严格的品尝——臧棣诗学思想刍论

李阳



严格的品尝
——臧棣诗学思想刍论

李阳

摘要：20世纪90年代以来，臧棣作为学院派诗人的中坚，其创作实践和批评活动已然成为现代诗歌不可或缺的独特景观。本文立足于臧棣的理论文本和诗歌文本，通过细读的方式，借以抉发其颇具特色的诗学主张。在本文看来，臧棣的诗学思想大体而言可以分为较成体系的五部分，即“一纲”（一以贯之的诗歌本体论观念）、“二目”（“五四”新文化运动以降于焉兴起的新诗的“现代性”与“不纯性”）、“两科”（日常世界的内在化；晦涩诗艺的全面化）。臧棣以其对现代诗歌的理论贡献而在当代诗坛具有相当的影响，这既带来了一定程度的原创性的冲击启示，也难以避免地出现某种理论的漫漶与偏至。本文试图同时从两方面揭橥臧棣诗学思想的“洞见”与“不见”。

关键词：臧棣；诗学思想；现代性；现实；技艺

“诗人评论家”这一“比简单更复杂”①木朵、臧棣：《臧棣：诗歌就是不祛魅》，《诗歌月刊》2014年第1期。的特殊群体的涌现，在今日诗坛蔚为大观，臧棣正是当中的佼佼者。饶是如此，对于这一头衔，自古以来就有一种古老的偏见：“不会写诗的人也不可能评诗。真正的批评必须具有自身也创造供批评的产品的能力。”②［德］诺瓦利斯：《断片》，刘小枫选编：《德语诗学文选·上卷》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第284页。也有一种极具洞察力的偏见，即诗人的批评往往陷入“作坊式批评”之中。③“作坊式批评”是艾略特针对诗人批评的弊端提出来的，其局限性在于“和这位诗人自己的作品不相干的或者他所反感的东西都不在他力所能及的范围以内”以及“批评者在他自己的艺术之外所做到的判断也许并不可靠”。详参［英］艾略特著，王恩衷编译：《艾略特诗学文集》，北京：国际文化出版公司，1989年版，第290页。后者通常意味着伴随“诗人批评家”而来的还有诗歌批评的伦理问题，生动点说，亦即裁判员与运动员合一的可能性、合法性和危险性的问题。臧棣对诗歌批评的话语权有着自觉的追求，然而，臧棣也并不因为诗人的特殊身份而肆意挥舞批评的大棒，他保持了谦逊的低姿态，④臧棣指出：“我不认为好的诗歌批评家一定出自写作诗歌的人。事实上，很多出色的诗歌批评都是由专家写出的。”这正是对诺瓦利斯“真正的批评必须具有自身也创造供批评的产品的能力”论断的反拨。详参木朵、臧棣：《臧棣：诗歌就是不祛魅》，《诗歌月刊》2014年第1期。在臧棣这里，宽容、理解和耐心是批评的基本修养。⑤臧棣说：“（诗歌）最需要的批评还是有同情心的批评。”（见木朵、臧棣：《臧棣：诗歌就是不祛魅》，《诗歌月刊》2014年第1期。）以此言形容其批评实践，洵为实录。比如他对海子诗歌的评骘，的确称得上是“善意的阅读”，这种批评“是对自我的一种带有激情的认识，它得益于促使自我结合于陌生人的自我的那种充满激情的运动”。（见［英］乔治·布莱著，郭宏安译：《批评意识》，桂林：广西师范大学出版社，2002年版，第9页。）但这又非“乡愿”式的品评，谓予不信，可一观他与郑敏的论争及其对北岛的批评。

从理解作品的角度上看，臧棣的诗学主张⑥本文所探讨的臧棣的诗学思想，其理论文本依据已发表的论文、著作、随笔、诗评、访谈、笔谈等文字。更为我们打开了一扇可以一窥其诗歌地貌的窗牖。众所周知，作为学院派诗人的臧棣，其诗乃迄今为止最难以进入的文本之一。好在，借助理论的诠释工具（哪怕是对其他诗人的评论，也带有臧棣夫子自道的成分），或多或少也能消除一些无人作郑笺之恨。

大体而言，臧棣的诗学思想可以分为较成体系的五部分，即“一纲”（一以贯之的诗歌本体论观念）、“二目”（“五四”新文化运动以降于焉兴起的新诗的“现代性”与“不纯性”）、“两科”（日常世界的内在化；晦涩诗艺的全面化）。此五者，互通有无而相互缠绕，在下文的分析中也会加以体现。最后需要指出的是，臧氏主张有诸多独到处，恐亦有“识力未坚透处”，本文的评述所希望呈现的，用臧棣推崇的批评品质来说，即“严格的品尝，但不严格地评判”。①臧棣：《新鲜的荆棘》，北京：新世界出版社，2002年版，第84页。

一、新诗的本体论：“诗歌是一种知识”

胡适以来的新诗人里头，恐怕没有一个像臧棣这样如此执着地探寻新诗的本质。他坦承：“不断在诗歌写作的过程中追问诗歌是什么——，这样的与诗歌打交道的方式给我带来了无穷的乐趣。”②臧棣：《诗歌的风箱》，《青年文学》2006年第9期。确实，“追问诗歌是什么”的写作方式已然成为臧棣的金字招牌，也几乎是浸淫、弥散在其文本肌理和脉络中无所不在、挥之不去的雾霭。对臧棣而言，诗是什么，远比诗写什么更令人神往（这同时是其“元诗”创作层出不穷的原因所在）。在《自然法丛书》中，诗人写道：

“季节的石头开始变蓝。

一边是抽象的痕迹，一边是开阔的视野，

蓝，兜了一个大圈，回到平原的尽头。

我爱上了北京的秋天，你呢？你是否感叹过

地理的微妙？我的意思是，诗，有时就是一种地理现象。”③臧棣：《慧根丛书》，重庆：重庆大学出版社，2010年版，第44页。

如果仅看前几行，开头几乎会被当作是对风景的“起兴”，“兜了一个大圈”之后，方知作者想描述的原来是诗歌“地理现象”的本质。④从文本细读的角度着手，不妨对这几句诗作如下解读：“一边是抽象的痕迹，一边是开阔的视野”说明了诗歌写作所具有的文字抽象和视野开阔的两大维度；而“蓝，兜了一个大圈，回到平原的尽头”则意味着诗歌必须通过抽象才能抵达开阔的境界。相比于“以诗论诗”的晦涩与逼仄，臧棣在“以文论诗”的文本里面的阐释要通透、清晰得多。⑤在《在微妙的痕迹中呈现诗意——关于聂广友的诗的阅读札记》这篇随笔里，臧棣对“诗是什么”有相当密集的阐述，试举例如下：（一）“在某种程度上，我们也可以说，诗是生活的目的”；（二）“诗，不是我们用于掩饰我们自身的面具，而是我们的真实的面目”；（三）“诗就像一个意义的筛子，为诗人探索自我和世界的关系不停地筛选着各种线索和痕迹”；（四）“从审美的文化学的角度看，诗是自我的政治”。详参臧棣：《在微妙的痕迹中呈现诗意——关于聂广友的诗的阅读札记》，《星星》（下半月）2009年第11期。

