29首诗歌，收入当年出版的诗集《蝉》中，后进行扩充续写，1956年以长篇史诗《阿尼阿拉号——对时空中的人类的一次检讨》（Aniara：A Review of Man in Time and Space）出版面世，1959年被改编为歌剧，先后在瑞典国内及英国爱丁堡戏剧节、伦敦科芬园剧场、德国汉堡的剧院等地演出，深受欢迎，成为马丁松最有影响的代表作。

作为一部史诗，《阿尼阿拉号》的叙事并不复杂，它写的是来自杜丽丝山谷（Doris，源自古希腊的地名）的人们为了逃离被放射性物质毒害的地球，搭乘阿尼阿拉号飞船移民火星，航行途中因躲避小行星宏朵紧急转弯而冲出原有航线，偏离轨道，而且为了绕开木星的强大磁场，又与狮子座群星相遇，尝试返航未能成功，后又遭遇岩石环，被大量太空卵石和碎块击打，最后别无选择，只好向天琴座飞去。到第24个年头，飞船内的燃料全部用尽，飞船如一具巨大而冰冷的棺椁，载着8000人的尸骨，“以不可降低的速度飞向天琴座”，而要真正飞到天琴座“至少要行驰一万五千光年”。[37]

从1818年玛丽·雪莱的《弗兰肯斯坦》开始，西方的科幻创作已有近200年的历史，但大多为小说类，科幻史诗十分罕见。无论是从“硬科幻”，即太空知识和科学硬件方面，还是从“软科幻”，即新科技引发人类文化、心理、信仰等的变化方面，《阿尼阿拉号》都是当时最领先最完备的一部，马丁松吸收了相对论、黑洞理论、量子力学、航空技术等最前沿的科学知识，以丰富的想象和一种未来主义的语言——这种语言“杂糅着从圣经到当时流行歌曲的文学典故、四处隐藏着的暗语以及基于自造的技术性词汇的独特术语”[38]——创造了一部伟大的反乌托邦的悲剧性史诗，其思想深度更是当代诸多科幻电影或科幻小说所难以企及。

首先从宇宙的层面来看。出于对核战争、核污染和整个地球生态面临崩溃的担忧，马丁松构思了太空移民（这在未来极为可能），却给我们展示了茫茫宇宙的虚无性和太空飞行的风险。“墨菲定律”（Murphy's Law）告诉我们，如果事情有可能出错，那一定会出错，不管其可能性多小，总会发生并造成极大破坏性，《阿尼阿拉号》脱离轨道永无归途就是最佳证明，科技并非万能。人类对外太空乃至外星人的探索反映了人类处身宇宙之中内心深处的孤独，外星移民则是一种乌托邦梦想，幻想在糟糕透顶的地球之外重建新的伊甸乐园。但诗人通过曾服务于火星移民的“飞船船员”告诉我们，火星上的移民社会照样充满奴役和欺凌，有人处就有压迫。另外，太空和外星球并不能提供适宜人类长期居住的环境，那是极热或极冷的死寂世界，“旷远而无生命的太空令人惊恐”。阿尼阿拉号上的人们靠着幻设出来的地球时间来生活，“我们把时间划分为白天与黑夜，还假装有着黎明、黄昏和日暮”，[39]他们幻想能看到月落日出和一年四季，并用飞船携带的地球风光图片来抚慰自己，其实却被永恒的黑夜、无尽的星空所包围。

这就涉及到第二个层面，即自然层面。人们整日生活于自然中并不觉得弥足珍贵，而离开地球的飞船移民才知道那到底意味着什么。自然不仅提供人类生存的空气、食物、水等身体之所需，也提供人类灵魂之给养。“自古以来，自然是我们的感觉和思维直接可以触及的；是我们所熟悉的水、风、草、木的世界；是人类和动物共同生活的地球，四季更迭、日以继夜，无论风雨交加还是阳光灿烂，是我们五光十色、丰富多彩的家园”。[40]我们的情感和精神世界是在与自然和他人打交道的过程中形成的，“在自然的面貌中，人也看到了自己”，作为后来者，人的身上“还带着他以前的，导致他演变成人的那些结构。为了能够生存，他必须严格遵循一个原则——适应业已存在着的事物。这不仅表现在他的身体、他的器官方面，而且还表现在他的行为方式、他的情感、喜悦和痛苦方面”。[41]作为生命体，人必须认识到自身受其制约的生物学法则，而这些法则就存在于我们的自然环境中，“这不仅是环境，而就是我们自己，因为我们考虑自己时，我们是用局外人的眼光来观察自己的，是借助于外部世界的形象和观念来理解我们自己的”。[42]人类离开地球自然环境也许能维持生命的存在，却难以维继精神的存在，所以阿尼阿拉号上的人们要人为制造白天和黑夜以及四季的分界，因为这既是人类的生物钟，也是人类精神结构的一部分，是无法从人性中剥离的。因此，诗人很快就指出飞船上“人造自然节奏”的无用性：“因为缺少真实，我们的灵魂被梦想磨损，/我们不停地用梦想磨擦着梦想，/每个新的人造物都成为一级梯子，/通往下一个布满梦想的虚空。”[43]飞船首席宇航师的死是最直接的结果，他虽“通晓遥远星球火焰的一切知识”，但他大脑里“理性之星却突然熄灭光芒消逝”，“他被所有的期待逼迫到绝地/脑子崩溃而死于灵魂的缺失”。[44]后来，他们从80个大厅取来镜子布置在20个厅中，以此来反观自己，但没有灵魂的人群看到的不过是自己的幻象与虚无的重影。他们又用光柱构成荧屏悬挂在飞船外十公里处，然后向荧屏投射森林、城市山水和月下湖光等画面，营造地球上的大自然，也不过是自我欺骗，人们“灵魂空空无可填补，/即使美丽图画也徒劳无助”。[45]到最后，他们看似死于燃料的耗尽，但其实也死于“思想崩溃，想象力干枯”。[46]

