李开先曲学思想的初探——论戏曲创作中“雅正”观

连 洁

（山西大学 文学院，山西 太原 030006）

李开先曲学思想的初探——论戏曲创作中“雅正”观

连 洁

（山西大学 文学院，山西 太原 030006）

嘉靖年间是戏曲发展的重要转型时期。在这一时期，戏曲艺术逐渐走向繁荣，并且曲学思想多元化。在曲学思想不断交融碰撞中，以传统儒家思想为主要指导思想的李开先，坚持以“雅正”观为指引，对戏曲如何发展作出了思考。他提出戏曲作品应“文随俗远，体深悟正”，并且要达到“激劝人心，感移风化”①的效果，此外，他认为戏曲创作应遵循循序渐进的规律等等。总之，李开先的曲学思想对明代曲学思想嬗变和明代戏曲理论的发展有重要的意义。

李开先；曲学；雅正

“雅正”来源于诗学理论。汉儒在解读《诗经》时，建立起诗学中最早的“风雅正变”学说。而“雅正”是“风雅正变”学说在发展变化中形成的一种观点。《礼记·乐记》中的“治世之音”就是“正风”和“正雅”；而“乱世之音”就是“变风”和“变雅”。此时，“雅正”是作品“盛世之音”的集中表现。魏晋南北朝时，刘勰的《文心雕龙》最为突出。“雅正”不仅是宗经思想的具体实践，而且还是创作遵循的一定原则与规范的运用及实现。如在《诸子》中，刘勰认为建立学说应“览华而食实，弃邪而采正”②认为只有这样，才能臻于“学家之壮观”的境界。唐宋诗学批评，发展继承了“正变”理论，坚持诗作要符合“雅”的标准，这样才能达到“正”。在元代诗学正变的批评中，诗论者融入了更多的对诗歌创作体制的思考与辨析。这样，“正变观”不断流变。而诗论者对“正变”理解的多样化，赋予其多样的内涵，逐渐使它复杂繁多,并且最终影响了戏曲、小说等通俗文学创作。

明代戏曲发展经明初的沉寂后，在明代嘉靖、隆庆年间又趋于活跃，而这使得由元代开始成熟的戏曲理论日益完善，且有了新的发展。戏曲论著的数量与理论性成分大大增强了。其中有对明初正统的教化剧、空洞无物神仙戏等等的经验教训的思考，还有对未来戏曲如何发展问题的思考。李开先处于这一时期，本着传统儒家文人“雅正”思想，在坚守了戏曲曲体“体正”的基础上，提出“文随俗远，体深悟正”，追求通俗而不平庸，要对社会现实与人民情感有深切的关注；并且他强调真情应是有感而发，要做到“哀而不伤，乐而不淫”。作品应符合儒家的现实精神与教化传统，最终要达到“激劝人心，感移风化”。所以，在李开先的戏曲作品与理论论著中，体现出他追求作品思想内容与艺术规范的“雅正”思想。

首先，李开先在追求作品通俗性的基础上，认为还应通俗而不平庸，俗中有思。王国维曾认为，“戏曲者，谓以歌舞演故事③”，戏曲来源于民间歌舞，并且与民间风俗、社会生活情态息息相关，必然具备通俗性，抒情性等等特点。通俗性，是李开先在戏曲创作方面的基本追求。最直接地体现在他肯定市井艳词，自称“书藏古刻三千卷，歌擅新声四十人”④，并且他的《词虐》中记载了许多滑稽曲文。这些都体现了他追求平淡通俗与自然风趣，且为了提高了俗文学的地位而做出的努力。

最重要的是，李开先对现实社会做出了深刻的思考。李开先生平与前七子、唐宋派有密切的关系，同他们一道更关注民间疾苦，人民情感，重新真正地走向了民间，继承了元杂剧的精神。在《〈诗禅〉又序》中记载“往岁城内外灯如昼而谜如市，游人喧阗呼噪，放烟花而歌落梅，今已减少。”⑤游人减少，繁华景象不复存在，他认为是由于“赋重差繁，民贫势促”⑥造成的。后来他主张“不张花灯”，不庆元宵；自己在创作灯谜时也“增新慨而感旧事”⑦，为民而忧。在李开先的《宝剑记》中对忠孝问题做出了思考。《夜奔》唱词：“按龙泉血泪洒征袍，恨天涯一身流落。专心投水浒，回首望天朝。急走忙逃，顾不得忠和孝。”表达了林冲复杂痛苦的心情，肩负忠孝，心怀美好的理想，现实却给了猛烈的打击。由此可见，在明初复杂的社会背景下，文人志士无法实现忠君报国的理想，无法施展才能，只能接受残酷的现实。