在这些论述中，居于最核心位置的，抑或说，最接近臧棣心中诗歌本质的论断，殆为此句：“诗歌是一个特殊的知识，是一种关于我们生存状况的特殊的知识。”把诗歌看作是一种知识，则意味着诗歌是“独立于科学、历史、经济、政治哲学的知识形态”，⑥臧棣：《诗歌：作为一种特殊的知识》，人大报刊复印资料《中国现代、当代文学研究》2000年第7期。它可以被视为某种特殊的智力领域（事实上，臧棣的诗歌语言受观念的影响极为深远，他饱受争议的智性写作即是诗歌“知识论”的产物）。所不同的是，这种知识是以一种奇异的悖论的方式和相反的倾向体现出来的，也即“诗歌带给人类的最基本的乐趣之一，就是它能不断地在我们的‘已知’中添加进新生的‘无知’”。然而这种“无知”又绝非是对智性的武断否定，因为“诗歌是一种努力想克服我们在精神上的无知的知识，一种涉及人类自身的镜像的可能的知识”。⑦臧棣：《诗歌的风箱》，《青年文学》2006年第9期。换言之，诗歌作为知识，正是人类自身经验的写照和超越。

事实上，从新诗诞生之初至于今日，对新诗属性探索的声音一直都不绝于耳。有学者将这些探讨归纳为“五种命题”。①邹建军认为中国现代诗论中对诗歌本质的认识主要有“自由地表现我自己”（如郭沫若，鼓吹诗歌张扬自我的抒情功能）、“我生活着，故我歌唱”（如艾青，主张生活实践是诗歌创作的“源泉”）、“诗是由真实经过想象而出来的”（如戴望舒，认为诗歌是虚实相生的艺术）、“诗是经验的传达”（如袁可嘉，强调诗歌直接来源于诗人个人所体验到的自然、社会、现实与生活）和“以哲理做骨子”（如宗白华，“认为诗人在生活中，要体验与省悟人性，在艺术作品中表现理性，体现出一种哲学情怀”）等五种命题。详参邹建军：《现代诗学中的诗歌本质特征论》，《海南师范学院学报（社会科学版）》，2003年第1期。其实笼统地看，排除形式的因素，对新诗本质的看法不外乎“情感”与“经验”两种而已。前者比如闻一多给新诗所下的定义：“诗是被热烈的情感蒸发了的水气之凝结。”②闻一多著，蓝棣之编：《闻一多诗全编》，杭州：浙江文艺出版社，1995年版，第361页。后者则是以梁宗岱为先驱、“九叶派”诗论家为主体在里尔克经验诗学的直接启发下的体认。“诗并不像大众所想的，徒是情感（这是我们很早就有了的），而是经验”，③梁宗岱：《梁宗岱文集（II）》，北京：中央编译出版社，2003年版，第28页。梁宗岱译述里尔克的这句话由此成为诗歌本质的不刊之论。诗歌的“经验”更多地指向极具个人化色彩的对现实世界和生存状况的体验。臧棣的“知识论”从宽泛意义上讲依然不脱“经验说”之藩篱，他的突破是在“已知”的经验外，更力图挖掘“无知”的经验，以最大程度地穷尽人类经验的无限性。因此，在他看来，诗歌的魅力即在于“让我们欣悦于我们所能知道的事情，也让我们兴奋于我们所不知道的事情”。④臧棣：《诗歌的风箱》，《青年文学》2006年第9期。

问题在于，臧棣并没有具体地说明“精神上的无知”是何种状态以及诗歌的知识是如何克服“无知”的。他仅仅满足并津津乐道于“在抽象的意义上谈论诗歌的能力”。⑤臧棣：《诗歌的风箱》，《青年文学》2006年第9期。这里面是否暗含了某种观念性的陷阱，譬如，诗歌作为“非知识”的一面，甚至摆出“反智”的那副面孔，就理应被遮蔽？进一步地，问题还在于，把诗歌本质化究竟有多大的可信度？⑥需要指明的是，在臧棣看来，“诗的本质”与“诗的语言的本质”是两个不一样的概念，前者从很大程度上说是在认知的范畴上进行言说的，即“新诗是什么”以及“如何看待新诗”；而后者纯粹是一个语言形式的问题，即诗歌语言与散文语言或小说语言应不应该有差异（或者说如何把握诗歌语言对散文语言的吸收的度）的问题。但无论如何，臧棣探索诗歌本体的努力依然值得肯定：“诗歌是一种特殊的知识”这种“片面的深刻”的论断极大提高了诗歌不仅作为文学样式更是作为认知维度的独立地位，进而增强了诗歌介入私人空间尤其是人类心灵的穿透力。

二、新诗的现代性：“诗没有父亲”

在对新诗本体论的推导过程中，比较的视域是臧棣始终坚持的立场。一般地，“一个事物的特征不是取决于自身，而是取决于它与另一个事物的比较，取决于‘他者’”。⑦南帆：《本土的话语》，济南：山东友谊出版社，2006年版，第165页。臧棣在《人怎样通过诗歌说话》这篇重要文章里写道：“每一个时代的诗歌写作，其实都是处理它所面对（经常是有意选择）的其自身的诗歌史的问题。”⑧臧棣：《风吹草动》，北京：中国工人出版社，2000年版，第2页。这几乎是“一代有一代之文学”的当代转录，至此，臧棣亮出了他明晃晃的“现代性”的匕首。

