“我们”被照亮着——章闻哲的散文诗集《在大陆上》

王晓悦



“我们”被照亮着——章闻哲的散文诗集《在大陆上》

王晓悦

新诗的语言模式与硬性规则使章闻哲无法脱离形式与节奏的樊篱，或许这也是牵制她疾行于精神社会的因素之一，然而，散文诗的出现或许更能释放她内心茂盛的诗意，使她在社会的沧桑与自然的超脱间获得一种释然，且游刃有余地参与其中完整性地表达自我。诚如诗人自己所言：“散文诗正是一种要求打破游戏惯势的诗体——没有一种诗体比散文诗更要求自由无拘地抒情了……这种文体可以贯穿其余一切文体，使之集体归于其抒情的需求内，其他文体的规则对它的抒情而言几乎是无障碍的，但它又奇迹般地在其自身的文体内保存着其他文体的神态。它可以储存故事、戏剧、神话、小说、古诗体、散文，但在语言上则坚持诗的原则。这与一般新诗不同，在一般新诗中，虽然也可能存在着其他文体，但受到自身分行形式和节奏的限制，它对于其他文体只能是碎片的、蜻蜓点水式的、拘谨的模仿，要么，它就破坏自身的诗原则，而完全沦为他者的语言模式。”[1]

在章闻哲的诗文中我们能窥见她执拗于自由却深陷秩序的束缚，诗人不断袒露又在不断遮掩自我的内心世界，她通过悖论的语言将稔熟的事物陌生化，希冀在矛盾与反叛中获取救赎。美中不足的是她的散文诗单向度的布道偏多，偏向于做诗性乌托邦的描述，或者脱离现实的造句游戏，有时略显观念的陈旧，无法全然触及语言的边界。整体而言，章闻哲的散文诗有悲悯却不矫情，在绵长的诗文中书写着人格化的真实，她的诗中没有咄咄逼人的质疑，只是自我在迷惘中追寻真相。在每个动植物被幻想化和被意识化的背后，都是她无法自已的拳拳之心，她的写作是一种绵延，呈现出自然（花园）与社会（人类）的风景线，同时又不乏内省与自觉。

一、神思悖论的语言

章闻哲的作品耐人寻味、构思巧妙。她的诗歌乍看荒诞不经，细读雅致入理，有时支离矛盾、牵强附会，实际却完整贴切、环扣相连。这些悖论看似毫无逻辑，却又能自圆其说，包含着意味深长的内涵，充满了对生命和神学的思考。诗人的这种思维创作方式，或许我们可将其视为一种诗歌的语言策略。她擅于用独树一帜的突兀语言把看似荒谬的事情演绎得符合情理，并赋予其深不可测的意蕴。在我看来，接受者在阅读的同时极其需要逻辑上的梳理，甚至需要移情式的揣摩与体悟。诗人将相互对立的语言放置在一起，从而在语言的碰撞和意义的对立中诞生诗性，然而这种诗性所呈现出的场域更多是超乎经验且深思有辩的。诗人自己曾剖析：“我总是走自己的独木桥，但这样一来，我的诗可能不被很多人所接受，而且因为杜绝了经验，在技术上造成欠缺，导致诗歌有时显得很笨拙，这也是我诗歌中常常存在的问题。”[2]

诗人将隐匿于古老记忆中的等级制度钩沉索隐，又在这毫无自由的封地上继续沿用统治着他者，安排出己所不欲的偏见划分，并最终完成一己对他者生命去向的指派。然而这个主体本身又存在着明晰的自我认知，“我宁愿在我不在的地方”希冀通过礼数来降服自我的傲慢，对其进行虔诚的跪拜，如同拜佛时的最高敬礼。这种语句形式，即诗句中出现A的同时又出现非A，可以视为典型的悖论。

