审美的摄影和工具的摄影

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关于摄影的意义——包括作为大肆渲染现实的一种方法——对于我们最有指导意义的，莫过于1974年初中国媒体对安东尼奥尼电影的抨击。他们列举现代摄影——不管是静止的摄影或电影——的种种手法，逐一加以批判。对于我们来说，摄影与观看的间断方式有着紧密的联系（其要点恰恰是通过一部分——一个引人注意的细节，一种瞩目的裁切方式——来观看整体）——联系在一起。而在中国，它却仅仅与连续性联系在一起。不仅仅有适合照相机的题材，那些积极的、启发性的（榜样式的活动，微笑的人们，晴朗的天气）和秩序井然的题材，还有适合拍摄的方式，这些方式来自排斥摄影观看意念本身的空间道德秩序观念。因此，安东尼奥尼受到了谴责，由于他拍摄了那些旧的或老式的东西——“他刻意寻找和拍摄破败的墙壁和早已被人遗弃的黑板报”；“无视田间奔忙的大大小小的拖拉机，（他）选中的只是驴拉石碾”——由于他展现了不合礼仪的时刻——“他令人作呕地拍摄人们擤鼻涕和上厕所的情景”——还有自由散漫的时刻——“他不去拍摄我们厂办小学教室里的学生，而是拍摄小孩子下课后跑出教室的情景。”而且他还被指控以自己的拍摄方式来诋毁正常的被拍摄对象：使用“灰暗和沉闷的色彩”，将人民遮蔽在“阴影”当中；同一个题材用各种各样的方式来处理——“有的时候拍远景，有的时候拍特写，有的时候从正面拍摄，有的时候又从背后拍摄”也就是说，没有从一个单独的、处于理想位置的观看者的角度来表现；他还使用了俯角和仰角拍摄——“他的摄影机有意识地从很坏的角度来对准这座壮观的现代化桥梁，以便使它看起来畸形并且摇摇欲坠”；而且没有拍足够的全身像——“他绞尽脑汁贴得如此近去拍照，企图歪曲人民的形象，丑化他们的精神面貌。”除了大批量生产的被人敬畏的领导人，革命样板戏，以及文化宝藏的摄影图象外，人们还常常在中国见到一种私人的照片。许多人都拥有他们所爱的人的照片，钉在墙上，或贴在玻璃后面，放置在柜顶和办公桌台面上。这些照片中有一大部分都是家庭聚会和旅途中拍摄的那种快照；但没有一张是抓拍的照片，就连这个社会中最生疏的拍摄者都觉得正常的那种照片——在地板上爬行的婴儿，什么人的半身像——都没有。体育运动照片将全队表现为一群人，或者是只有表演中最风格化的芭蕾舞场面：通常情况下，人们对待照相机的方式，就是为了集中到一起，然后排成一两排来拍照。没有谁会有兴趣去捕捉运动中的题材。有人猜测，这部分是由于某种要求行为举止和形象表现得体的古老习俗。而这正是照相机文化首次登场亮相时人们的典型视觉趣昧，当时影像被界定为某种可以从其拥有者那里偷走的东西；因此，安东尼奥尼由于“不顾人们的意愿强行拍照”，如同一个“窃贼”而受到了谴责。拥有一部照相机并不意味着允许随意侵犯，就像在这个社会中要看人们是否愿意那样。（照相文化的标准礼仪是假定，当一个人在公共场合被一位陌生人拍照时，只要拍摄者停留在允许距离之外，被拍摄者就应假装不在意——也就是说，被拍摄者应该既不禁止拍摄，也不摆姿作态。）和我们这里不同，我们在我们可以摆姿势的地方就可以摆姿势，在必须同意的时候就同意；而在中国，拍摄照片总是一种仪式它总要包括摆好姿势而且还必须要征得同意。如果有谁“有意识地潜近不明其企图的人而且将他们拍了照”，那就是剥夺了这些人和事摆好姿势以便处于最佳状态的权力。