何为新诗的“现代性”？臧棣并没有给出确切的定义。他试图通过辨明新诗传统的方式来揭开“现代性”的神秘面纱。此处需要略微引入“九叶派”老一代诗人郑敏在这方面的观点。她在皇皇三万余言的长文《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》中，以百年新诗的发展为基点，深入探讨了白话文发展历程中“语言的一次断裂与两次转变”，并据此得出“新诗无传统”的结论，字里行间不免生发“新人不如故”之惋叹。⑨郑敏：《世纪末的回顾：汉语语言变革与中国新诗创作》，《文学评论》1993年第3期。臧棣对此的回应，今天看起来，思路颇为开阔，远迈同侪。他没有是丹非素地断定新诗确有传承古典诗歌的衣钵，在他看来，“采用新的语言，借用新的诗体，实验新的技巧，在根本上，很可能并不构成对传统的反叛，而只是对传统的压抑机制所采取的一种拒斥或反抗的姿态”，“新诗对现代性的追求——这一宏大的现象本身已自足地构成一种新的诗歌传统的历史”。①臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期。臧棣一方面模糊地否认了现代诗歌对古典诗歌的“裂变”，另一方面，他也自信于成长中的新诗成为自身传统的可能性，这等于是为新诗的发展卸下了古典传统的重轭。②他的更明确的说法是：“中国新诗的问题，从根本上说，并非是一个继承还是反叛传统的问题。而是由于现代性的介入、世界历史的整体化发展趋向、多元文化的渗透、社会结构的大变动（包括旧制度的解体和新体制的建立），在传统之外出现了一个越来越开阔的新的审美空间。”（见臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期）需要特别指出的是，臧棣探讨新诗现代性时，往往是从诗歌内部出发（或将外在事物内化于诗歌中），像此处涉及诗歌现代性指向的外部因素之话语，在其今后新诗研究中，已成“广陵散”矣。

新诗之所以能以其对现代性的追求“自足地构成一种新的诗歌传统”，从根本上讲，涉及人类经验复杂度的问题，“古典诗歌涉及的人类经验大都和单纯有关。现代诗歌触及的人类经验则是和怀疑有关”。由此可见，在臧棣眼里，新诗处理复杂经验的能力要优于古典诗歌，“现代诗歌则被迫讲述的是一个和怀疑有关的故事。要讲好这个故事需要综合的才能”。③臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。新诗的“怀疑”与传统旧诗的“单纯”相比，其言说难度之别，不可以道里计，这就意味着传统诗歌能带给现代诗歌的有益启示可能相当有限。

也正是从这个意义上，臧棣在一首名为《诗可以写得像散文一样好丛书》的诗中斩钉截铁地宣称：“诗没有父亲。”④臧棣：《慧根丛书》，重庆：重庆大学出版社，2010年版，第47页。与现代性一样，新诗无须传统资源的补给，而是把自己寄托在朝向未来向度的可能性上，用他自己的话来概括，即“诗歌的写作必然要烙上未来主义的特征或者说某种实验性质”⑤臧棣：《风吹草动》，北京：中国工人出版社，2000年版，第3页。。因此，摆在今后诗人面前的问题在于，诗人应如何将新诗写作从一种挑战转变为一种“机遇”。对臧棣而言，“他的全部努力可以说最后均集中于一点，即‘重新发明新诗’”。⑥向卫国：《修辞的修辞——臧棣诗歌及其诗学的一种修辞学解读》，《21世纪中国现代诗第五届研讨会暨“现代诗创作研究技法”学术研讨会论文集》，2009年。本雅明曾意味深长地区分“起源”与“形成”的概念，他认为：“起源（Ursprung）尽管完全是历史的范畴，却与形成（Entstehung）毫无共同之处。起源所指的不是已生成者（Entsprungene）的变化，而是在变化和消逝中正待生成者（Entspringend）。在变化之流中，起源如同漩涡，将那用以形成的材质拉入自己的节奏中。”⑦［德］本雅明著，李双志、苏伟译：《德意志悲苦剧的起源》，北京：北京师范大学出版社，2013年版，第26页。臧棣所要探讨的正是“起源”而非“形成”意义上的“新诗传统”，它可被视为向自身汲挹的“正待生成者”，⑧臧棣本人的一个重要论断也很能说明问题：“作为一种诗歌传统，新诗的现代性尚未完成。”见臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期。而即便古典诗歌有可资借鉴之处，也只能被动地跟随新诗的“节奏”，这就把新诗划定在一个既面向将来又斩断过往的时间疆域之中。臧棣坚信对尚在生成的传统之追求与努力必不唐捐，新诗完全有能力“生下他自己的父亲”。⑨与“诗歌没有父亲”的言论相对地，臧棣同时表明：“‘愿意工作的人将生下他的父亲’，这是克尔凯郭尔在《恐惧与颠栗》中说的；但我更愿意在布鲁姆对这句话的别开生面的引证意义上再次引证说，后朦胧诗人已进入‘生下他自己的父亲’的写作阶段。”见臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年第1期。