我曾听说：在中神的封地上居住着中人，在下神的封地上居住着下人。

现在，对着一片树木，我抛出了一枚刺栗，说：在中人的封地上居住着中树，在下人的封地上居住着下树。

——再也没有比我更讨厌的人了。

我宁愿在我不在的地方，对树顶礼膜拜。

你们统治着我，但我不在。我喜欢你们，但我也不在

——《在大陆上》

从阅读效果上而言，章闻哲自相矛盾、自我冲突的语言由于违背了我们的经验世界，直观上使人觉得晦涩难懂。但我们不得不承认，这些语言营造的“陌生化”能起到扭转惯性思维的效用。“我宁愿在我不在的地方”，其一想说明“我”的蜕变，虽然都是“我”但是此处幡然醒悟后的“我”与先前发号施令的“我”并不再指同一的主体，其二则通过主体“我”的缺场表现出对自我存在的对抗。

在《绿伯》篇，诗人的开篇题记“绿伯说：如果水的源头不见了，一切都将干涸。但罪也是一条河流，在那里人们将看见宽容与慈悲的清泉。”水的另一种存在形态即泪，此水发乎悲伤，止乎平静，这是生物主体自身分泌的液体，诗人将其视为生命的本质。鲍尔吉·原野曾在文章中写道：“在所有的水里，唯有泪水代表情感。泪水连着心房，情动于衷心，思绪化为泪水，一滴地爬上眼眶……流过泪，人常常沉默着，泪水和语言不兼容。人在哭泣中说不成句，谈吐异常困难，泪水里有情感，而语言真假莫辨。泪不与言词为伍。”[3]又如《绿伯》中：

天将参朝露令我喜，天落雨雪令我悲，它们令我感知我的存在。我几乎认为眼泪就是我的天性，我的呼吸，我的生命的本质。

——似乎，一棵丁香较之爱弥儿有着更多可惜的悟性。后者有着这样可耻的认知：一滴泪比一个杀人犯难以解决得多了。

——一粒子弹能穿过一个杀人犯的胸膛，却穿不过一滴眼泪的胸膛。

——《爱弥儿》

学者覃雯指出：“从符号学的角度上，语言的能指和所指是在同一条意义链条上的，而当链条断裂时，意义会互相拆解，能指和所指的断裂会导致悖论的产生。换句话说，诗歌语言和日常语言的能指相同，但其所指有的时候是不一样的。”[4]比如在此处诗文中的“泪”就充满巧智，“一粒子弹能穿过一个杀人犯的胸膛，却穿不过一滴眼泪的胸膛。”这种类比乍看令人费解却又引起人们更深入的思考。轻盈的泪此时拥有着质感与份量，有着在具象与抽象间转换的能力：

盲者，你将为从光明中脱身而喜

为忘了光明中的一切而喜

不，只是你，不复为万象所惑

在这里，造物主赠予你的色香味，全部遁入你体内隐去了言语

你是用心与光明对话的人

在你的盲区，光明将遇见光明，万物之灵遇见万物之灵

——《盲区》

“盲区”和“光明”，很显然是两个不同语义场的语词，在这里诗人将他们用来互相说明，互相牵制。这里诗人试图通过这种悖论来展示盲者的豁达与勇气，诗歌在这种悖论的语言下显示出极大的魅力。表面似乎毫无道理，但事实上“是非而是”,看起来是悲从中来地陷入黑暗而压抑的盲区之中，实则预示着盲者在困境下心存光明，内心充斥着万物之灵，你不复为万象所惑，双目不为绚烂所耀，呼吸不为芬香所悦，万物不能俘获你纤毫，你始终坚持自我的追求。表面荒谬内在真实的悖论式陈述恰恰最能体现诗歌内涵和外延有机结合所形成的既紧张又和谐的张力效果。通过这种语言和情感的起伏落差，才使得诗情更加丰盈，诗意更加凸显。

诗人在《色诺波词》序中写道“在《历史的基本原理》一书中，作者A.D.色诺波如是说：自然科学研究的对象是‘重复的事实’，人文科学研究的对象是‘延续的事实’”。诚如周来祥所言：“在科学作品的形式中，它的语言是唤起相应的概念内容，它的形式主要是指向内容，使读者理解它所说的道理，除此之外，它的语言、形式自身并没有独立的价值，而艺术作品的形式则不同。艺术语言不但要唤起相应的观念内容，而且自身具有表情的意义。”[5]诗人对此也有过较为相似的感触：“与日常关系不同的是：日常往往是机械的、复制的、物质的、流逝的，也即量化及其量化的新陈代谢；而只有精神对话是不可复制的，具有创新意义并通常让我们倍加关注和重视的。”[6]艺术诗性的语言胜在延续而非重复，而散文诗更在不断地渗透出社会性的审美，探索人文的价值存在。