此外，李开先追求戏曲语言的本色，追求其天然性，趣味十足。《词谑》载故事：“陈秋碧嘲王孟启赌奕不胜。粗布袍罩体宽，长麻索拴腰细，破白靴随脚绽，恹孝帽压眉低，打扮的整整齐斋，访东道陈秋碧。撞冤家罗住持，把揪枰叫动抬来，将死势登时坐起。皱着眉施逞妙算，低着头斡运心机，矜夸六出陈平计，左攻右击，后断前追，三六下子，二四斜飞，实指望敌手著亏，不堤防自己遭围。起初儿雄纠纠指下如神，即渐的花碌碌眼前见鬼，末稍儿黑魃魃脸上生灰。自嗟，自悔。清晨白日难推醉。要复仗，转不济，上手连输四五回。怏怏而归。书堂中寻事磨徒弟，家门首藏头躲故知。从今后受路事先枉啕气，大拦角莫提，十三篇阁起，老著数人前再卖不的嘴。”⑧可见，故事滑稽有趣味，并且字句浑然天成，无雕琢痕迹，也就是说“不为峻岩峻城之语,而有一种天然自在之趣”。⑨这种白描的写法，与元人杂剧的本色、自然风趣却又韵味十足的风格相近。

继李开先之后，围绕着曲作通俗本色，何良俊、徐渭、沈璟、吕天成有各自观点。如明代的徐渭有“文既不可，俗又不可，自有一种妙处”⑩的主张，沈璟“合律依腔”的格律志趣，“本色通俗”民间性，“返古质朴”无一不是一种对戏曲本色，自身规律的探索。这些人对“本色”不同程度的理解、认识和争辩，构成了明代戏曲理论史上的重要内容。

其次，抒情一直是明代戏曲家关注的重要问题，徐渭和后来的临川派等等对“情”都有独到的观点，但是为“情至”而缺乏了理性的思考。而李开先在一定程度上肯定了民间词曲，也对作品中的真实情感十分推崇。“男女相与之情，虽君臣友朋，亦多有拖此者，以其情尤足感人也”⑪，“读之似犹夫常情与同情，味之无非真情与至情。”⑫但是在真情的呼唤下，李开先以美导善，重视“礼”与“乐”的统一。他认为“雅正”才是根本，只有这样戏曲作品才能“激劝人心，感移风化”，且“非徒作，非苟作，非无益而作。”⑬

李开先的思想、行事以及曲词创作风格都受着文学家康海和王九思的影响。王世贞在《曲藻》中评论北方的曲家云“北人自王、康而后，推山东李伯华。”⑭。在李开先撰《淡破王检讨传》也有相当多的叙述。康海、王九思厚人伦，美教化，文学创作追求思想性与艺术性的统一。李开先在创作《宝剑记》时，很好地继承了文人传统精神，吸收了元杂剧的精髓。对水浒传故事的重新设定，引入了他对历史现实和个人境遇深刻的思考，而不单单肆意抒发不平性情和放纵似的个性张扬。有“借古讽今”的意味，而绝妙之处在于“足以寒奸雄之胆，而坚善良之心。”⑮总之，比起暴露心中不平之气，张扬个人自然情性的作家来说，李开先更注重关注现实，关心时事。如诗文作《闲居集》中《夏日闻倭报》、《边报行》、《塞上曲》等诗；比起写梦幻空洞的神仙故事，比起写爱恨愁苦男女情爱故事，李开先更偏向于为当时人们做的传记，比较真实地反映了他们的为人行事与思想风貌。如《李崆峒传》、《遵岩王参政传》等等。李开先的作品充斥着“哀而不伤，乐而不淫”情感，对社会现实有深刻的思考，并且对人心教化有不可磨灭的历史意义。