以臧棣之见，新诗的“评判标准是其自身的历史提供的”，⑩臧棣：《现代性与新诗的评价》，《文艺争鸣》1998年第3期。换言之，新诗本身就是自己的根本尺度。这其实在很大程度上取消了对古典诗歌的关注，从而忽略了在他者中发明自我的可能性。这很容易联想到“五四”初期胡适倡导的“诗体大解放”，视旧诗为畏途。百年新诗的这种呼应，在冲决古典诗歌束缚的同时，也不可避免地长期遮蔽了古诗中可被转化的现代性因素。①恰如李怡所指出的，20年代初期闻一多在批评《女神》缺乏“地方色彩”的同时，还声张道：“若论新诗，郭沫若君的诗才配称新诗呢，不独艺术上他的作品与旧诗词相去最远，最要紧的是他的精神完全是时代的精神——二十世纪底时代精神。”（转引自李怡：《现代性：批判的批判——中国现代文学研究的核心问题》，北京：人民文学出版社，2006年版，第187页。）疏离古典诗词、契合时代精神这两条标准也正是新文化运动以来相当一部分论者对“新诗现代性”的理解。从语言形式和审美规范上考量，新诗与古诗确实存有某种“隔”，但这层隔膜恐怕也未必不可逾越。②席勒在比较“古代诗人”和“近代诗人”时，认为二者可以“在一个更高的普遍概念之下加以比较”。尽管“普遍概念”说有简单地滑入诗歌本体论之虞，但这依然不失为沟通今古诗歌的有益启示。（见席勒：《论素朴的诗与感伤的诗（节译）》，刘小枫选编：《德语诗学文选·上卷》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第119页。）布鲁姆的思路亦可反向借鉴。他认为，面对诗歌强大的传统力量，后来者容易形成一股“影响的焦虑”，“强者诗人”（strong poet）只有通过策略性误读，才能摆脱这种焦虑。当代诗人对古典诗歌其实更多的是“不影响的焦虑”（郑敏即是一例），但这丝毫不影响诗人通过有意误读，以自己的口味吸收、消化经典，从而使诗歌传统的一部分内化到强者诗人的诗作中，使诗人与传统发生某种实质的内在联系。详参［美］哈德罗·布鲁姆著，徐文博译：《影响的焦虑》，南京：江苏教育出版社，2006年版，第14-16页。作为新诗现代性转型研究的重镇，袁可嘉即坚决反对那些“只能就这一改革的来源加以说明，还无法明确地指出它与传统的关系”③袁可嘉：《新诗戏剧化》，杨匡汉、刘福春编：《中国现代诗论（上册）》，广州：花城出版社，1985年版，第500页。的论述。而当代诗论家也大多对偏离了传统的现代性表示了相当的质疑，如龙泉明就认为“诗歌模式的转换与重构既必然与传统相冲突，又必然与传统相承接”。④龙泉明：《中国新诗的现代性》，武汉：武汉大学出版社，2005年版，第4页。从20世纪中国新诗嬗变的大视角来看此等纠偏之举，其重心显然在于呼唤对古典诗歌传统的乡愁。由于臧棣把新诗看作是某种具有“本质性”的存在，因而在“现代性”的绝对化这条道上，他走得更远，也更坚定。以祖业骄人固无足取，只是把孩子和洗澡水一起倒掉，是否又陷入某种诗学偏至？新诗的独创与传统其实完全没有必要以摒弃旧诗经验的方式来加以辩护。袁子才的“诗有工拙，而无今古”说⑤袁枚：《答沈大宗伯论诗书》，郭绍虞编：《中国历代文论选（第3册）》，上海：上海古籍出版社，2001年版，第467页。依然有其当代意义所在。当然，臧棣也并非一味认为诗歌不必取法古典，他在写“协会诗”时，曾视其为“无主题诗”，并认为：“中国的古典诗歌，特别是抒情诗，只有对象，没有主题。古典诗歌的魅力之一是，它有一个和‘言志’有关的暧昧的范围，这个范围在写作过程转化为一个对象，诗人的任务是专注于即兴的捕捉。”⑥臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。如此，臧棣自身的创作实践与其对古典诗歌的思索就出现了初步的挂钩。当然，据此断言臧棣的态度出现某种转向似乎还言之过早。但无论如何，作为敏感的和对诗歌足够负责的写作者，此新现象犹不失为臧棣朝向其最终没有（或者说尚未？）探索的那个方向所做出的一个复杂的回望。

三、新诗的不纯性：“诗的不纯是纯诗主义的一面镜子”

如前所述，对“何者为诗”的深入浅出的探讨是臧棣创作实践中戒不掉的书写习惯，在此基础上，他在诗中也不加掩饰地表现出强烈的“元诗”⑦所谓“元诗”，或称“元诗歌”，即“关于诗歌的诗歌”，“‘元’的本义是本体，始源的意思”，“‘元诗歌’是一种突出诗歌文本构成过程及技巧的诗歌，它不让读者忘记自己是在读诗”。详参马永波：《元诗歌论纲》，《文学界》（专辑版）2007年第8期。情结，从诗题上即能看出某些端倪来：《反诗歌》、《诗歌现场丛书》、《极端诗学丛书》、《诗歌知识学丛书》、《诗歌社会学丛书》等等。他的“以诗论诗”，具体而言，可划分为三个层面：“在诗中谈论诗，在诗中涉及诗，在诗中命名诗。”⑧臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。因而有学者不无远见地指出，“‘诗歌’本身已经上升为臧棣诗歌的第一主题”。⑨向卫国：《修辞的修辞——臧棣诗歌及其诗学的一种修辞学解读》，《21世纪中国现代诗第五届研讨会暨“现代诗创作研究技法”学术研讨会论文集》，2009年。而这“第一主题”的主要关注点即在于“纯诗”①“纯诗”是瓦雷里提出的诗学范畴，它指一种“完全排除非诗情成分的作品”。瓦雷里阐述道：“不提纯诗，而用绝对的诗的说法也许更正确。绝对的诗在这里应当理解为：对于由词与词的关系，或者不如说由词的相互共鸣关系而形成的效果，进行某种探索。实际上它首先要求研究受语言支配的整个感觉领域。”因此他表示：“诗人的任务就是要在这种实践的工具（语言）中找到某些手段，去创造一种没有实践意义的现实。”详参［法］瓦雷里：《纯诗》，黄晋凯等编：《象征主义·意象派》，北京：中国人民大学出版社，1989年版，第64-66页。问题的探索。