一种陌生，是十分必要的。相互看看，你就是我，我就是你，但我们从来不认识彼此。

欣赏这种陌生，使我体内温度有所回升。

但，你就是你，我就是我。

——《色诺波词》

章闻哲的诗歌艺术是和悖论密不可分的，诗歌在这事实中的哲理，需要读者在这悖论的语言中认真地体悟，才能揣摩到诗人所要表达的意图。两个陌生而独立的主体，“你”与“我”彼此从不认识，却以这种最直接的悖论来诠释对方，“你就是我，我就是你”，这是持存于陌生状态下的利用反常之道灵动穿行，带给我们一种现代社会人与人之间关系的本能反应，以瞬间的生命体验同构彼此，藉此抵达存在的本真与敞亮：

听，西勒诺斯犹在人间游说：人们，那最好的是“不出生”，那次好的是“死亡”

啊，正是，那最好的诗人还没有出生，那次好的诗人正在自尽。

那母语纯真的人正在不屑地反驳：你才是个诗人！

……

西勒诺斯，我们可否这样来进行：那最好的总是在出生，那次好的总是在死亡？

我是一个自以为是的麦人，一个自以为是的神农，我总是在出生，亦总在死亡。在兽类里出生，在人群中死亡。

——《色诺波词》

章闻哲在诗文中设置西勒诺斯角色，阐释出对诗人悲观的认知。在字面上的主体“我”就以“出生”和“死亡”相互对立，但是实际讨论的是最好的并不在现存的当下，而是在将来某个“出生”的过程里；而那次被称赞的好，却又难以持存与传承，带着灵魂与精神走向“死亡”。诗人表现了一种矛盾的语义状态，这些都是一种旁敲侧击的创作形式，诗歌语言在这形成了一个压抑而悲观的语境，在这样的语境下，诗人表达出对当今文化发展的一种无奈与失望。

二、 神奇幻想的重返

不稳定的意识流与非现实的生活构成神奇幻想的重返，诗人章闻哲所建构的种种陌生而奇幻的世界，其实都是现实世界被人类的理性、欲望、情绪等因素打碎、重组之后的产物。章闻哲的诗文充斥着幻想性的空间，设计出的世界是一个在人们的常识里不可能存在的特殊环境，是非现实、超自然、反常识的空间幻想。但是，从另一个角度而言，“由于中国现代小说有着白话小说的基础，现代散文则有着雄厚的传统技巧，同时它们作为一种不纯粹的审美形式，对社会现实和社会经验毕竟有一定程度的松动和让步的余地，因而还可求得某些方面的发展。中国的自由诗、散文诗却没有这样的基础和弹性。散文诗作为一种移植而来的忠于个人心灵的极深的内省形式，只适于表现具有崇高和神秘意义的行为和情绪，而不适于表现生活中比较平凡的现象，或者需要用明确复杂的言语表现的现象。”[7]这种具体崇高和神秘意义的行为和情绪，就是别出心裁的诱惑与驱动，面对稍纵即逝的一切，面对无边无际的未知，面对无所不在的万有，这一世界的重返有时能更“客观地”存在于我们的内心，更“真实地”呈现的是我们的心理世界：

她想她应该藏起来——藏在哪里呢？到哪里她都能看见自己。她曾经有旷野，可以令她突然消失；曾经有大海，可以令她无边无际；曾经有美洲豹，可以令她躲在长颈鹿背后的灌木丛里。

现在她只能停在一片秋叶上，一粒沙子上。她的热带正在缩小，已经只剩下指甲般大的面积；她的冬季小得连一朵雪花也比它宏阔。正是无处躲藏。

——《橡皮与小刀》

诗人消弭了主客体的心理距离，忘己，以“天地与我并生，而万物与我合一”的态度，真切体验生命的虔诚。人类主体的生命经验是近而亲切的，而自然他者的生命意识却是远而神秘，章闻哲凭借她奇妙的诗歌技巧以及完美的语言驾驭能力，以两类截然不同的意象交替打动我们的内心，从细小之处分析，诗人使接受者能在不同客体的氛围中反复穿行；从整体宏观来看，这的确是不同生命世界的体验与分享，诚如诗人所言“低处有低处的世界”：