第三，李开先认为创作应遵循一定的规则，要先“体正”而后循序渐进，“悟到深处”。李开先认为创作的基础是“体正”，戏曲创作中的“体正”，即是遵循戏曲创作的一定规律，这是区别戏曲与其他文学创作的基础。李开先为袁崇冕的散曲集所作序中说：“词与诗，意同而体异；诗宜悠远而有余味，词宜明白而不难知。以词为诗，诗斯劣矣；以诗为词，词斯乖矣。”⑯此处词指曲，不同于诗。语言风格应是“宜明白而不难知语俊意长，雅俗具备，声中金石，色兼玄黄。”⑰戏曲不同于诗歌，有自己的本体特征。因此，李开先将元曲定为典范，作为古代戏曲审美特色的代表。元曲遵循戏曲本体规律，本色自然且意味深长。李开先为了给剧作家树立金元风范，特定编选《改定元贤传奇》一书。

李开先对于学习戏曲，主张循序渐进，功到渠成。《改定元贤传奇》其《后序》云：“所选传奇，取其辞意高古，音调协和，与人心风交俱有激劝感移之功，尤以天分高而学力到，悟入深而体裁正者，为之本也。”⑱写作方法讲求循序渐进。创作天分占一定因素，重要的是刻苦学习，领悟要领，做到“音调和谐”。“体裁正”是根本，最终达到激劝感移人心的效果。这也是“正”用意所在。所以李开先学习写作最初追随李梦阳、何景明，学为古人辞，跟从数子（指薛蕙、李舜臣、唐顺之、王慎中）刻苦为奇古诗。他刻苦学习最终顿悟，作诗应达到“诗不必作，作不必工”⑲的境界。但是李开先不拘泥于学古，在此基础上还提出“诗贵意兴活泼”的主张。这也正是雅正思想所达到的境界。

魏晋南北朝时，刘勰在《文心雕龙》中提出“宗经”、“正言”，他认为依据经典，立意深远，情理相融才能创作出“风清骨俊”的作品。李开先“文随俗远，体深悟正”等曲学观点和他的创作实践正是受到这样“雅正”思想的影响。李开先“雅正”的曲学思想，不但推动了戏曲文化、词曲创作与曲学理论的发展，而且对后来何良俊、沈璟、王骥德在曲学思想的继承发展有着重要影响。正因如此，戏曲这一民间艺术、通俗文学，带着历史现实的厚重感、社会文明的责任感才能不断传承下去。

注释：

①[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:462.

②周振甫.文心雕龙今译[M].中华书局,1986:154.

③[清]王国维.宋元戏曲史[M].北京:百花文艺出版社,2001:132.

④叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京:中国戏剧出版社,2005:94.

⑤[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:468.

⑥[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:468.

⑦[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:468.

⑧[明]李开先.词谑，载《中国戏曲论著集成》（三），中国戏剧出版社，1982：289。

⑨[明]李开先.李开先全集[M].文化艺术出版社,2004:1841.

⑩[明]徐渭.《南词叙录》载《中国戏曲论著集成》(三),中国戏剧出版社,1982:234.

⑪[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:469.

⑫[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:458.

⑬[明]李开先.《卜键笺校》，载《李开先全集》,文化艺术出版社,2004:462.

⑭[明]王世贞.《曲藻》，载《中国戏曲论著集成》(四),中国戏剧出版社,1982:36.

⑮[明]李开先.《宝剑记卷上》载《古本戏曲丛刊初集》,商务印书馆,1954:2.

⑯[明]李开先.西野春游词序[M].陈多,叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海古籍出版社,2010:116-117.

⑰[明]李开先.西野春游词序[M].陈多,叶长海选注.中国历代剧论选注[M].上海古籍出版社,2010:116-117.

⑱[明]李开先.《改定元贤传奇》后序载《李开先全集》，文化艺术出版社，2004:494.

⑲[明]李开先.李中麓闲居集[M].山东:齐鲁书社,1997:2.

[1][明]李开先.李开先全集[M].北京:文化艺术出版社,2004.

[2][清]王国维.宋元戏曲史[M].北京:百花文艺出版社,2001.

[3]中国古典戏曲论著集成[M].北京:中国戏剧出版社,1959.

[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京:中华书局1986.

[5]叶长海.中国戏剧学史稿[M].北京:中国戏剧出版社,2005.

J809

A

1007-0125(2016)12-0007-03

连洁（1988-），女，山西晋中人，山西大学文学院硕士，艺术学理论专业，主要从事古代戏曲理论研究。