诗歌，对臧棣而言是一种向自我发声、不必考虑读者（“倾听者”）的艺术堂奥——“哑剧”：

“现在谁是倾听者？在哪里倾听？

对我来说已并不重要。或许

我只是对自己诉说：一种失传的技艺

一种人和他的自我之间的语言交易”②臧棣：《燕园纪事》，北京：文化艺术出版社，1998年版，第149页。

写作是“人和自我的语言交易”，臧棣对诗歌语言审美自足性的自信可见一斑。从本质上讲，臧棣始终是一位“纯诗论者”，他一直力图坚守精致而高贵的诗意。③一般认为，90年代的诗歌转向，其重要指示牌之一即90年代诗人对第三代诗人执守“纯诗”立场的松动。如西川主张诗歌是“不洁的诗歌”、“偏离诗歌的诗歌”。（见西川：《答鲍夏兰·鲁索四问》，《大意如此》，长沙：湖南文艺出版社，1997年版，第246页。）；而臧棣对诗的“不纯”之认识，显然不同于此，他自称“很可能比其他的诗人更关心诗歌语言的自我纯洁的能力”。（见李心释、臧棣等：《关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）》，《广西文学》2009年第1期。）可见在他那里，“不纯”依然处于“纯诗”理念范畴的统摄之下。而“高贵”也正是臧棣诗论的关键词之一。在他眼里：“诗是一种神圣的语言，或者说，诗是一种显示出存在的高贵气质的语言，还可以说，诗是一种骄傲的语言。”④李心释、臧棣等：《关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）》，《广西文学》2009年第1期。中国最早的“纯诗”概念是穆木天、王独清等人出于对胡适率尔操觚、诗味缺失的诗学主张和新诗实践的严重不满，而从法兰西采撷的异域奇葩。四五十年代以后，由于种种原因，“纯诗”写作无法继续在特定的政治语境下舒卷风云，直至80年代第三代诗人标举“形式主义”“诗到语言为止”的旗号，“纯诗”方从数十年的冬眠期中苏醒。纵观“纯诗”观念的发展脉络，自穆木天“关于诗的韵，我主张越复杂越好”⑤穆木天：《谈诗》，王永生编：《中国现代文论选（第1册）》，贵阳：贵州人民出版社，1982年版，第82页。至唐晓渡力图保持“诗的尊严和魅力的活的诗歌因素”，⑥唐晓渡：《纯诗：虚妄与真实之间——与公刘先生商榷兼论当代诗歌的价值取向》，《唐晓渡诗学论集》，北京：中国社会科学出版社，2001年版，第57页。这种纯诗理想，概括来说，即讲究诗和语言的独特质地。臧棣纯诗观异于（甚至是超越）前人和时人的一面在于他同样强调并精到论述了语词的“不纯性”给诗歌语言带来的沸腾与神秘的张力。

诗歌的“不纯”在臧棣那里，首先体现为对“非诗性语言”的关注。所谓诗歌的语言，即意味着存在一种专属于诗歌这种文学形式的语言，它同时也拒斥其它文体语言对诗歌的渗透。臧棣对“把新诗的不成熟归罪于新诗的散文化，认为散文化导致了新诗的失败”⑦臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。的观点嗤之以鼻，相反，他的“写作目标就是追求‘诗中的散文’”，他甚至认同诗歌语言“应该同小说所使用的语言是同构的”⑧臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，《山花》2001年第8期。之观点。诗歌不应有什么本质性的语言枷锁，它理应获得不被形形色色的“纯粹的诗语”所束缚的治外法权。诗歌的语言应当最大限度地敞开自己，无论是散文的语言、小说的语言，还是纯粹诗性的语言。⑨臧棣对新诗语言形式问题的探究实际上是经过了一个反复的过程。他原先也存在“古典诗歌语言是精粹而优雅的”、“新诗的语言是粗鄙的，这种粗鄙表现在诸如缺乏典范性，缺乏优美和谐的音乐性，流于散文化”诸如此类的偏见，并致力于“从当代汉语中演绎出古典语言的韵味和气质”。但经过对西方诗歌的习得和领悟，“特别是阅读过蒙塔莱的诗，卞之琳译的瓦雷里和王佐良翻译的当代英语诗歌之后”，方才确立起运用“普通语言”写作的观念。详参李心释、臧棣等：《关于当代诗歌语言问题的笔谈（一）》，《广西文学》2009年第1期。由是观之，臧棣的语言观还是在古诗和新诗的比较框架上形成的，他的“现代诗语”有去“古典诗语”之倾向，而其以“日常用语”入诗，更被视为新诗追求“现代性”的不二法门。一言以蔽之，诗歌最好把日常语言当作自己的言说形式。也正是在这个意义上，新诗并不成功的“始作俑者”胡适却交出了一份成功的方案：“诗国革命何自始？要须作诗如作文”。①胡适：《胡适日记全编·第2册·1915-1917》，合肥：安徽教育出版社，2001年版，第287页。另一方面，诗歌的不纯还体现在对日常经验、生活场景等的吸纳与描绘，《我们时代的手相》是一个典范：

“对这样一些事情：和爱听崔健歌曲的女人睡一次觉

或者在旅游图上标出一次车祸的方位

十七个小时是用不完的

……

一个本世纪末的隐私在晾杆上

和衬衫、连裤袜一起，往下滴着水”②臧棣：《风吹草动》，北京：中国工人出版社，2000年版，第258-259页。

这首诗充分体现了臧棣对其新诗“不纯性”理念的贯彻，在他笔端，无物不可入诗，世俗场景（“和爱听崔健歌曲的女人睡一次觉”“在旅游图上标出一次车祸的方位”）和非诗事物（“晾杆”“衬衫”“连裤袜”）皆可堂而皇之地登入诗歌的大雅之堂，而温情、克制的反讽诗意却毫发未损，他也以此“撬开了”“‘新纯诗’的门板”③余旸：《臧棣：从“不纯诗学”到新诗的“可能性”（未完稿）》，《新诗与浪漫主义学术研讨会论文集》，2011年。。

臧棣作为“纯诗论者”，与他对新诗“不纯性”的推崇二者之间看似相悖，其实不然。个中缘由还在于他对“纯诗”类型的多元化理解：“一种是面色苍白的，趋向文学苦行主义的，带有乖戾的风格洁癖的‘纯诗’。但即使如此，这类诗也有它们的文学史价值。另一种，是我在心底尊敬的纯诗，它只是一种诗歌的原型。它为诗的实践类型提供了一种有益的张力。”所谓“诗歌的原型”，戏谑地说，就像是从诗歌文本里头探出来的奇异的后脑勺，它撩拨你，却从不以正面示人。臧棣深知：“毕竟，所有的诗，都存在着一种纯粹的冲动。但就写作的实践而言，诗人要想保持活力，只能在纯粹与不纯之间获得一种平衡。”④臧棣、茱萸：《必须记住，诗矛盾于现实——臧棣访谈》，《山花》2013年第22期。这确乎是金针度人，不乏甘苦之谈。因此，当读者看到“为进一步明确心灵的骄傲/写不纯的诗”（《美国梦》）⑤臧棣：《新鲜的荆棘》，北京：新世界出版社，2002年版，第88页。时——前者显然指向“纯诗”的方位——亦无惊诧。在诗歌中，臧棣本不以让引车卖浆者看懂为鹄的，而是志在用“不纯”的形式与内容写“纯诗”，即尝试以日常语言和世俗生活映射人类的复杂经验。因此，在他看来，“诗的不纯是纯诗主义的一面镜子”。⑥臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。

四、新诗与现实：“诗歌必须敢于想象现实”