将阿尼阿拉号的人们逼入绝境的终归是人自身，诗人批判矛头最终指向的也正是人类自己，这是第三个层面。马丁松对人的批判表现为一种生态主义的批评，包括人对自然生态和精神生态的双重破坏，两者相互交叉，又皆与科技发展紧密相关。科学技术是对自然的认知和利用，也是对自然的亵渎和伤害，它具有自然属性，更具有反自然属性，人类的科技活动效率越高，“反自然意识就越普遍，越强烈”，[47]造成人与自然的对立，引发自然环境危机。科学技术可为善，也可作恶，其中最恶的就是战争武器的发明和运用，尤其核武器。在《阿尼阿拉号》中，核武器不但摧毁地球，逼人们离开，还摧毁了飞船上的核心装置米玛，使飞船失去科技灵魂。米玛是一种超强精密电讯装置，可以搜索、捕捉、筛选太空中的各种信号，储存和提供各种图像，反馈是否有生命存在。如同飞船的神经中枢，它负责安慰所有人的魂灵，被迷惘的人们视为女神顶礼膜拜。但是当杜丽丝堡被核武器炸毁时，远在太空中的米玛也被地球上发出的强光彻底毁坏。米玛毁后，人们失去崇拜对象，为了维持虚假的精神生态平衡，开始信奉四种“宗教”：“有庙堂敲钟、十字架和神父牧师，/有阴道崇拜和闹哄哄的约格舞女/还有搔痒派信徒不停地哈哈嘻嘻”。[18]有人自杀，有人纵欲狂欢，有人吸毒消愁，飞船的铁腕老大更加独断专行，随意关押女宇航员和米玛管理者，随意处死违命之人。如阿道司·赫胥黎所说，因为危机始终存在，当权者就可以名正言顺地始终保持对人们的控制，永不停歇的消遣娱乐亦成为操纵群众的手段，使他们成为千人一面。[19]

阿尼阿拉号长度近5000米，宽度900多米，有4000多个船舱，230多个大厅，有独裁老大，有技术精英，有普罗群众，是一个完整社会的缩影。它迷失于茫茫太空永无被拯救的可能，象征着当今人类的精神迷失，如诗中第13节所写：“我们现在意识到那所谓太空/和飞船船壳周围玻璃样透明体/是精神，永恒无法把握的精神，/我们其实是迷失在精神海洋里。”[50]近现代以来，科学与宗教博弈的结果要么是否定神的存在，要么是将神视为无形的精神，或高高在上、远离世间的冷漠上帝，迷信科技、崇尚进步成为新的普世宗教。然而，“进步是一部只升不降的电梯，全自动、盲目向上，人们既不知如何走出去，也不知它会停在哪里”。[51]阿尼阿拉号就是这部只升不降的“电梯”。

科技发展给我们带来了诸多便利，但对我们的自然生态和精神生态却造成了极大破坏，无益于人性的完善和精神的探索。如今，我们被手机和电脑所操纵，电子设备和网络成为科层制度与政治管控的帮凶，整个人类在科技的绑架下如阿尼阿拉号一样向着迷茫的前方航行。西方学者把《阿尼阿拉号》称为“原子时代的《神曲》”，在《神曲》中，但丁历经地狱、炼狱而奔向天堂，天府是神之所在，是生命救赎的光源，是灵魂向往的中心，而阿尼阿拉号上的人们则如囚徒般焦灼地奔向死亡与虚无。因此，如罗塞尔所言，阿尼阿拉号就是“人类和其劫数难逃的处境的化身”，是“人类文明的象征”，它“呈现了一个正在稳步地、不间断地远离人性和人道而向着更技术化、更非人化的贫瘠之地前行的世界”。[52]如果说《神曲》是宗教时代一个具有神圣喜剧性结局的救赎之梦，那么《阿尼阿拉号》就是原子与光电时代悲惨的荒诞噩梦。1957年，即该书出版第2年，马丁松谈到创作目的时说：“我们相信它足以促使那些政客们去思考解决公共生活中的一些实际细节问题。不过，我们也必须看到我们自己在现有世界的参与。我们务必要领会到我们在宇宙中的成员资格，以及在毁灭发生时的责任。”[53]可以看出，作为一位人道主义诗人，马丁松希望阿尼阿拉号把那个噩梦带走，而留给我们的则是每一个体的责任反思，或许还有一个共同的美好愿景。