当人类直立行走，他们基本把目光放在了半空，或者更高的地方。但抵处始终是个威胁。

一个人只有重新伏于大地上，才能了解低处，并非如他们想象的那样危险。

伏于大地上——其实，这是一个虔诚的生命的姿态。神是欣赏这样的姿态的。如此时，我只是一只斑斓的老虎，且安详而懒散，全无逼人的气势。我在丛林中无疑更像一只巨大的蝴蝶。作为一种自然的点缀和组成，我受到了低处一切生命的欢迎。

——《色诺波词》

诗人神奇遐想的重返，其目的在于通过虚设体验，以便感应自身以外的假想世界，俯仰于万物间，化解人我与物我的对抗，外顺于道，内足于性。心为天籁，诚中形外，诗人本真的神奇遐想，使其作品散发着诚挚与谦卑的色彩，将孩子的成长瞬间幻化成泥鳅，不仅没有降低人类自我的人格，反而显示出充满童趣与幻想的泛灵论，期待言说出内心深处的感受：

噢，孩子。他喜欢像蛇一样在母亲身上游走，慢，狐疑，矜持，狂热，优雅。而一个长大的孩子，会忽然丢到大人们给他画好的一切，在一个瞬间里选择做一条活蹦乱跳的泥鳅，在泥土的怀里。背叛了漂亮，体面的举止，还操持着谦卑。从人类的高度，降落为低微的小动物，不也是一种神谕吗？

——《爱弥儿》

诗人宋琳认为：“人凭借语言并在语言所象征的世界里相互倾诉和倾听，可以唤起心灵对超验的感觉，诗不完全是经验的产物，没有超验的介入，诗充其量不过是书架上的小摆设，或借用米沃什的一个比喻是‘散文的精致马车’上的小部件。”[8]从诗文当中我们能窥见这个孩子的些许想法，能感觉到长大后孩子希冀狠狠地背离成人为其计划好的人生。这个孩子的内心世界实在太鲜明，情愿做一条钻入泥土的泥鳅，退避与摆脱现实是他行为的特有方式。这种背叛体面与所谓漂亮的选择，一方面是诗人赋予孩子自由而挥扬的幻想天性，另一方面则是成人施加于孩子无奈且无形的思想束缚。将长大的孩子幻想成为一条泥鳅，以这种“非人”的方式来宣泄痛苦，神奇的遐想毫不亚于卡夫卡的那只由格里高尔所变的昆虫，仿佛孩子会在异化出人的世界以后，倒在小动物的世界找到“泥鳅”的自我，这种写法是绝妙的：

我的鹿皮靴子可能是个疯子。若你掉进去，它还能给你提供一个充满荆棘的斜坡。——它煞有介事地装得像个堕落的梯子。

若你想爬出来，它还能装得像一件古典的马鞍，上面镶满金光闪闪的铜钉。

事实就是如此。掉进一只靴子里就像掉进一个墓穴。

一脚踏空……古老的人们并不会告诫你：快点爬出来——你必须会先爬出来，然后让人们来告诉你这是对的。

——《橡皮与小刀》

诗人笔下孤立的靴子意象竟能引发出一段奇幻的哲思，很多时候诗歌会蜕变成为一种私人的情感，与此同时希冀诗歌能打开封闭的自我。童话式的幻想冲出诗人的笔尖，弥漫于字里行间，在我看来尽管这是虚幻经验的表达，但诗歌的深刻性正是在故事之后。胡戈·弗里德里希曾说过“智识型诗歌与非逻辑诗歌的一致之处在于：逃脱人类的中庸状态，背离惯常的物象与俗常德情感，放弃受限定的可理解性，代之以多义性的暗示，以期待让诗歌成为一种独立自主、指向自我的构成物，这种构成物的内容只有赖于其语言、其无所拘束的幻想力或者其非现实的梦幻游戏，而不依赖于对世界的某种描写、对感情的某种表达。”[9]