当一个普通人看到“诗歌”与“现实”⑦所谓“现实”，在不同的文本语境里，它的同义词还包括事物、世界、生活、时代、存在、历史等等。并列的字眼时，某种接近于“大写的批判”的相关联想有可能立马涌上心头。而臧棣则表现了看待世界的独特视角：“生活的深度，其实丝毫不值得我们去研究，只有生活的表面，才值得我们真正为之倾注如潮的心血。”⑧臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，《山花》2001年第8期。臧棣其实并不反感或否定直面现实生活的诗歌，他对把诗歌看作“宣示和纠正不公正的媒介”采取的是不相菲薄不相师的态度。⑨“诗歌的纠正”意味着诗歌写作对现实世界的介入，但也不能简单理解成“诗歌干预现实”，如谢默斯·希尼所言：“诗歌首先作为一种纠正方式的力量——作为宣示和纠正不公正的媒介——正不断受到感召。但是诗人在释放这些功能的同时，会有轻视另一项迫切性之虞，这项迫切性就是把诗歌纠正为诗歌，设置它自身的范畴，通过直接的语言手段建立权威和施加压力”。（见希尼：《诗歌的纠正》，布罗茨基等编，黄灿然译：《见证与愉悦》，天津：百花文艺出版社，1999年版，第281页。）本文是在前者的意义上引用这一概念的。他只是更强调诗歌“不及物”⑩臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。的一面，也就是说诗人和读者没有必要使诗歌深陷现实的泥潭，这一点使其与“艾青式的民族史诗叙事”和“北岛早期社会公正代言人式的写作”①王家新：《从一场蒙蒙细雨开始》，陈思和编：《中国当代文论选》，上海：上海教育出版社，2010年版，第244-250页。拉开了距离。“触摸事物那永不会枯竭的多种多样的表面”②［意］卡尔维诺著，黄灿然译：《新千年文学备忘录》，南京：译林出版社，2009年版，第77页。——卡尔维诺此言可谓深得臧棣之心。

正如臧棣的许多理论一样，他对新诗现实的思索也是安放在古典诗歌的天平上来衡量的。他认为：“就认知功能而言，古典诗歌总体上专注于审美感受，偏重个人化的文化体验；而现代诗歌则倾向于揭示事物的真相，侧重于传达诗人对世界的独特的认知。”③臧棣：《“诗意”的文学政治——论“诗意”在中国新诗实践中的踪迹和限度》，《新诗评论（2007年第1辑·总第5辑）》，北京：北京大学出版社，2007年版，第19页。“独特的认知”一语道破了诗歌专注于揭示另一种存在的可能性。在诗与现实的互动中，它摆出的是主动的甚至可以说是具有攻击性的姿态。诗不屑于充当日常生活边角料的回收站，现实在现代诗歌那里下降成了“次级参照”的事物。④“次级参照”是耿占春提出的诗学概念，他认为，“在现代诗歌中，语言主要成为自我指涉和自我参照的话语，对事物的参照变成了次级参照，它神秘地渗透到新的语义组织方式之中”。详参耿占春：《失去象征的世界——诗歌、经验与修辞》，北京：北京大学出版社，2008年版，第352页。更进一步地，臧棣直接取消了现实作为“外于诗”的存在之身份：“现实是作为一种内在的风景呈现的。”⑤臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。这也意味着诗不必像“丙丁童子来求火”那样向外触碰现实，诗歌本身就足以“将人的自我意识总结成为特殊的历史”。⑥臧棣：《信心的建设》，汪剑钊编：《中国当代先锋诗人随笔选》，北京：中国社会科学出版社，1998年版，第376页。这种特殊的“历史”（或谓“现实”），在臧棣那里，体现为两点，即抽象的现实和具体的现实。

臧棣曾引用维特根斯坦的话说：“神秘的不是世界是怎样的，而是它是这样的。”⑦臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。这构成了他迷恋现实表面的一项依据，他所理解的“现实”其实是暧昧不清的，散发着浓郁的抽象气息。比如，在他看来，“诗人的工作就是在人的意识领域里捕捉‘隐秘的连接’”。⑧臧棣、泉子：《请想象这样一个故事：语言是可以纯洁的》，《西湖》2006年第9期。臧棣诗中的现实无不是“有我之境”，“故物皆著我之色彩”。在写作实践中，他对日常经验的处理实际上是一种玄思式的观察，亦即“对观察进行想象，然后再对建立在观察之上的想象进行评论”。⑨臧棣：《假如我们真的不知道我们在写些什么……——答诗人西渡的书面采访》，《山花》2001年第8期。而想象作为神秘化现实的重要手段，亦可视作赋“谜”于语言的过程。所谓诗家语，其实正是对事物的命名，但它并不以构建类似于林奈那样的对生物世界系统而全面的命名规则为旨归，它是形而上的、感性与智性合一的、不稳定的而且往往是偶然的。既然现实以“内在的风景”而存在，故而只有神秘化的语言，方能抵达抽象现实（或者说心灵）之境。诗歌也正是在对现实神秘主义一般的感受中，“表现不可表现的东西”“看到看不见的东西”“感觉到不可感觉的东西”⑩［德］诺瓦利斯：《断片》，刘小枫选编：《德语诗学文选·上卷》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第283页。。如此，则诗歌对心灵世界的探知便可无远弗届。

痴迷现实神秘的一面，并不意味着臧棣降低了对具体现实的探索力度。⑪具体的现实与神秘的现实，从某种角度上看，与“不纯的纯诗”是一脉相承的。事实上，附身于神秘现实之上的具体现实，更像是一段跑了调却意外和谐的音乐。正如一位学者所言：“（诗人对于具体的现实）表现上是静观的、描述的，但在本质上是神话的、超现实的。”⑫姜涛：《“每骄傲一次，就完美一小会”——论臧棣》，《当代作家评论》2006年第2期。具体地说，“具体现实”在臧棣那里主要表现为“关注‘小’事物”⑬木朵、臧棣：《臧棣：诗歌就是不祛魅》，《诗歌月刊》2014年第1期。的热忱与极大兴趣。以《金色的秘密丛书》为例：

“低头时，我只看见这菊花，

金色向导，小小的手臂曲张着，像软体动物的触须。

粗心看，才貌合成艳黄的花瓣。

而我现在，心细得就像一根断弦。

养得这么好，一定懂政治，

于是，植物的礼貌就有了宇宙的深意。”①臧棣《慧根丛书》，重庆：重庆大学出版社，2010年版，第2页。

“小小的手臂”“触须”无非一些饾饤琐屑之物，对它们的条分缕析、剔精抉微，一方面以反讽消解了人生的庄严法相（“养得这么好，一定懂政治”）；而另一方面又保留了对生活神秘之处恰切敷设的能力（“植物的礼貌就有了宇宙的深意”）。