[1][8][14][16] Ulf Larsson. “Harry Martinson: Catching the Dewdrop, Reflecting the Cosmos”. http://www.nobelprize.org/noble prizes/literature/ laureates/1974/martin-son-article.html

[2] George Messo. “Harry Martinson. Chickweed Wintergreen”（Book Review）, World Literature Today. January - February 2012. p.72.

[3][4][5] [瑞典]谢鲁·斯德列贝利《伊凡·强生与马汀生荣获诺贝尔文学奖评审过程》，载瑞典学院编篆《诺贝尔文学奖全集》（第47卷），台北：九华文化事业有限公司，1982年版，第7页，第8-9页,第6页。

[6] 王晔《这不可能的艺术——瑞典现代作家群像》，桂林：广西师范大学出版社，2015年版，第302页。

[7] [12] 陈文芬《记得天鹅的翅膀》，载《上海文学》2015年第6期，第64页。

[9][27][38][52] Sven H.Rossel. “Harry Martinson”, Critical Survey of Poerty. Salem Press. Second Revised Edition. See EBSCO Literary Reference Center.

[10] [瑞典]万之《诺贝尔文学奖传奇》，上海：上海人民出版社，2010年版，第5-6页。

[11] 参见“马汀生著作目录”，瑞典学院编撰《诺贝尔文学奖全集》（第46卷），诺贝尔文学奖全集编译委员会译，台北：九华文化事业有限公司1982年版，第393-396页。

[13] [瑞典]谢尔·埃斯普马克《当代瑞典诗歌：几个出发点》，万之、韦哲宇译，载《东吴学术》2013年第2期，第10页。

[15] 芳菲、王晔《不谈诺奖，谈谈瑞典文学——关于〈这不可能的艺术〉的对话》，载《文汇报》2015年10月11日第8版。

[17] [18] [20] [25] [29] [32][33][34] 瑞典学院编撰《诺贝尔文学奖全集》（第46卷），诺贝尔文学奖全集编译委员会译，台北：九华文化事业有限公司1982年版，第225-228页，251-252页（这里未采用国内常见的李笠的译文），第242页，第261-262页，第318-319页，第306-307页，第338-339页，第368页。

[19] [瑞典] 谢尔·埃斯普马克《国际现代主义和本土传统的会面——在常熟理工学院“东吴讲堂”上的讲演》，万之译，《东吴学术》2016年第2期，第7页。

[21] [美]埃兹拉·庞德《意象主义者的几“不”》，载[英]彼得·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年版，第153-154页。

[22][美]埃兹拉·庞德《埃兹拉·庞德致哈莉特·芒罗的信》，载[英]彼得·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年版，第167页。

[23] [24] 《原编者导论》，载 [英]彼得·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年版，第10页，第8页。

[26] [美]爱米·罗厄尔《〈意象主义诗人（1916）〉序》，载[英]彼得·琼斯编《意象派诗选》，裘小龙译，桂林：漓江出版社，1986年版，第160页。

[28] [瑞典]马丁松《良性可能》，万之译，载乐黛云、钱林森主编《跨文化对话》第21辑，南京：江苏人民出版社，2007年版，第262页。

[30][31][40][51] [法]塞尔日·莫斯科维奇《还自然之魅》，庄晨燕、邱寅晨译，北京：三联书店，2005年版，第92页，第96-97页，第91页，第26页。

[35][36]Steven P. Sondrup. “Aniara”(Book Review). Scandinavian Studies. Winter2000, Vol. 72 Issue 4, p. 477, p. 478.

[37][39][43][44][45][46][48][50] [瑞典]哈瑞·马丁松《阿尼阿拉号》，万之译，上海：上海人民出版社，2012年版，第196页，第12页，第14页，第42页，第126页，第188页，第62页，第24页。

[41][42] [德]汉斯·萨克斯《生态哲学》，文韬、佩方译，北京：东方出版社，1991年版，第30页，第31页。

[47] 林德宏《科技哲学十五讲》，北京：北京大学出版社，2004年版，第292页。

[49] 参见[英]阿道司·赫胥黎《重返美丽新世界》，庄蝶庵译，北京：北京时代华文书局，2015年版，第13、35页。

[53] Jan Stensson. “Aniara, mimicry and aspect-seeing”, International Forum of Psychoanalysis. 2006(15), p.157.