三、神秘花园的建构

章闻哲诗文里所建构的秘密花园承载着她的思想，读者可以参与其中，探寻其中的秘密，在花园中获得妙悟。诗人的花园主义充满着“婴儿思想”，婴儿刚刚降生到这个世界上，对于他们而言一切都是陌生的，这有利于他们用全新的眼光看待周遭的事物，便于他们真实情感的表达。人们都在缺失并又在寻觅这样一所花园，这里是安全而舒心的空间，这里时刻拥有童心的创作思想，抛去各种掩饰来吐露真实情感。当然，对于散文诗的创作而言，纯真情致只是其中的要素之一，“情感的浓度与思想的深度，在散文诗里是不能分开的。散文在叙事时，大多直接叙事，当然可以带有感情色彩；但是在散文诗里叙事是被包裹在情感的窠臼里的，绝不是具体的事件本身。诗歌里，因为形式的限制，叙事本身就相对短暂，而在散文诗里，‘诗情’则被相对拉长了。诗歌的思想，大体要在整首诗作中完整体现，但是在散文诗里，思想是更为丰富和多元的，思想的丰富性，导致散文诗里两三行（一小节）就可以表达一层意思，所以散文诗的意蕴是比诗歌更为复杂的，同时情感的融合却是自始至终的，因而形成了情与思诗的和谐一致。”[10]融合情与思的诗文会阐发出一种内在的震慑性，有如坚硬的鸟喙，啄住人心，从而才会有启示的功能，它引发接受者深思、反省等审智活动。

有时我们也会绞尽脑汁——仿佛在自养。但一想到花园，我们就露馅了。整个花园或

花园主义充满着婴儿的思想。

谁会不需要花园呢？我们要在那里获取充分的安全感。

——《橡皮与小刀》

丰子恺认为“童心”在某种意义上就是“艺术的心”，就是“艺术的精神”的代名词。但丰子恺倡导“童心”并不是要人真的去做小孩子。他说过:“我向来憧憬于儿童生活，尤其那时，我初尝世味，看见了当时社会里虚伪的一面，觉得成人大都己失去了本性，只有儿童天真烂漫，人格完整，这才是真正的‘人’于是变成了儿童崇拜者，在随笔中漫画中处处赞扬儿童。现在回忆当时的意识，这正是从反面诅咒成人社会的恶”[11]而诗人章闻哲的“婴儿思想”也并不是真的要去做婴儿，而是执着于内心的一种状态与天性，孩童是缺少因果观念和逻辑思维的，因此，他们的想象也是最为天真最为神奇。

在诗人神秘花园的编码中，“一切景语皆心语”，这里的一切事物都被人格化与意识化，无形中意味着一种精神化的存在，神秘花园诗篇其时间性的存在关键依赖于对空间的确认，此处意是人中情，物是景中人，诗人赋予秘密花园独立的生命和洒脱的行动，使得花园空间集人性与自然于一体。人格化的动植物们是一条强有力的内在纽带，把诗人章闻哲所有的思想都联系到了一起。让读者可以体悟花园空间性的存在及在时间性的欣赏中跳跃出的生命质感。

为了节日，所有的阳光都集中在这里了。天是眷顾我们的。

往后该如何呢？菊花也用尽了她的金子。

杜鹃在一个星期内用光了所有的蓝天。没有赊账的惯例。绿伯说，可是生命不会像平均律一样，我喜欢听山花放肆的大笑。

没有笑到最后的说法，只有想笑，就要痛快淋漓的。

我也喜欢看那大茴香骄傲的样子，它目中无人，它自诩天下第一，它以为鬼也会相信它的自吹自擂。

这是它最滑稽的地方，恰恰是我可以爱它的地方。没有什么比天真更可以让人放心大胆地居高临下地爱

——《绿伯》

“生命不会像平均律一样”，诗人在神秘花园的想象中并没有将理性搁置一方，她以“绿伯”的口吻道出肺腑之言，在主体有限的生命里没所谓的永恒，一切存在都在变化。菊花用尽了它的金子，杜鹃用光了所有的蓝天，没有所谓的赊账，何不“今朝有酒今朝醉，明日愁来明日愁”，诗人喜欢山花痛快淋漓的笑，喜欢大茴香滑稽本真的模样。不要偏激地认为如此只是得过且过，只顾眼前并无远虑，诗人在菊花和杜鹃的人格化的行动中，就印证了生命的极端，在遭遇生命的大起大落，这何尝不是一种洒脱，学会活在当下，不要为无法改变的的过去而抑郁，唯一掌控的便是当下。有山花般穿袭心灵的喜悦，有大茴香那样复苏心中最天真无邪的渴念。