诚然，臧棣“以诗发明现实”②对此臧棣称：“诗人的最根本的信念还是应相信诗有能力发明新的现实。”详参臧棣、茱萸：《必须记住，诗矛盾于现实——臧棣访谈》，《山花》2013年第22期。的思路确实使生活的私人领域得到了最大限度的开掘，而其“诗歌必须敢于想象现实”③臧棣：《执著于诗是我们的一次传奇》，《黄河文学》2009年第5期。的呼吁也让诗不再拘泥于现实本身，从而获得某种解放，最终完成对日常经验的诗性超越。但同时，这也暗示了他是在现实观念的极限处（比如，现实有无穷的可能性；现实是诗歌内部的现实等等）写作，并将之推进到近乎虚幻的地步。他写下的“语言自己会做梦”④臧棣：《燕园纪事》，北京：文化艺术出版社，1998年版，第129页。（《个人书信史话》）的奇异诗句，庶几可对应于海德格尔“非现实的梦境才是真正的真实”之论断。⑤海德格尔曾经联系荷尔德林的诗作论述道：“诗唤出了与可见的喧嚷的现实相对立的非现实的梦境的世界，在这世界中我们确信自己到了家。正是以这种颠倒的方式，诗人所说和所理解的才是真正的现实。”详参海德格尔：《荷尔德林与诗的本质》，刘小枫选编：《德语诗学文选·下卷》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第322-339页。在某种程度上讲，现实雪泥鸿爪的模糊，意味着从外部触及诗歌的必要弹性被抹除，臧棣也因沉迷于内在现实（或谓心灵世界）而丧失了气象万千的写作语料和主题。从这个意义上说，臧棣的现实观，既可作某些迷信诗歌介入功能者的退烧剂，也很可能因此——极端一点讲——把诗歌当成了现实的致幻药。

五、新诗与技艺：“写作就是技艺本身”

在现代诗歌的诸多要素当中，“技艺”可能是最尴尬也最富争议的一个。诗以口语（大白话）见长者终究难逃“无难度写作”之诮；而自如穿梭于实验、修辞之间者也同样会被目为脱离大众、孤芳自赏，同属“知识分子写作”阵营的王家新就表达了对技艺的不屑。⑥王家新的一个著名论断是：“人们通常所设想的‘技巧’是非常次要甚至是不存在的问题”。见王家新：《回答四十个问题》，闵正道编：《中国诗选》，成都：成都科技大学出版社，1994年版，第407页。不过在臧棣看来，“对技巧（技艺）的依赖是一种难以逃避的命运”⑦臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。。古典诗歌虽也有通俗平实（如白香山）和朦胧佶屈（如李义山）之别，但归根结底，古典诗人毕竟是共享一套形式规则，即格律。无论诗语直白或聱牙，都无一例外地保留了押韵、平仄、对仗等外壳，举例来说，就算是打油诗也不会被当成散文来读。而新诗之为自由诗，即在于其几乎不可能共穿一件形式外衣，除了分行（此处暂不考虑散文诗），新诗的形式似乎没有任何共同之处。因而，技艺的重要性便凸显出来：“技巧意味着一整套新的语言规约，填补着现代诗歌的写作与古典的语言规约决裂所造成的真空。”⑧臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。这就要求现代诗人通过技巧的魅力，使用与普通用语差异化、充满魔力的修辞，来颠覆语言的既有稳定性并充分开发现代汉语的无穷可能性。臧棣对晦涩风格的追求，正是在这样的语言观念下直接生成的。

有学者断言：“晦涩曾经是（现在也是）新诗最重要的技艺之一。”⑨雷武铃：《与新诗的合法性有关：论新诗的技艺发明》，《江汉学术》2013年第5期。既然新诗失去了从形式上进入的难度，那自然就有在内容上进行“陌生化”处理之必要。内容的晦涩，从操作层面上讲，指涉的是语言的自我表演，它包含对新奇的表达方式之角逐以及“震惊效果”的完美体验。借用废名的话概括说，即以“散文的文字”写“诗的内容”。①废名的论述原文是：“如果要做新诗，一定要这个诗是诗的内容，而写这个诗的文字要用散文的文字。……我们写的是诗，我们用的文字是散文的文字，就是所谓自由诗。”详参废名：《新诗应该是自由诗》，陈子善编订，《论新诗及其他》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第22页。臧棣的“晦涩”显示了其对日常生活异质成分的提炼与吐纳的才华，也充分体现了他对汉语言说张力的自信和一个现代诗人对现代诗歌堪与古典诗歌双峰并峙所抱有的全部梦想。

必须指出的是，臧棣对技艺的认识并未止步于对一种语言风格（即晦涩）的辨认，他真正追求的是达到“写作就是技艺本身”②臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。对技艺的认识是臧否臧棣诗歌魅力的重要尺度，但鲜有评论者的指责或褒扬能与臧棣本人的“技艺观”完全合辙。比如，批评者认为臧棣对“技艺”的推崇不接地气，客观上将读者拒之门外，而且往往引用其晦涩难懂的诗篇以坐实之；而支持者也仅仅从对汉语修辞的刷新这个角度反复炒冷饭。事实上，在臧棣那里，技艺从来就不只是语言的问题，它更是内在于诗歌本身的关于存在的完整观念和表述。不从此观照，则虽两家纷争几如聚讼，所得亦仅在肤膜之间耳。的理想状态。在《现代诗歌批评中的晦涩理论》这篇论文中，臧棣不无欣赏地集中论述了马拉美的“晦涩”观，他将其归为一点：“不仅……灵魂感知的‘纯粹世界’本身带有晦涩的特征，而且用以表现这种‘纯粹世界’的暗示手法本身也带有晦涩的特征。”③臧棣：《现代诗歌批评中的晦涩理论》，《文学评论》1995年第6期。这也就意味着，世界的晦涩和语言的晦涩其实是一枚硬币的正反两面。技艺作为诗歌表达的主要修辞方式，其重要性毋庸置疑（此亦为大多数人所承认），但把技艺等同于诗歌本身——涵盖了诗歌语言、诗歌主题、诗歌观念、诗歌精神等等——此恐为臧棣与其他论者真正分野之所在。④举例来说，诗人、翻译家树才的看法就极具代表性，他一方面承认“技艺还是值得一位诗人同其搏斗一辈子”，“人们怎么强调技艺的重要都不过分”；而另一方面又着重分析技艺的局限性，“相对于精神的无形的饱满，技艺总是显出其有形的匮乏”。他总结道：“接受技艺的挑战，检验着诗人的真诚；接受精神的挑战，检验着诗人的智慧。”详参树才：《诗歌技艺究竟是什么》，《鸭绿江》2001年第2期。也就是说，不同于臧棣，在树才（以及很大一部分论者）看来，“技艺”仅仅属于形而下（虽然是构成诗歌的重要维度）的层面，不能将其与更高层次的“精神”相混同。从修辞包罗万象的角度上看，在臧棣那里，技艺其实是“把自身当作内容来体验”⑤［德］本恩：《抒情诗问题》，刘小枫选编：《德语诗学文选·下卷》，上海：华东师范大学出版社，2006年版，第278页。的。换言之，技艺不再仅仅滞留于“器”（修辞手法）的层面，它更达到了“道”的境界——“针对存在的完整的观念及其表达”⑥臧棣：《后朦胧诗：作为一种写作的诗歌》，《文艺争鸣》1996年，第1期。。