安东尼奥尼在《中国》中用去了几乎是全部的系列镜头来拍摄北京的天安门广场，这个国家政治朝圣的首要目的地，拍摄等待拍照的朝圣者们。安东尼奥尼展现中国人演示那一基本仪式，用摄影机记录下一次旅行的兴趣很明显：照片和被拍摄是摄影机最钟爱的当代题材。对于他的批评者们来说，参观天安门广场，留下一张纪念照的愿望是他们深厚的革命感情的体现。但是怀着不可告人的目的，安东尼奥尼不去表现这一事实，只是去拍摄人们的服装、运动，和表情：这里是某某人蓬乱的头发；那里是人们眯缝着眼，阳光晃得人睁不开眼；一会儿是他们的衣袖；一会儿是他们的裤子……中国人抗拒摄影对现实的肢解。特写不为人所采用。即便是博物馆里出售的古迹和艺术品明信片也不表现局部；拍摄对象总是正面对着照相机，处于中间，沐浴在静止的光线之中，而且是全景。

我们发现中国人很质朴，不理解破裂斑驳的门扇的美，无序中的别致之处，奇特的角度和意味深长的细节的魅力，废弃物中的诗意。我们有一个关于修饰的现代观念——美并不存在于任何事物之内，它有待通过另一种观看方式去发现——还有一个宽泛一些的关于意义的观念，摄影的许多用途都证明并有力地加强了这一观念。一件事物的变化越多，其意义的可能性就越丰富：因此，摄影现在在西方有着比在中国更多的东西可谈。除了《中国》作为一个意识形态商品的项目有其真实性外（而中国人觉得这部影片丢了他们的丑也没错），安东尼奥尼表现的影像确实比中国人为表白自己而创制的任何影像都意味着更多的东西。中国人不想让照片意义太丰富，或者是太有意思。他们不想从不同寻常的角度来看世界，来发现新的题材。照片被认为应该去展示已经描述过的东西。摄影对我们而言是一把双刃剑，既生产陈腔滥调，又提供“新鲜的”见解。对中国当局来说，只有陈腔滥调——他们认为这不是陈腔滥调而是“正确的”观点。

在当今中国，只有两种现实为人所知。我们将现实看作无望但却有意义地多元。在中国，规定要加以讨论的就是一个有着“两条路线”，一条正确一条错误的东西。我们的社会提供一系列间断的选择和感知对象。他们的社会是围绕着一个单一的、理想的观察者建构起来的；每一张照片都为“伟大的独语”作出自己的一点贡献。对我们来说，有着分散的、可互换的“观点”；摄影就是一个多元话语。当前的中国意识形态将现实定义为周期性二元论构造起来的历史进程，轮廓鲜明，具有道德色彩意味；绝大部分历史都被断定为不好。对我们来说，历史进程令人敬畏地复杂，时而有着相互矛盾的含义；艺术，例如摄影，从我们将时间理解为历史的意识当中吸取了许多东西。（这就是时间的流逝之所以增加了照片的美学价值，时间的疤痕使得拍摄对象更能打动摄影家们的心，而不是少一些兴趣的原因之所在。）这种历史观保证了我们了解尽可能多事物的兴趣。中国人唯一可以处理他们历史的用途就是说教：他们的历史兴趣很狭窄，充满道德意识，变形，见怪不怪。因此，我们意义上的摄影在他们的社会中没有市场。

中国为摄影设置的限制只是反映了他们社会的特征，一个由刻板、持续；中突的意识形态统一起来的社会。我们无限制地使用摄影影像不仅反映而且还形成了这个社会，一个由否定冲突统一起来的社会。我们对世界的每一个观念——资本主义二十世纪的“一个世界”——就像一个摄影的总看法。世界是“一个”并非由于它联合在一起，而是由于考察它的形形色色内容并不揭示冲突，却只是揭示了一个更为令人震惊的差异性。这个乖谬的世界联合体由将其内容翻译成影像而实现。影像总是可以和谐共存的，或者使之共存，哪怕它们表现的现实并不和谐。