诗中的洛阳牡丹与瘦芙蓉，豆瓣绿与状元红，让人感受到暮雨落英、雾霭朦胧，犹如处于美妙的花园的境界中。由于现实存在非黑即白让人窒息的误区，让人不得不通过缜密的思想，潜入花园探寻究竟，诗人巧妙抓住植物的色泽与形态，并运用逆反突变的手法暗中渲染这股神秘的氛围。章闻哲切入二元对立的观照视角，牡丹花大而香有着花中之王的美誉，而芙蓉花瘦艳似菡萏展瓣；豆瓣绿中竟发现状元红；怀疑天使本有恶魔的邪恶，而恶魔却有天使的灵感；本想获得对方的心理图式，然而却无法同盲区的物象心心相惜。

半片失神的天空，你发誓，与你无关

但我们定要在你的花园寻找罪证

因你总是对着白说红学，对黑说坚白，以致我们几乎窒息在颜色的原野上

你是斜视者，你看洛阳牡丹，我们却看到了瘦芙蓉

当你赞美野花倾城，我们终于找到一种尺度，就是在豆瓣绿中发现状元红的蛛丝马迹

我们疑你分身有术，世界各地遍布你的灵魂

你随便从哪里出发，在我们看来，都像一个虚幻之像

你扮恶魔，我们疑是天使本有邪恶。你演天使，我们得到恶魔的灵感。

——《盲区》

花园是静止的空间存在，植物的外形、色彩与结构等始终是停留的，但游观中的主体始终处于运动状态，它们刺激人们的视觉感官，由多姿的形态和色彩引发虚幻的质疑，也说明我们对这所神秘花园那份气韵生动的艺术期待。诚如章闻哲自己所言：“诗人对诗意的发现正是对日常的一种鉴赏活动。这正如艺术收藏家从浩瀚的艺术作品中发现符合他自身审美意志的——即对作品是否能够强烈地唤醒主体自身意志的追寻过程。无疑，不是每一种作品都能够唤醒我们的审美兴趣，激起我们最深处的精神活动。因此，假如一个诗人发现了某种诗意，即意味着该诗人与对象之间建立了一种沟通的途径，一种相互运动的关系。”[12]

章闻哲的作品承载着诗人忘我至无我的心境，拥有归返自然融进宇宙的意识，以高度抽象的形式转化具体的观念内容，在她的散文诗里我们不断与走失的自己相遇，体察到时常忽视的生灵万物，感受到从所关注的细枝末节。诗人独抒性灵地介入非经验的世界，甚至消弭主客体的心理距离，用全新的眼光来观照周遭，章闻哲的散文诗犹如瞳孔中的光，让我们能感应自身以外的幻想世界，俯仰于万物间，化解人我与物我的对抗，省思并展望时代的意义。

参考文献

1.章闻哲.在大陆上[M].北京：北京燕山出版社，2014：95。

2.阿翔.章闻哲访谈：以自己的姿势崛起[J].诗歌月刊，2009：88。

3.鲍尔吉·原野.草言草语[M].南京：江苏文艺出版社，2013：91。

4.覃雯.现代诗歌悖论性语言特征研究[D].2014：9。

5.周来详.文艺美学[M].北京：人民文学出版社，2003：383。

6.章闻哲.散文诗的质化与量化问题[J].文学报，2015：1。

7.王光明.论20世纪中国散文诗[J].江汉大学学报，2007：10。

8.宋琳.精灵的名字——论张枣，宋琳，柏桦.亲爱的张枣[M].江苏文艺出版社，2010：163。

9.胡戈·弗里德里希.现代诗歌的结构[M].李双志译.南京:译林出版社，2010：130。

10.陈亚丽.散文诗文体特征探微—以“我们”散文诗群作品为例[J].诗探索，2013：79。

11.丰子恺.漫画创作二十年载率真集[M].上海：万叶书店，1946：25。

12.章闻哲.散文诗的质化与量化问题[J].文学报，2015：1。