由于语言言说形式和古今生活经验的“断裂”，相比于古典诗歌，新诗“每一次选择措辞时它都要重新面临表达（Darstellung）的问题”。⑦［德］本雅明著，李双志、苏伟译：《德意志悲苦剧的起源》，北京：北京师范大学出版社，2013年版，第2页。臧棣不惜背上语言晦涩的“骂名”替技艺辩护，同时又巧妙地将技艺作全面化的理解，确实为新诗如何表达存在开出了一剂良方。然而从实际的写作层面上讲，臧棣似乎迄今为止还尚未有能充分体现其理论特色的诗歌佳作。文本和理论对焦不准的问题恐怕更多的还在于风格的凝固和诗歌语言的空洞化。在臧棣看来，技艺就是诗的全部，所以探索技艺的可能性也就同样意味着对诗的可能性的全面探索。很可惜，臧棣的这种探索并不全面，他似乎并不把自己置于“随时变动的境地里”，而“任何一种高超的技术都会带来诗歌上的单一性”⑧敬文东：《道旁的智慧──诗人臧棣论》，《当代作家评论》2001年第5期。。危险的是，臧棣本人似乎拒绝意识到过度风格化所带来的副作用。对于近年来不少论者对“协会诗”“丛书诗”风格重复的诟病，他辩解称：“只要重复中保有一种语言的魅力，那么这就是纳博科夫说的‘天才的重复’。”①臧棣、胡少卿：《建立中国新诗的认证机制——臧棣访谈》，《西湖》2013年第9期。而另一方面，臧棣对技艺的全面化理解，也并不必然意味着其晦涩的语言对澄澈的心灵有何成功的烛照，以《在永恒的思索中丛书》为例：

将被捆绑的，一一解开。这是伸向你的黑手，

解开了，就是解除了。这是猪心计算机，解开了，

就等于是揭开了。这是猴子和狐狸共用的逻辑，

解除了，就相当于不跟你玩了，还不行吗？

这是比底片还黑的底牌，解开了，就等于是承认

再没有别的机会了。……②臧棣：《慧根丛书》，重庆：重庆大学出版社，2010年版，第42页。

所谓“猪心计算机”，所谓“猴子和狐狸共用的逻辑”，所谓“比底片还黑的底牌”，诸如此类不知所云的意象，在带来阅读眩晕感的同时，恐怕也确实是需要“永恒的思索”才能“解开”/“揭开”的迷了。不得不承认，相比于其理论的清晰与雄辩，臧棣的诗有时也免不了被某些空洞的语词所覆盖，从而失去了生命的本真体验。

结语

臧棣其人其诗其文（用他惯用的谐音招数，未知可否称为“奇人奇诗奇文”），在当代诗坛上是一个特立独行的存在，“秘密的炼金术士，中世纪的魔法师，封建领主，技艺高超的工匠；或是符号化了的独裁者，优雅的邪教头子，词语的叛徒”③赵卡：《已经发生的未来——随机读臧棣》，《山花》2013年第22期。都未必能称得上穷形尽相。在对“五四”以来的新诗实践鸟瞰式的巡礼中，他基本搭建起了自成一家之言的诗学信仰。

对臧棣而言，新诗是与古典诗歌虽然迥异但至少可以同样迷人的美学范畴，“为新诗一辩”的激情直观地表现出来即是对新诗“本体”固执探索的笔底波澜。在他看来，现代诗歌是一种关乎人类生存经验的知识。探寻新诗本质的行为，同时是臧棣的“洞见”与“不见”：他开辟了一条新的线路，却总是企图让它贯穿整个铁路网。由此延展开来的，一是新诗的现代性问题，亦即新诗如何以面向未来的态度来书写和超越人类经验的问题，它同时意味着对古典诗歌美学经验的疏离和对以新诗为自身传统与评价尺度的确立。二是由“本体论”直接生发的新诗形态的问题，它与“现代性”内容相对应，具体来讲，即“不纯的纯诗”。在“现代性”笼罩下的新诗与现实的关系，不再如古典诗歌那样是主体和客体的二元关系，也不是诗歌反映现实或现实决定诗歌内容的简单逻辑。现实在他那里完全内化于诗歌中，故而诗歌能够界定现实或者说“想象”现实，这实质上是创造与被创造的复杂互动。同样，以具体的现实表现神秘的现实这也与以诗的“不纯性”写纯诗的思路互为因果。而在面对新诗与古典诗歌语言形式和日常经验的“断裂”时，臧棣则高举技艺之大纛，一方面以晦涩的风格捍卫新诗不同于古诗的书写难度，这也正是对“纯诗”立场的坚守。另一方面，也是其技艺观的核心之处，即把技艺视为写作的全部，在现实为诗歌所创造的基础上，修辞变得强大而无所不包。臧棣对技艺的认识颇有启发性，然其创作有时也未能达到其理论要求。

臧棣的诗有很强的观念言说色彩，这与其重视理论是分不开的。凭借他的独特诗观的助跑，臧棣也得以在诗歌马拉松中拉开普通诗人一大段身位。而漫游其诗学丛林，如行山阴道上，总能给研究者带来意想不到的既不乏灼见又夹杂些许偏见的微妙风景。

【责任编辑付国锋】

作者简介：李阳，华东师范大学中文系研究生，主要研究方向为中国现当代文学。