摄影并不是简单地再现现实，它还使之再循环——这是一个现代社会中关键的进程。在摄影影像的形式中，事物和事件被当作新的功用，赋予新的意义，这些功用和意义超出了美和丑，有用和无用，良好的趣味和拙劣的趣味的区别。摄影成为制造属于事物和情境特性的主要手段之一，这种特性泯灭了这些差别：“意味”。使得某物有意味就是它可以看上去像，或者类似他物。有一种艺术和一些观看事物的样式是为了使其有意味；为了补充这种艺术和这些样式，过往的作品和审美趣味会稳定地周而复始。循环后的陈腔滥调，变成改头换面的陈腔滥调。摄影的再循环从独特的客体中制造陈腔滥调，又从陈腔滥调中制造与众不同，生动的作品。现实事物的影像与影像的影像层叠交错。中国人限制摄影的功用，因而没有形象的层次性或丰富性，所有的影像都相互强化和重复。我们将摄影理解为一种方式，任何东西都可以确切地通过这种方式说出来，任何目的都可以通过这种方式达到。现实中的孤立现象都可以由影像结合起来。在照片中，原子弹爆炸可以被用来做保险箱的广告。

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对我们来说，独具个人眼光的摄影家和作为客观记录者的摄影家之间的区别似乎十分重要。这种区别往往被误认为割裂了作为艺术的摄影和作为记录的摄影。不过两者都是摄影本意的逻辑延伸：即从一切可能的角度来潜在地记录世上的万事万物。还是那位纳达尔，他拍摄了当时第一张最具权威性的名人肖像，进行了第一次摄影采访，同时也是第一位拍摄航空照片的摄影家。1855年他在巴黎从一个气球上进行“达盖尔操作法”拍摄时，他立即掌握了摄影对于战争制造者们的未来好处。

有两种态度强调了世事万物皆为摄影素材这一论断。一种是认为，在足够敏锐的眼光看来，任何事物中都存在着美或至少是意味。（对使得一切事物，无论是什么，都适宜拍摄的现实进行审美，这正是同时使得将任何照片，哪怕是全然功利性的那种照片，列为艺术成为可能的态度。）另一种态度就是将一切事物视为某种此刻或将来有用的对象，作为评判、决议和预言的东西。据一种态度看来，没有什么不该看的东西；而据另一种态度看来，没有什么不该记录的东西。作为一种使得所有人都有可能对于重要性、意义和美作出不偏不倚判断的小机械玩艺，照相机为现实提供了一种审美的手段。（“那可以拍一张好照片”。）通过收集使我们能够对目前发生的事作出更准确、更为迅速反应的信息，照相机为现实提供了一种工具性手段。这种反应当然可能会要么具压迫性要么是仁慈的：军事侦察照片可能会是禳夺我们生命的帮凶，而X光片则有助拯救生命。

尽管这两种态度，审美的和工具性的，似乎创造出对人和环境相互抵牾甚至水火不相容的感情，那却完全是一个将公众从私人分离出来的社会中，社会成员被要求分担和以之安身立命的典型矛盾态度。也许没有什么活动像摄影那样使得我们如此完善地准备好以这些充满矛盾的态度来生活下去，摄影卓越地为这两者提供支持。一方面，照相机支撑了想象力为强力服务——为国家、工业和科学服务。另一方面，照相机使得想象力在作为私生活的那一神秘空间中富有意义。在中国，除了政治和道德说教之外就没有为审美感知的表现留下空间了，只有某些东西可以拍摄，也只能以特定方式拍摄。对于进一步与政治脱离的我们来说，有越来越多的空间有待用照相机能够胜任的感知实践来填充。更加新颖一些的摄影技术效果之一（影视，快速制作电影）已经将更多用照相机私下里拍摄的东西转换为自恋式用途——即自我监视。但是这种目前广为流行的在卧室里、理疗室内以及周末恳谈会上使用的形象反馈，似乎远比作为公开场合监督工具的视像潜力的重要性小得多。大概中国人终究会像我们这样工具性地使用摄影，也许这一种除外。我们倾向于将角色性质和机器运作的状况等而视之，这就使得广泛使用的物质性设备，即由照相机提供的来自外部的机械化处理，更可接受。中国人远为压抑的秩序标准不仅要求监控行为（机器运作状况），而且还要改变实质（内心）；监督内在化到史无前例的地步，这表明照相机作为监督的一种手段在他们的社会里前景堪虞。

本文截选自《影像世界》（苏姗·桑塔格）一文。有删节，标题为编者加。